Spis treści:
___________________________________________________________________
Wprowadzenie
Historia tego tekstu jest bardzo długa, sięga początku 1986 roku, kiedy duet KwieKulik jeszcze się nie rozpadł.
W latach 1984-1985 grupa krytyków związanych ze Stowarzyszeniem Historyków Sztuki w Warszawie powzięła ideę przeprowadzenia wywiadów z artystami na wzór ankiety przeprowadzonej w 2 poł. lat 50. Celem ankiety „Artyści plastycy 84-85” było rozpoznanie poglądów i postaw twórców różnych dziedzin i pokoleń wobec ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej, przede wszystkim wobec stanu wojennego, bojkotu oficjalnego życia artystycznego, stosunku do ruchu wystaw niezależnych, krytyki, związków itd.
Jednym z ostatnich i najobszerniejszych był wywiad z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem. Umówiłam się nań z artystami po ich wystąpieniu „Kupić artystę” w Dziekance 11 marca 1985 roku.
Wywiad został przeprowadzony przeze mnie w lutym 1986 w ich wtedy jeszcze remontowanym domu w Łomiankach-Dąbrowie. Z tych sesji pozostało ok. 8 godzin nagrania, które zostały przepisane i zredagowane, a następnie oddane prowadzącym ankietę, honorarium zaś – zgodnie z regułą akcji „Kupić artystę” – zostało przekazane artystom, jak zastrzegłam, „na PDDiU”.
Wywiad już w pierwszej wersji wyszedł daleko poza ramy ankiety. Nie trzymał się też ściśle porządku jej pytań. Był materiałem na tyle interesującym, że postanowiliśmy – Zofia Kulik, Przemysław Kwiek i ja – rozszerzyć go do rozmiaru „wywiadu-rzeki”. Z zamiarem opublikowania, naturalnie. Prace nad rozszerzeniem tekstu trwały z przerwami do połowy lat 90. Polegały na uściślaniu wypowiedzi, rozszerzaniu pewnych wątków, redukowaniu zaś innych – ważnych dla ankiety, z rygorów której czuliśmy się w pewnym momencie zwolnieni, a mniej istotnych dla ankietowanych. Mimo iż artystyczna i osobista sytuacja Zofii Kulik i Przemysława Kwieka w tym czasie zmieniła się gruntownie, z rozmysłem ich wypowiedzi dotyczą okresu wspólnej działalności jako KwieKulik, czyli nie przekraczają – w reminiscencjach i odniesieniach do konkretnych wydarzeń – końca lat 80. Została w ten sposób ocalona najistotniejsza wartość wywiadu, jaką jest zapis stanu świadomości artystów w okresie przełomowym tyleż dla polskiej sztuki i życia artystycznego, co dla życia i twórczości ich samych.
[Maryla Sitkowska]
CZĘŚĆ I – WSTĘP
Maryla Sitkowska – Co waszym zdaniem zagraża dziś [1986] sztuce? W ogóle, w Polsce i wam osobiście?
Przemysław Kwiek – W ogóle to brak wolności, w Polsce – brak wolności i pieniędzy…
Zofia Kulik -… a w naszym przypadku – brak wolności, pieniędzy i chęci.
PK – Tak, właśnie. Ha ha ha! Brak wolności, pieniędzy i chęci.
MS – Co to znaczy: brak wolności?
ZK – Nie chodzi o brak wolności na etapie tworzenia dzieła… Dam przykład z przeszłości. W końcu lat siedemdziesiątych były nam do czegoś potrzebne kopie z zagranicznych katalogów, dostępnych w bibliotece Akademii. Więc poszliśmy do zakładu kserograficznego, jedynego publicznego wtedy, na Rutkowskiego. Stamtąd nas odesłali do cenzury, bo chodziło o publikacje zagraniczne. W cenzurze na Mysiej nam powiedziano, że nie mogą dać zezwolenia, bo obowiązują prawa autorskie czy coś takiego – choć chodziło o jedną kopię z pojedynczych artykułów. W drodze wyjątku cenzor wreszcie zgodził się dać nam to zezwolenie, ale pod warunkiem, że złożymy podanie i że w podaniu będzie napisane, iż ta kopia jest nam potrzebna do pracy naukowej. Nie wolno też nam było kopiować kilku stron pod rząd. Podanie do biblioteki o wypożyczenie też trzeba było napisać. No tak… Czy tu można mówić o wolności? Uważam, że to jest właśnie ten problem. Zawsze chodzi mi o rzeczy bardzo konkretne. Wystarczy, że takich przypadków jest więcej niż jeden, a jak wiesz, są one nagminne i powtarzające się – to twierdzę, że brak mi wolności, mimo że chodzę po ulicy i w domu mogę robić co chcę. A jednak nie mogę! Moje postępowanie nie posuwa się naprzód tak jak bym chciała. Stoję w miejscu innymi słowy. Jeżeli chcę iść w jakimś kierunku, a stoję w miejscu – to nie jestem wolna.
PK – To jest ciągły temat, wokół którego się obracamy: niemożności praktycznych. Jeśli mówimy o degradacji Polaka w stosunku do cudzoziemca – to mówimy właśnie o tym: ograniczeniu swobody działania w ogóle. Trudno tu mówić o swobodach twórczych, to jest ograniczenie swobody działania i brak możliwości, jak Zosia powiedziała, pójścia naprzód. W konsekwencji niesie to za sobą ograniczenie wolności.
MS – Jednym słowem, swobody twórczej wam nie ograniczano…
PK – Tak, natomiast są tak silne ograniczenia egzystencjalne, tak ciężko żyć po prostu, że to ludzkie pojęcie przechodzi! Materiały, załatwiania, umieszczania, to ksero nieszczęsne itd. Tysiące, tysiące takich spraw. Co się dzieje w świecie, w normalnych społeczeństwach? Cały wysiłek społeczny przede wszystkim skierowany jest na przezwyciężanie tych drobiazgów. Wielu Polaków śmieje się z gadgetów amerykańskich, bo długo nam wmawiano, że jak jest przyrząd, który sam puszkę otwiera, to są jakieś żarty czy zwyrodnienie. Oczywiście nieprawda, bo suma tych przyrządów we wszystkich sferach życia czyni po prostu człowieka bardziej wolnym.
ZK – No, to jest jedna z koncepcji. Ja bym tak jednostronnie na to nie patrzyła.
PK – Oczywiście, bo znowu przeciwnicy kapitalizmu z tamtych krajów powiedzą o przeroście konsumpcji, nadprodukcji i wyalienowaniu człowieka u siebie – ale to wszystko jest nieprawda. Weźmy na przykład naszych „nowoekspresjonistów”, „zrzutowców”, „nihilistów” i tradycjonalistów od zniewolenia i sacrum. Ludzi, którzy zajmują się metafizyką, bytem ludzkim i szczęściem czy nieszczęściem jednostki, samym sobą i resztą Polaków z ich strzelistymi aktami wiary – czynią to w zupełnym oderwaniu od problemów praktycznych i, koniec końców, problemów komfortowych, jak ja to nazywam. Jeżeli ktoś na Zachodzie się tym zajmuje – w oderwaniu od życia – to jednak na bazie komfortu! A komfort, niestety, musi być wypracowany bardzo ciężką, brudną, nieprzyjemną pracą codzienną, która stoi w sprzeczności z tymi dywagacjami metafizycznymi na temat jednostkowy, robionymi już w komforcie. Zagranica może sobie na to pozwolić, bo ma już okres dopracowywania się komfortu za sobą, a i do dzisiaj rzesze ludzi pracują ciężko nad tymi drobiazgami, będąc pół-zwierzętami, bo tak to można określić. Natomiast u nas chcą przejść i przechodzą do problemów metafizycznych z suchą bułką w kieszeni i na stojąco. To jest straszne!
ZK – Eee, nie. Twoje przykłady mnie nie przekonują i ja bym brak wolności w naszych warunkach ujęła jako – przeszkadzanie komuś w pracy. To dotyczy zarówno przedsiębiorcy, wykonawcy, nauczyciela, jak i artysty, każdego.
PK – Zgadzam się z tym, wcale nie jesteś ze mną w sprzeczności.
ZK – Ale ty mówisz o jakichś otwieraczach do puszek. Nie tylko Polacy śmieją się z tego, ale i Amerykanie. Nie wyolbrzymiaj tych dokonań w postaci otwieraczy.
PK – Ja podałem ten nieszczęsny otwieracz jako przykład na ułatwienie jednej ze spraw praktycznych, których są miliony. Równie dobrze możemy mówić o elektrycznej maszynie do pisania, czy o kserografie chociażby, o komputerze w każdym domu. O wielkiej liczbie sklepów, o maszynach rolniczych, o robotach itd.
ZK – No dobrze, ktoś gdzieś rozwiązuje problemy drobne i praktyczne…
PK – A właśnie, jak się mówi: ktoś rozwiązuje problemy drobne i praktyczne, to każdy poważny człowiek macha ręką – e tam! problemy drobne i praktyczne! My nie takie mamy problemy!
MS – Czyli co? Trzeba się zająć drobiazgami, żeby powstała doskonała całość?
PK – I ciężko, ciężko nad nimi pracować. Ciężko nad nimi pracować przez długi czas w celu wypracowania sobie komfortu – żeby można było zastanawiać się nad sprawami egzystencjalnymi.
ZK – Nieprawda, nie! To nie tak: najpierw to, potem tamto. Nie
PK – No to alternatywa jest taka, jak mówiłem: sucha bułka i występy artystyczne, jak naszych uduchowionych kolegów, na stojąco, w zimnie, na głodniaka. Bez reklamy itd.
ZK – Nie szkodzi, nie szkodzi. Sam mówiłeś, że za czasów solidarnościowych nikomu nie przeszkadzała świadomość, że jest biedny czy ma niedogodności. Nie o to chodzi! Chodzi o poczucie, że to co się dzieje, ma sens.
PK – Ja się z tym zgadzam, że jak jest izba chłodna i pali się świeca, to można zrobić i odczyt i sympozjum naukowe. Ale jeśli jakieś państwo, mając w programie komfort, jednocześnie neguje zupełnie ten komfort w życiu i nie wie, jaka praca czy metoda do niego prowadzi – to ja cię bardzo przepraszam, to już jest wkroczenie na teren mnie interesujący. A tobie przypomnę jeden z twoich projektów. Pamiętasz? Dla publiki sprowadzamy do galerii lotnicze, regulowane fotele, stewardessa dyskretnie roznosi napoje i przekąski – i w takich warunkach leci performance…
ZK – Niestety nie zrealizowany… Natomiast z powodu takich różnych niekomfortowych odczuć i sumy tych odczuć zrobiliśmy pracę pt. „Sztuka z nerwów”.
Jest to hasło, pieczątka, którą wyrzeźbiliśmy w gumce myszce. Stemplujemy nią te prace, które powstają z naszych nerwów, wywołanych różnymi bezsensownymi realiami i trudnościami.
PK – My te drobne trudności i drobne kłopoty niesłychanie wysoko cenimy, w odróżnieniu od wielu artystów. „Czatujemy na zdarzenia, zwłaszcza złe, aby w nich uczestniczyć” – to nasze hasło. Dlatego, że uważamy, iż jest to jeden z polskich problemów. Nie uświadamiany w ogóle za granicą, niewyobrażalny po prostu! Jak tu można mówić o jakimś tam partnerstwie? Kiedy mówimy, żeśmy coś tam pokazywali za granicą, że oni tu przyjeżdżali, z okazji różnych „I am’ów” itp. – to my nie mówimy wtedy o tych różnicach i upośledzeniu w stosunku do zagranicy. Ale jest to oczywiście obraz uproszczony. O żadnym partnerstwie, według mnie, mowy nie ma! Praca „Światło zgasłej gwiazdy” wystawiona w Amsterdamie w 1979 roku, mówi między innymi o tym. Jedno z naszych pism, wysłane na festiwal w Arnhem, gdzie nie mogliśmy pojechać z powodu odmowy paszportów, zawiera takie stwierdzenie, że świat jest podzielony, a w związku z tym są dwa różne światy. I nie można mówić o żadnych relacjach typu partnerskiego czy o równouprawnieniu. Podział będzie istniał, nawet gdy ustroje się upodobnią.
ZK – Inną pracą na te tematy było wystąpienie i ulotka pt. „Ciężkie bolączki zabijają życie” z 1978 roku.
PK – Szczególnie w tekście jest to zawarte. Tekst transponuje to w sposób artystyczny.
ZK – „…biedni ludzie stoją długo po małe pomarańcze”…
PK – Nas nawet mniej interesują dywagacje o systemach politycznych. Socjalizm, komunizm czy kapitalizm – to są sprawy drugorzędne, które nabierają wagi pierwszorzędnej poprzez mass-media, a te oczywiście są w rękach ludzi zajmujących się tymi sprawami i mówiących o nich – sami dla siebie. Zwykły, szary człowiek jest indoktrynowany ideologicznie, natomiast prawdziwe przyczyny drobnych bolączek i kłopotów pozostają nieznane. W Polsce się o nich nie mówi, są spychane na plan dalszy.
ZK – Ale czy ktoś tu oszukuje? Czy ktoś kogoś nabiera? Dlaczego tak jest? Czy te idee, te deklaracje słowne kłamią? Czy ktoś ma złe intencje? Czy to jest czyjaś nieudolność?
PK – Nie, to jest według mnie typowy przypadek rozziewu między prawem ogólnym, jak np. konstytucja, konwencja praw człowieka i obywatela, ustawa o cenzurze itp. – a przepisami wykonawczymi. Okazuje się, że to przepisy wykonawcze regulują konkretne postępowania, a nie te prawa ogólne, które zakładają chociażby wspomniane równouprawnienie czy partnerstwo. Czyżby chodziło o to, że prawa ogólne to prawa kontrolowane międzynarodowo, a przepisy wykonawcze, aż do decyzji jednostkowych na końcu łańcucha – to sprawa monopartii wewnętrznej lub grupy osób w państwie?… W każdym razie ogólne prawa są sobie, a przepisy wykonawcze sobie. I teraz pytanie, kto tu kogo robi w konia? Ja osobiście uważam, że można mówić, iż ktoś tu jednak oszukuje. Można powiedzieć, choćby nawet nie oszukiwał. Rozumiesz? To znaczy, że gdy ktoś się zbuntuje – tak jak się zbuntowała „Solidarność” – to mimo że może faktycznie nikt konkretny nie oszukiwał, ów zbuntowany może powiedzieć, że oszukiwał. I może wyciągać konsekwencje. Na tym polegają wszystkie rewolucje, że Bogu ducha winny król nagle ginie na szafocie, choć on sam nic złego nie zrobił. Uważam, że za brak swobód twórczych, w tym sensie jak tu mówimy – tzn. niezgodny z deklarowaną wolnością – powinno się znaleźć odpowiedzialnych, nawet gdyby takich nie było. Ku przestrodze i nauce społecznej. I muszę powiedzieć, że ja to czasami w swojej sztuce wprowadzam – takie elementy pewnych rozliczeń. To nieważne, że dostaję czasami rykoszetem – to jest wliczone w grę. Wspomnę tu katalog z Malmö, gdzie znalazły się prace z serii „Sztuki Komentarza”: „Człowiek-kutas” i „Ptak z gipsu do brązu w Barakach Sztuk Plastycznych”, połączone razem. Zresztą te prace same z osobna też były skonstruowane z tą złością. I ze świadomością, że to może kogoś urazić. Odnieśliśmy wielki sukces, bo okazało się, że uraziło! To był strzał w dziesiątkę i tak mocny, że nie widzę w tamtych czasach mocniejszego. I tak reakcja nań była, uważam, nędzna.
ZK – Ty byś się inaczej sam ze sobą rozprawił?
PK – Ja bym dał stypendium duże, ha ha ha!
ZK – Gdybyś to zrobił na obrazie, to by ten obraz być może kupili, a ponieważ to było w „innych mediach”… jesteś w ogóle poza polem zainteresowań.
PK – A, być może! Bardzo cenna i słuszna uwaga. Gdyby to był obraz czy rzeźba, to poszłoby do szuflady i cisza. Dwurnik nam opowiadał, jak Geno Małkowski chciał w 1985 roku wypożyczyć na wystawę w Zachęcie jego obraz od Hermansdorfera. Obraz, który był bardzo á propos tematu tej wystawy – „Życie ludzkie, los ziemi” – wojna, tyle że jaruzelska itd. Hermansdorfer oczywiście odmówił, ale ja się pytam Edzia: no a gdyby nie odmówił, to Geno by go wystawił? A skądże! He he he! I Geno o tym wiedział, i Hermansdorfer, i Dwurnik. Ale obraz teraz pewnie jest odblokowany, Dwurnik za namalowanie go nie miał nic przykrego. Natomiast w naszym przypadku było to pokazane w formie nie praktykowanej w sztuce tradycyjnej, od razu w publikacji zagranicznej. To właśnie było strasznie zadziorne i bolesne. Bo w ten sposób mógł sobie każdy z ulicy zadziałać i to było niebezpieczne dla władzy. Obrazu każdy z ulicy nie namaluje, a wziąć aparat fotograficzny, wyciąć kwiaty na klombie i zrobić podpis jakiś, np.”PRL” – może sobie każdy obywatel takie dzieła trzaskać nie będąc wykształconym tradycyjnie artystą. Co potem potwierdziła praktyka „Pomarańczowej Alternatywy”.
CZEŚĆ II – U SIEBIE
1. DOMY, TRADYCJE, WPŁYWY
MS – Czy zechcielibyście scharakteryzować wasze domy, rodziny, z jakich się wywodzicie?
PK – Rozumiem, że chodzi tu o to, w jakim etosie zostaliśmy wychowani: pozytywizmu, czy idealizmu, czy indywidualizmu itd.?
ZK – Na pewno duży racjonalizm. Obydwoje zresztą w podobnych domach byliśmy wychowywani. To znaczy rodzice…
PK – Wychowanie tzw. zimne, laickie, realistyczne – jak już tak sypać przymiotnikami á la Tatarkiewicz. Rodzice czynnie zaangażowani społecznie, w tradycyjnym sensie tego słowa. Czy inaczej: na służbie…
ZK -… tego systemu, co tu mówić.
PK – Uczestniczyli w kształtowaniu zrębów tego systemu, tak. W sposób rzetelny i uczciwy. Mimo że teraz nie poczuwam się do wspólnoty poglądów z moją matką, to wiem, że to było robione w sposób czysty, uczciwy, zaangażowany. W miarę upływu lat zdałem sobie sprawę z pewnej naiwności czy „harcerskości” jej postępowania, które zresztą poniosło zupełny krach. Okazało się bowiem, że gdyby założyła zakład rzemieślniczy, znalazłaby się – i ja również – w zupełnie innej sytuacji bytowej, po prostu. No ale to już są dygresje.
ZK – Ale atmosfera takiej pracy społecznikowskiej była u ciebie w domu? Takiej pracy dla idei, dla innych, dla wspólnego dobra?
PK – Była, oczywiście że była. W ideale gazetki ściennej byliśmy wychowywani.
ZK – Tak. Tak można to określić.
PK – Dodam, że w moim przypadku jest rodowód sięgający jeszcze okresu międzywojennego. Ja od strony matki z rodziny lekarskiej pochodzę – pradziadek lekarz, ordynator szpitala Przemienienia Pańskiego na Pradze, dziadek lekarz, matka lekarz i ojciec lekarz. Ród lekarski w tradycyjnym takim pojęciu…
MS – Judymowskim?
PK – Nie, nie w tym sensie. Po prostu – lekarze przy sekcji zwłok widzą serce jako takie, a nie widzą serca w przenośni. I tak samo wiedzą, co w środku siedzi, a nie wiedzą co to dusza. Więc ta tradycja jest anty-metafizyczna, można powiedzieć. Oczywiście dalej padnie stwierdzenie: laicka i antyreligijna, prawda? Jakoś ci lekarze we wnętrzu ludzkim nie mogli nic duchowego znaleźć, żadnego biochemicznego Boga też w nim nie odkryli.
ZK – A stres?
PK – A, to co innego. To jest faktem – faktem potwierdzonym przez lekarzy. I przeze mnie. A może stres to życie? Między Siedlcami – miastem rodziny mojego ojca i Warszawą matki. Tam – stale słomkowy portret Piłsudskiego, zawieszony przez dziadka, wykupionego z Pawiaka, obok fotografii wujka, który zginął młodzieńczo w pierwszym AK-owskim wyjściu do lasu. I natchnione mistyczną miłością do Boga, Chrystusa, Ewangelii nawracające oracje babki, kobiety prostej, ale wywołującej łzy skruchy u sąsiadów. Babki, która przeprowadziła mnie i częściowo moich braci przez wszystkie stopnie katechezy, spowiedzi, pierwszych komunii. Natomiast w Warszawie, w latach największego entuzjazmu choinka była udekorowana na biało-czerwono, oczywiście w rozumieniu barw państwa wyzwolonego od niesprawiedliwości klasowej i przesądów. Tu druga babka – partyjna anarchistka i oryginał, prowadziła gospodarstwo, gotowała i jednocześnie udzielała korepetycji w zakresie uniwersyteckim z prawa, polskiego, matematyki, łaciny i dwóch języków. Dziadek był zajadłym zwolennikiem Dmowskiego. Ciekawostka – po przybyciu z sowieckiego łagru, gdzie schudł ze 30 kg, na moment zczerwieniał. I stara kuzynka, samotna, ciągle lecząca się, której byłem jedyną i bezwarunkową miłością – organicznie skłócona z resztą rodziny, przeważnie o mnie. Opis jej śmierci na kartce, którą przesłałem jej krewnym był fragmentem pierwszego mojego Działania w Sigmie na wieczorach czwartkowych.
ZK – Ja „powstałam” na skutek wielkiej zmiany powojennej. Rodzina ze strony ojca wiodła się z kresowych kowali, nauczycieli i administratorów-zarządców. Matka pochodziła z bardzo biednej, wielodzietnej, galicyjskiej rodziny wiejskiej. Pozrywane korzenie kompletnie. Wychowywana byłam przez podwórko, ZHP, Legię, kolonie, obozy, zbiórki, treningi. Stałe dążenie do zajęcia jakiegoś miejsca w hierarchii konkretnej, niewielkiej wspólnoty. A zawsze marzyłam, że ojcem moim jest dyrektor Muzeum Narodowego. Tak, tak! To były bardzo silne, bolesne i powtarzające się marzenia. Że przebywam w domu, w którym o sztuce się mówi i w którym ludzie sztuki bywają. Niekoniecznie musiałabym być córką rodzoną, mogłabym w wyniku zawiłych i dramatycznych okoliczności być np. adoptowana i nagle… okazałoby się, że jestem niezwykle utalentowana i godna tego domu, który mnie przygarnął. Ha ha ha!
MS – Czy w tej waszej tradycji, tak tutaj zarysowanej, jest coś, co w swojej praktyce życiowej świadomie odrzucacie?
ZK – Ja odrzucam to, co sobie z czasem uświadomiłam w odniesieniu do jednego z rodziców – nieudolność człowieka, który chce dobrze, ale nie potrafi. Nie potrafi, ale mimo to upiera się, by robić to, czego nie potrafi. I psuje czasami. To odrzucam, również teraz w sztuce i w naszym życiu. C h c ę odrzucić przynajmniej. U siebie…
PK – Ja wolę ulepszać niż odrzucać. Gdybym odrzucił, to zgodnie z zasadą negacji negacji, musiałbym przyjąć z kolei to, co moja babka i matka odrzuciły. A odrzuciły między innymi sytuację tych, na których głodne i obdarte dzieci patrzą przez szybę, jak oni w cukierni jedzą ciastka.
ZK – Za to teraz ty się gapisz przez szybę wystawową na coca-colę…
MS – Jakie, pomijając tradycję i wychowanie domowe, jest zaplecze światopoglądowe i kulturowe, do którego się świadomie odnosicie i z którego czerpiecie? Inaczej: jaki jest podkład filozoficzny waszego działania?
PK – Ja bym powiedział, że jest dosyć szeroki, tzn. nie jest nam obca cała rzeka kulturalna dostępna z ogólnego wykształcenia. Była ona percypowana całościowo, na zasadzie trochę akademickiej – żeby nie uronić niczego z dotychczasowych koncepcji i osiągnięć humanistyki i nauki. Natomiast preferencje wyborów, jakie się potem dokonywały – a dokonywały się – były uwarunkowane konkretną sytuacją niedogodności i, co za tym idzie, myślą o ich pokonywaniu. Nie chciałbym, żeby tu został popełniony taki błąd, że mieliśmy z góry zafiksowany jakiś określony ideał, który potem uwzięliśmy się realizować. Nie, raczej wysunąłbym twierdzenie, że „nic co ludzkie nie jest nam obce”. Natomiast fakt, że się tym, a nie czym innym zajmujemy i nadaje to określony koloryt naszym pracom – to już jest wynik decyzji, który ze strumyków tej rzeki kulturalnej należy popierać ze względu na dobro, jakie to mogłoby przynieść naszemu niedoskonałemu otoczeniu. Bo niewykluczone, że gdybyśmy żyli w innym czasie czy innych warunkach, to nasza praca wyglądała zupełnie inaczej. Nie jestem pewien, czy nie zajęlibyśmy się głębiej problemami egzystencjalnymi, czy czysto formalnymi, czy… innymi po prostu.
MS – Mówiąc to, już ujawniasz swój „background” filozoficzny. Uzależnienie od warunków… byt kształtuje… tak?
PK – Byt kształtuje estetykę. Taką ostatnio tezę sobie wymyśliłem, która dosyć dobrze odpowiada charakterowi naszej twórczości. To znaczy, nie człowiek kształtuje estetykę, nie wiadomo skąd, z jakich przeżyć itd., tylko: każdy p o p r z e d n i byt kształtuje n a s t ę p n ą estetykę. Jak to konkretnie wygląda w naszej pracy, w naszych posunięciach widocznych okiem kamery czy okiem innego człowieka? Żadnego z naszych przejawów wizualnych nie wzięliśmy z powietrza, każdy ma swój rodowód w poprzednich przejawach wizualnych, w poprzednich krokach. I tym nasze prace różnią się od wielu innych tego rodzaju, w których nie można się dopatrzyć, skąd się one wzięły. To znaczy można się dopatrzyć, z jakich pobudek ideologicznych czy jakich przeżyć ta sztuka wynika, ale nic poza tym. Podam przykład: jest zdjęcie, bardzo ładne, dramatyczne, ekspresyjne itd., pokazujące jakąś kobietę na plaży, na ciemnym tle chmur. Ale nie wiadomo, co to za kobieta, dlaczego się tam znalazła, jaki to jest pejzaż? Natomiast jeśli my byśmy takie zdjęcie jako pracę przedstawili, to moglibyśmy również przedstawić wcześniejsze zdjęcia, czyli kroki, które pokażą tę kobietę w innych uwikłaniach, skąd się wzięliśmy z tą kobietą w tym miejscu, nawet jej narodziny – o, tak to u nas wygląda.
ZK – Teraz, kiedy o tym mówiłeś, ja się zastanawiałam nad sobą i pytałam sama siebie, czy z jakąkolwiek tradycją kulturową miałam w ogóle kontakt, taki wiesz… praktyczny, bezpośredni, możliwy do wiarygodnego wypunktowania. W domu, w szkole…? I w ogóle w życiu. Bo wcale nie musiało tak być.
MS – Ważne jest, którą się akceptuje samemu. Dlatego pytałam, gdzie szukacie tego gruntu stałego, na który zawsze można powrócić z każdej przygody.
ZK – Nie ma takiego powrotu… Ja się tak trochę czuję, jak dziecko wychowywane przez podwórko, którego nawyki, sposoby zachowywania się nie są nijak ukształtowane. Tak się właśnie czuję w stosunku do kultury – bez tradycji, można powiedzieć, bez wpływu. To przygnębiające.
MS – Jakie osobowości, autorytety, czy może zjawiska w sztuce wywarły na wasznaczący wpływ w młodości?Pomińmy na razie okres studiów – pytam o szerszy kontekst waszego wchodzenia w dorosłe życie.
ZK – Wydaje mi się, że na nas zawsze – nie tylko zresztą na nas, na każdego chyba artystę – oddziałuje przykład i sytuacja artysty niezależnego, los artysty w aspekcie: on i współczesne mu otoczenie, nie rozumiejące, wrogie, lekceważące. Romantyczny mit artysty-samotnika, który wie, że ryzykuje, a mimo to decyduje się na to – i robi swoje.
PK – Tak, jest to jeden ze współczesnych mitów, który zresztą był, przynajmniej w tamtych latach,wpajanyspołecznie. Ale z czasem ten mit ulegał rozwikłaniu przez nas poprzez poznawanie faktów – konkretnych artystów. Bomitemjest każde nazwisko czy działalność artysty, znane tylko z przeczytanego opisu, nawet jeśli oglądało się jego dzieła. Zauważyliśmy, że najlepszym sposobem na mity są osobiste spotkania czy wspólna praca. Mity pryskają. W tym celu złożyliśmy wizytę Beuysowi, w tym celu zapraszaliśmy innych artystów do PDDiU.
ZK – Natomiast konkretnych „mistrzów” nie widzę. Są tacy artyści, którzy swojego czasu zrobili na nas duże wrażenie. Na przykład Linke, którego retrospektywę oglądałam w Muzeum Narodowym jeszcze jako uczennica w 1963 roku. Ale kiedy później z różnych okazji oglądaliśmy ponownie te same prace – to mniejsze oczywiście wrażenie wywierały. Podobnie Malczewski: w pewnym okresie robił na mnie duże wrażenie, a potem oglądałam parę jego obrazów i stwierdziłam, że są w nich fragmenty wręcz nieudolne malarsko. Inna była sprawa z Wróblewskim. Dla nas zawsze najistotniejsza była jego działalność „pozaartystyczna”. Zetknęliśmy się, jeszcze na studiach lub tuż po, z pracą magisterską pisaną pod kierunkiem Janusza Boguckiego w Toruniu, gdzie te sprawy były wyjaśnione. Natomiast mniej istotne jest dla nas jego malarstwo, no, takie sobie…
PK – A mimo to tej właśnie stronie jego twórczości nadaje się rozgłos zupełnie nieadekwatny do tego, co naprawdę kreował.
ZK – Był też Picasso w Zachęcie, był van Gogh w Muzeum, pamiętam te retrospektywy w latach sześćdziesiątych: Linke, Malczewski, inne. Jakieś filmy oświatowe oglądałam w Muzeum Narodowym… Również wtedy wydawano w Polsce „życio-grafie” o van Goghu, Modiglianim, Toulouse-Lautrecu, Wyspiańskim. Już same tytuły rozsiewały pewien nastrój: „Pasja życia”, „Piekło i raj”, „Ogień strzeżony”. Ten nastrój nie przystawał do oficjalnej aury sztuki socjalistycznej, radosnej i krzepiącej. Kto wie, czy nie świadkowałam, zupełnie nieświadomie, pękaniu wyobrażenia o tym, czym jest sztuka: radosnym futurystycznym hasłem, czy cierpieniem i obłędem. Gdy miałam 17 lat poznałam Zarębskiego, Kawiaka, nieżyjącego już Ewka… Ewek Kurewek, szef bohemy artystycznej Krakowskiego Przedmieścia lat sześćdziesiątych! To byli żywi spadkobiercy stylu życia Modiglianiego, Toulouse-Lautreca. Kreowali atmosferę bliską tej, jaka jest na rysunkach Picassa z serii „w pracowni”. Był to ważny, bezpośredni kontakt z nosicielami antymieszczańskiej postawy, wiary i poświęcenia dla Sztuki. Również było silne zetknięcie się ze sztuką, ale na poziomie użytkowym. Abstrakcja „picassowska” na firankach, kupowana zresztą w Cepelii. To przecież plastycy robili i to widziało się we wszystkich wnętrzach. Pamiętam, przeprowadziliśmy się wtedy do nowego mieszkania i rodzice kupili zestaw jakichś takich dekoracji, bo to przecież nie były meble – stoliki na trzech nóżkach, powyginane lampki, abażury z plastikowego sznurka i te wszystkie… plamy w połączeniu z liniami i trójkątami. Pamiętam też oddziaływanie publicystyki prasowej, np. felietonów Osęki, Skrodzkiego. Oni nas tak…zatruwali, można powiedzieć. Trucie to było, ale nie w tym sensie, że nudzenie, tylko zatruwanie człowieka i napawanie go pesymizmem, poczuciem wstrętu do wszystkiego co racjonalne, do chęci działania i poprawy.
PK – Co do mnie, to powiem, że „Nowoczesne malarstwo polskie” Dobrowolskiego znałem na pamięć. Nie wiem, czy mnie ktoś tego uczył, czy nie, w każdym razie to znałem. Wszystko, co było w muzeach znałem na pamięć i znam, bo odwiedzałem je bardzo często, szkicowałem itd. Więc jestem tym przesiąknięty. Wrażenie, no cóż, każdy po kolei na mnie wywierał: Mehoffer, Wojtkiewicz – bardzo, bardzo duże w swoim czasie, Matejko, a jakże, Malczewski… Natomiast ciekawa rzecz, że żadnego wrażenia nie wyniosłem z kontaktu z tzw. korzeniami nowoczesności – ja teraz mówię o sobie – jak Strzemiński, Kobro czy wszystkie te sławy konstruktywistyczno-abstrakcyjne, także późniejsze, jak Alfred Lenica choćby. Czy Witkacy… Wszystko to jakoś nie za bardzo przyswajałem. Ciekawa rzecz do dyskusji: dlaczego? Bo kiedy była wystawa Picassa w Zachęcie, to rzeczywiście człowiek był bardzo zainteresowany. Ale cóż… widocznie jednak tamci są lepsi. Tak że, generalnie, w nowszej sztuce „mistrzów” nie widzę. Natomiast międzywojenna i wcześniejsza tak. Oczywiście sprawa wygląda inaczej z bezpośrednimi nauczycielami, którzy automatycznie są mistrzami.
ZK – Był taki okres w naszym życiu, kiedy bardziej inspirujący dla nas był Kotarbiński niż jakikolwiek artysta.
PK – A oczywiście! Cały okres…
ZK – Oddziaływały na nas prawdy czy teorie bardzo ogólne. Byliśmy bardziej na to otwarci niż na konkretne realizacje czyichś programów i teorii artystycznych. Te ostatnie trochę ignorowaliśmy.
PK – Tak, oczywiście. Racjonalny nurt wynikający nie z twórczości artystycznej, lecz z twórczości naukowej, lwowsko-warszawska szkoła filozoficzna… Mieliśmy szczęście uczestniczyć w ostatnich chyba publicznych wykładach Kotarbińskiego i Tatarkiewicza – mamy ich nagrania – a także Suchodolskiego, Topolskiego. Uczestniczyliśmy potem dość długo w innych seminariach PAN-owskich i uniwersyteckich nie związanych bezpośrednio ze sztuką. Etyka niezależna Kotarbińskiego – jak to dziś dobrze współbrzmi z określeniami: „sztuka niezależna”, „artysta niezależny”, prawda? A znaczyła przecież coś z gruntu przeciwnego tym późniejszym etykietom: była definiowana jako postawa etyczna nie wymagająca odwoływania się do religii i ideologii, pozwalała zdać się na doświadczenie wewnętrzne… A jego „konkretyzm” w sferze ontologicznej i semantycznej? Pozwalał nam ciąć jak brzytwą urojenia dotyczące „egzystencji bytów rzekomych”, żerujących głupio albo po cwaniacku wszędzie: w tekstach krytycznych, politycznych, nowomowie. Co powodowało ofiary.
MS – Ofiary?
PK – A ilu zginęło, ilu rozstrzelano w imię tych urojeń? Dalej: somatyzm konkretystyczny, zalecający mówić o aktach woli, myślenia, postrzegania itd. jako o aktach indywidualnych osób i tylko w formule zdaniowej: „Jan jest doznający, wątpiący, pragnący”. Tak: Jan, Piotr, ja, Zosia – a nie: ci, tamci, my, kolektyw, masa, społeczeństwo socjalistyczne, wrogowie, artyści, robotnicy itd. Czyż to nie bat na wszelkie odgórne, doktrynalne, komentujące enuncjacje jak było, jak jest i jak ma być w mózgach, hurtem, Polaków? Czyż to stanowisko Kotarbińskiego, łącznie z jego logiką czynu, nie powinno stać się w Polsce tym, czym pragmatyzm dla Amerykanów? W dobie wyznaczania wartości pomnikami domagam się pomnika dla tego człowieka! Hm… Aż tyle trzeba było gadać, by na pytanie o wpływy odpowiedzieć: k s i ą ż k a. Świat wyimaginowany przez literaturę. Kino, gazety. Przecież pół życia spędziłem w tym świecie. Taka anegdota z lat Akademii: najpierw przesuwa się książka, potem idzie Kwiek, co ją trzyma w ręku, a potem reszta. Balzac – i wtedy leciał cały dostępny Balzac. Flaubert, Stendhal, Cervantes, Boccaccio, Turgieniew, Paustowski, Bunin, Sołogub, Gonczarow, Dostojewski, Reymont, Prus, Stalin, Lenin, Hitler, „Traktat o dobrej robocie”, Kartezjusz, Marks… Dodam, że w tamtych czasach stanowiłem nieodłączny element pejzażu Filharmonii. Pytanie: czy to dobrze, czy to źle? Dobrze – bo się nie rozpiłem…
ZK – A już zaczynałeś stanowić nieodłączny element pejzażu Hopfera.
PK – Ale tam poznałem się z Hamiltonem, którego cenię, Wiktora Gajdę, Jurry’ego Zielińskiego, otarłem się o Himilsbacha i całe to… Wódoo (od ZOO). Wracając do tematu: źle – bo tym większe miałem trudności z przekraczaniem granicy między imaginacją i jej pożywkami a rolą producenta, którym miałem być i któremu zostaje mało czasu na produkcję. Problem z ogryzkami czasu gryzionego przez fotel. Mam go do dziś…
ZK – Co? Ogryzek?
PK – Nie, problem! A jak jeszcze w to wplątała się chałtura, na dodatek PRL-owska – tragedia!
CZEŚĆ II – U SIEBIE
2. STUDIA
MS – Katalog waszej wystawy retrospektywnej zaczyna się datą 1968. Obydwoje byliście wtedy jeszcze na studiach.
PK – Najważniejsze, do czego doszedłem na Akademii, to było uznanie procesu za dzieło. Uznanie procesu za dzieło i w związku z tym uznanie za dzieło także dokumentacji, to na jedno wychodzi. Oczywiście rozumiem tu proces jako postępowanie zgodne z zasadami prakseologii, tj. odznaczające się sprawnością. Sprawność służy temu, by dawać dziełom różne estetyki-stroiki, ale kryteria jej oceny leżą poza sztuką.
MS – Skąd się wziął tak wyabstrahowany problem procesu w pracowni rzeźbiarskiej?
ZK – Chodzi o to, że – ja tu za ciebie odpowiem, dobrze? – poważnie potraktowałeś zadanie, które dostałeś od profesora Jarnuszkiewicza. Student musiał dokumentować f a z y swojej pracy, bo często było tak, że powiedzmy podczas studium aktu następowały tak duże przekształcenia w rzeźbionym obiekcie, iż praca w różnych fazach była za każdym razem jakby inną pracą – lepszą, ale czasami coraz gorszą.
MS – Zdjęcia były ważne do korekty?
PK – Przede wszystkim chodziło o to, że większość aktów nie była odlewana w gipsie. Odlew był za drogi, więc fotografia była sposobem utrwalenia.
ZK – Tak. Studenci byli obowiązani dawać dokumentację fotograficzną swoich prac na zaliczenie.
MS – Ale przecież proces jako odrębny problem to nie był problem Jarnuszkiewicza, tylko Hansena.
PK – Czy ja wiem? Wtedy, to był mój IV, a Zosi III rok, 1967/68, Hansen jeszcze przerabiał ćwiczenia bazowe.
ZK – Ale o procesie mówił cały czas. Procesualność… Apogeum naszego zastanawiania się nad tym problemem to był rok akademicki 1970/71. W tym roku proces jako wyodrębniony temat realizowaliśmy praktycznie i artystycznie – to był film „Forma otwarta”. Mamy zapiski i nagrania magnetofonowez dyskusji poprzedzających realizację, w których to dyskusjach próbowaliśmy odpowiedzieć sobie na pytanie: po co mamy pracować z kamerą filmową? Analizowaliśmy to np. pod takim kątem: gdy chcemy zdokumentować makaron, to powinniśmy użyć aparatu fotograficznego, a gdy do makaronu dodamy dżdżownicę, to wtedy powinniśmy włączyć kamerę filmową. Słowo „proces” odmienialiśmy wtedy na wszystkie możliwe sposoby, w każdym zdaniu.
PK – Konkretnie sprawa też wynikała po prostu z mojej psychiki. Ja nie byłem w stanie, widziałem bezsens robienia czegoś przez dłuższy czas, np. studium aktu – i doprowadzania do jego deformacji, która miała wyrazić głębiej charakter modela, co było na Akademii takie dosyć kanoniczne. Po prostu nie mogło przejść mi przez głowę – jak można robić realistyczne studium modela, a jednocześnie deformować ten realizm, nie w celu wykazania się umiejętnością ściągania z natury, tylko wykazania się umiejętnością przedstawienia czegoś innego niż to studium – własnego wnętrza czy wnętrza modela. Ponieważ nie rozumiałem tego, zostawało mi tylko jedno: studiować wzorzec na sposób kopisty. Ale to było dla mnie nie do przyjęcia! Mimo że miałem za sobą czteroletni licealny trening realistyczny u Heleny Stachurskiej i Wdowiszewskich. Pamiętam, jak zacząłem takie studium robić jeszcze na II roku u prof. Nitschowej, to nad jedną nogą siedziałem coś około 3 tygodni. Zrobiłem ją w sposób idealny – jak Michał Anioł czy Canova. Ale jak zobaczyłem, że mnie czeka jeszcze druga noga, tors i dwie ręce, to po prostu… Było to absurdalne w stosunku do tego, co oferowało życie, które było bardzo barwne i bogate na korytarzach. Nie miało się to nijak jedno do drugiego, prawda? Zresztą – po co, jaki motor tego? Bo rozumiem Canovę, rozumiem Michała Anioła – takie były zadania twórcze w ich czasach, takie było zamówienie społeczne i pieniądze za to płacono. Więc jak dostałem u Jarnuszkiewicza aparat do ręki i miałem dokumentować – to już dalszy ciąg nasuwał się niejako automatycznie. Z chwilą wykonania zdjęcia praca przestawała być ważna, bo już została utrwalona. Czyli co? Można ją zmienić. W najróżniejszy sposób. I tak dalej, krok za krokiem. Istotne były przemiany z dnia na dzień.
Jeszcze tu wspomnę o takim warunku psychologicznym. Ja zawsze chciałem mieć reakcję publiczną natychmiast. Sposób studiowania, jaki obowiązywał w Akademii, w sensie studiowania tej nogi, czy szerzej – w klasycznej sztuce – absolutnie to uniemożliwiał. Dlatego, że sam proces narodzin dzieła trwa rok czy więcej, proces odbioru jeszcze dłużej. Artysta nie jest w stanie otrzymać szybkiej reakcji zwrotnej. Chodzi tu też o współczesność jako taką. Ja miałem potrzebę reakcji zwrotnej w jak najkrótszym czasie, w sposób natychmiastowy – bo ona kształtuje mój następny krok. I natychmiast łaknienie następnej reakcji – oczywiście pozytywnej! Może to znowu korzeniami sięga w to zimne wychowanie domowe – że pragnąłem kontrastem ciepła jakiegoś, czy miłości, jak by to można patetycznie ująć. Klasyczne studiowanie uniemożliwiało otrzymanie tego zadośćuczenienia psychicznego, na którym mi zależało. Natomiast sposób, w jaki ja zacząłem uprawiać rzeźbę – umożliwiał to. Ten problem podjąłem w dyplomie. Postanowiłem nie robić dzieła „za parawanem”, jak to było praktykowane przez dyplomantów, tylko wśród studentów, jak oni, przerabiać kolejny rok: studia aktów – lecz po swojemu, zaczynając od kształtowania w papierze i włączając w proces wszystkie fazy odlewu. Pisałem dziennik-analizę, robiłem slajdy, zdjęcia i film. To był rok 1969/70. Całe poprzednie dwa lata studiowałem modele w fazach – następna po sfotografowaniu poprzedniej. Tak było w przypadku czterech faz studium modela Cisaka, z 1967/68.
ZK – Tak, ale trzeba przypomnieć tu kogoś, kto robił też te „kroki”. I wiem, bo pamiętam, że miało to duży wpływ na ciebie – nie sama teoria głoszona przez tego człowieka, ale realizacje praktyczne. To był Tadeusz Skwarczyński. To poprzez niego zetknąłeś się z pewnym rozwiązaniem. Z jego strony nie padało słowo „procesualność”, ale on to uprawiał!
PK – Tak. To samo w rysunku się działo… Ale w tym czasie, nie trzeba zapominać, to był cały kompleks zagadnień – żeby tu wszystko na Skwarczyńskiego nie zeszło. Jan Wojciechowski nieźle to rozróżnił we wstępie do katalogu „25 lat pracy pedagogicznej Jerzego Jarnuszkiewicza”. Zresztą ja się bardzo cieszę z wydobywania podobnych przedsięwzięć, wcześniej robionych przez kogoś, bo mi to wydłuża historię i jednocześnie historię sztuki polskiej niejako, ze źródła, a nie ze „Studio International”. Oczywiście Skwarczyński wypada spod rozpatrywania teraz, bo przestał to robić.
ZK – Ale jeżeli się cofamy i szukamy poprzedników…
PK -… to głowę daję, że przed Skwarczyńskim znaleźlibyśmy tego, od kogo on to przejął.
ZK – Nie, myślę, że znaleźlibyśmy Hansena z jego ćwiczeniami.
PK – Ehm… No tak, tak. Ale to, że się fotografowało i zrzucało, i robiło coś następnego – to było praktyką Jarnuszkiewicza, prawda?
ZK – U Jarnuszkiewicza był stosowany aparat fotograficzny, rzeczywiście, ale jednak w sposób bardziej tradycyjny. Po prostu żeby utrwalić… Masz rację, przypomniałeś mi, że ci, którzy nie odlewali w gipsie, fotografowali, żeby to potem na wystawie końcowej pokazać jako dorobek pracowni. Natomiast u Hansena… W tej chwili dokładnie nie przypomnę sobie, ale powstawały tam jakieś filmy… Film, który był dokumentem jak student rozwiązuje zadane ćwiczenia przy pomocy odpowiedniego przyrządu. W pracowni Hansena, która nazywała się Pracownią Projektowania Brył i Płaszczyzn, znajdowało się wiele przyrządów do ćwiczeń wizualnych, do ćwiczeń ruchów jednoczesnych, ćwiczeń na tzw. „wielką liczbę” i innych.
PK – Tak, były… Ruchy jednoczesne. Nika Kozakiewicz też robiła film do dyplomu. Krążyły legendy o skandalach, kiedy rzeźbiarz przedstawiał komisji film jako efekt swojej pracy.
ZK – Ten duch – takie myślenie, że nie rzecz (czytaj: tradycyjny obiekt) jest ważny a ważny jest człowiek, ‘indywiduum’ oraz ważne są relacje między ludźmi, ważne jest otoczenie, że należy posługiwać się narzędziami i metodami adekwatnymi do tego co się wykonuje, a więc np. że pracę którą się zdokumentowało można potem swobodniej „odmieniać” – ten duch wywodzi się od Hansena.
PK – Wspomnę też Szwacza, który wynalazł i stosował teorię ars-hormizmu czyli „artystycznego poruszania wyobraźni”. Hormes, z greki, znaczy: siła witalna. Praca manualna, predyspozycje psychofizyczne i talent artysty są najważniejszymi elementami kreującymi istotę dzieła, tj. materię malarską czy rysunkową – a nie spekulacje literackie czy parafilozoficzne. W praktyce chodziło o to, żeby własną energię uzewnętrzniać w impulsywnym ruchu na papierze, korzystając np. z modela, w przypadku studium akademickiego. Oczywiście energia jest nieprzerwana i w sposób niejednorodny ciągle się objawia. Zatem efektem, na przykład w studiowaniu jednego modela, będzie sto różnych rysunków. Dochodziło do tego, że się papier dzieliło na 40 pól i w każdym polu się robiło ten akt innym sposobem, innym narzędziem – niektórzy studenci dochodzili do perfekcji czy wręcz do skarykaturowania tej metody. Jednym z tych studentów byłem ja.
ZK – To prawda. I Skwarczyński też.
PK – Bo znowu to odpowiadało mojej psychice i predyspozycjom. To znaczy: nie ma nic stałego, wszystko płynie i żadna deformacja nie jest niczym usprawiedliwiona, oprócz uwarunkowań technologiczno-materiałowych i danych fazy poprzedniej. Predyspozycje psychofizyczne uznaję za komponent automatyczny. W moich Działaniach grają one główną rolę w tzw. „etapie spontanicznym”. Nie ma czegoś takiego, jak ta wspomniana kobieta w pochmurnym pejzażu, nie wiadomo skąd wzięta – ona, te chmury, te drzewa… Nie ma czegoś takiego, że jakaś kreska, jej miękkość, jej zawijasy wzięły się z mojego „ducha”, prawda? Wzięła się stąd, że poprzedni rysunek był robiony cienką prostą kreską – czyli wzięła się z kontrastu. I poprzez zestawy ja pokazuję dialektykę zarówno formy, jak i treści, jak i modela. A całość odbierana jest nie z jednego pólka, tylko np. z 26-ciu. [patrz • późniejsze realizacje konceptualne: kombinatoryczne prezentacje na płaszczyźnie podzielonej na pola]
ZK – Tak, nie doceniamy dzisiaj Szwacza…
PK – Ależ absolutnie trzeba doceniać Szwacza! Tak: Hansena i Szwacza. Dobry student pragnie wniknąć w profesora, zamienić się w niego i zrealizować tę jego teorię jeszcze lepiej niż sam profesor – ja należałem do takich studentów. I połączenie Szwacza z moją predyspozycją, o której mówiłem, z tym brakiem wiary we wszelkie stałe ideały, z tym stuprocentowym realizmem, jaki reprezentowałem, to wszystko łącznie z otrzymaniem aparatu fotograficznego, mogącego zatrzymać w każdej chwili każdy proces w jego poszczególnych etapach – no, po prostu miało dalsze efekty.
Natomiast Hansen… Kultura Hansena, jego etos – mające zresztą korzenie nie byle gdzie, bo u Le Corbusiera – każe zawsze, w każdym chaotycznym, czy spontanicznym, czy życiowym zjawisku wypreparowywać jego elementy, dzielić, klasyfikować, badać następstwa, modelować, analizować, weryfikować itd.itd. I wprowadzać jasne kryteria oceny. Kandinsky ze swoim „Punktem i linią na płaszczyźnie” byłby tu starszym bratem. Czyli Hansen równa się metodologia.
MS – A nie filozofia sztuki czy wręcz wizja sztuki? Jak to było, czy on swoją teorię wykładał, werbalnie komentował, czy tylko wpajał praktycznie poprzez ćwiczenia?
PK – Chodzi o Formę Otwartą?
ZK – Jest to rodzaj filozofii, na pewno. Zgodnie z definicją, Forma Otwarta jest to sztuka tworzenia tła dla ewenementów. Zawężając to do pola zawodowego Hansena, byłaby to sztuka tworzenia architektury, która uczytelnia i kontrastuje korzystającego z niej człowieka – wchodzi z nim w usługowe, informacyjne i funkcjonalne interakcje, a jednocześnie sama nie dominuje swoją formą. Bo przecież forma może być funkcją polityki, po prostu narzędziem władzy, jak np. typowa forma zamknięta: Pałac Kultury. Hansen mówił, że – przytaczam swoje notatki z kwietnia 1970 roku – „1) Formy Otwartej totalnej być nie może. 2) Forma Otwarta kasuje frontalny, jednokierunkowy stosunek do wszelkiej wielkości (dzieła, bóstwa). 3) Forma Otwarta spełnia się w warunkach, gdy człowiek i ta druga strona oddziałują na siebie, przemieszczają się, ustępują sobie nawzajem miejsca”.
Wracając do nas, jak już powiedzieliśmy, my nie możemy Hansena odrzucić, nawet gdybyśmy chcieli. A czasami chcemy, bo może by nam to ułatwiło, po prostu, obmyślanie i realizację tzw.dzieł. Ale w tej chwili jest to już niemożliwe. Zawsze ten Hansen na jakimś etapie myślenia nad pracą wychodzi. Również kiedy oceniamy innych, co nam się zdarza bardzo często.
PK – Zawsze!
ZK – W podsumowywaniu prac innych artystów też zawsze… wręcz posługujemy się językiem Hansena. Do dziś. Chociaż ja, i chyba obydwoje tak samo, już odczuwamy ciężar tej konieczności analizowania, myślenia tak po hansenowsku.
PK – Ale nie, nie przesadzajmy – teraz już dosyć często korzystamy z intuicji na przykład. A „C-zdarzenia” w Całostce, tzn. wolne i fantazyjne, a „etap spontaniczny” w Działaniach?
ZK – Ale z ekspresji ciągle nie.
PK – Phi! Z ekspresji?
ZK – Zawsze jakby w zbroi występujemy. Jesteśmy uzbrojeni przez Hansena. Dotyczy to również naszej oceny samych siebie.
MS – Jeszcze pytanie o sprawy koleżeńskie. Grzegorz Kowalski wspomina że istniał w tym czasie duet Kwiek-Dwurnik.
PK – Faktycznie, może nie duet, ale rzeczywiście na Akademii rezonowaliśmy nawzajem. Mnie wyrzucono z Liceum Plastycznego na Łazienkowskiej po pierwszym roku za dwóje z fizyki i matematyki, Edka po trzecim roku za sprawowanie. I razem kontynuowaliśmy prywatnie naukę malarstwa i rysunku u Wdowiszewskich w ich domu na Hożej. Oni robili to zupełnie bezinteresownie, przygotowując nas do Akademii. Tak więc na wystawie końcowej abiturientów Liceum wisiały i nasze prace – był to niezwykły wypadek pedagogiczny. Zresztą, już na Akademii, miałem piątkę z matematyki z jednoczesnym zwolnieniem z egzaminu końcowego. Ja byłem wiecznym, niezdecydowanym siewcą alternatyw, a Edek, znający życie i tzw. ludek, charakteryzował się szybkim podejmowaniem decyzji – uzupełnialiśmy się… Do momentu, aż zaczęły uzupełniać nas kobiety, ha ha ha! Zdawałem na rzeźbę, bo byłem w tym lepiej przysposobiony do egzaminu, nie było to z jakiejś szczególnej miłości do tej dziedziny; we fragmencie mojego dyplomu, w etapie polichromii wystąpiłem jako malarz. Edek z kolei, co było ewenementem, jeżeli nie zuchwalstwem, przeniósł się od Eibischa na rzeźbę, by przez rok kosztować Jarnuszkiewicza i Hansena. Razem chodziliśmy na litografię do Pakulskiego. Ale co tu jest ważne, to początki tzw. interakcji i integracji. W 1967/68 roku, we wnętrzu formy ostatniej, utrwalonej gipsowym odlewem fazie mojego studium aktu, po długim procesie dokumentowanych przekształceń w glinie, Edek wymalował w nim swoje miasteczko. On został zaproszony przeze mnie, jako świadomy przypadek, do „włączenia się” w proces. Potem, w kwietniu 1969 w galerii Medyk rysowaliśmy razem na ścianach galerii, z udziałem Teresy Gierzyńskiej. W późniejszej terminologii KwieKulik były to „niepubliczne Działania naprzemienne, równoczesne” i „podłączenie”. Byliśmy w ścisłych kontaktach twórczych aż do „czarnego” okresu Edka w latach 70.
ZK – Potem był cykl spotkań niedzielnych u Edków w Międzylesiu w 1973 roku, pierwsza wystawa w PDDiU w 1975 roku, ulotka wydana przez nas w 1977 w ramach „Sztuki Usługi” odcinająca Edka od ruchu „O poprawę” i w tymże roku wspólne malowanie obrazu „Październik 77” na konkurs w 60 rocznicę Rewolucji Październikowej – to jakby kontynuacja tamtych kontaktów, już w ukształtowanej formie nas jako duetu KwieKulik. W roku 1985 wystawiliśmy się na sprzedaż w Dziekance, to się nazywało „Kupić artystę”. Edek nas kupił, byśmy opracowali i rozkolportowali „rozsyłkę” odpowiadającą na artykuł o nim w „Kulturze Niezależnej”. Do rozesłania nie doszło, ale makieta powstała. To był ostatni, jak na razie, artystyczny kontakt z Edkami.
CZĘŚĆ II – U SIEBIE
3. OKRES PIERWSZY (1968-1974)
MS – Wróćmy do daty 1968, która wyznacza początek waszej twórczości i zarazem początek pierwszego jej okresu. Dlaczego właśnie ten rok?
ZK – Rok 1968 to są prace studenckie Przemka, w których po raz pierwszy zastosował on omówioną metodę „kroków”, oczywiście na tym etapie jeszcze pół-intuicyjnie i bez uzasadnienia teoretycznego. Metoda ta, rozwijana dalej, doprowadziła do gier wizualnych, do pracy w grupie, do prób rozwiązywania problemów integracji w sztuce. Fotografia pracy z 1968 roku stanowi element pracy uzupełnionej komentarzem w 1974 roku pt „Człowiek-kutas”. Inna praca z serii Sztuki Komentarza to „Ptak z gipsu do brązu w Barakach Sztuk Plastycznych”. Obie uznajemy za przełomowe w naszej twórczości.
MS – Pierwszy okres trwał do 1974?
ZK – Tak, 1968-1974.
PK – No więc zaczęliśmy już ten nasz „sposób produkcji”. Tutaj może paść słówko „jazz”, które padało w filmie „Forma otwarta”, w części robionej w studio telewizyjnym. Grupa artystów działa symultanicznie, w sposób ciągły, w uwarunkowaniach do siebie, łącznie z filmującym operatorem. Jednocześnie z Działaniami powstaje dokumentacja – w tym przypadku film – i Działania wraz z dokumentacją będą tylko takie jakie w tym momencie powstaną, bo powtórek nie ma. To jeszcze nie jest gra, bo gra jest już czymś bardziej usystematyzowanym, zgodnym z założeniami… Mogą tu paść porównania ze wszystkimi sztukami, które mają właśnie tę natychmiastową reakcję zwrotną, ba! nawet stuprocentowe utożsamienie się publiczności z procesem twórczym artysty. Jedność miejsca, czasu, procesu nadawania i procesu odbioru, jednoczesność rejestracji. To wydawało się n o w o c z e s n e.
ZK – Przemek zrobił dyplom w 1970 roku i przez cały następny rok akademicki 1970/71, kiedy ja z kolei robiłam dyplom, przychodził prawie codziennie na Akademię, jako absolwent, przeszkadzać nam trochę. Była przecież tradycja stołu z herbatą w pracowni Jarnuszkiewicza – bardzo ważna tradycja rozmawiania o sztuce i nie tylko. Na początku tego roku akademickiego, jesienią 1970, miała miejsce ważna dla nas akcja. Grupa studentów – oprócz nas dwojga Jan Wojciechowski i Bartek Zdrojewski – rzuciła hasło: wyjść poza Akademię, znaleźć płaszczyznę większą niż deska na kawalecie i coś zrobić w takiej zewnętrznej, realnej sytuacji. Akcję tę nazwaliśmy roboczo „Wycieczką”. Mamy z tego film 8 mm i zdjęcia. Fragment „Wycieczki” został opublikowany w piśmie „Nowy Wyraz” nr 12/1975 z naszym tytułem-komentarzem „Wyjście w plener z małym, czystym, prostokątnym polem świadomości, czerwoną różą i Urszulą Kwiek”. Ja byłam wtedy po wakacyjnym pobycie w Londynie, skąd przywiozłam sobie trzy rzutniki do przezroczy i bardzo intensywnie też pracowałam nad dokumentacją. To był mój rok dyplomowy, rejestrowałam najróżniejsze sytuacje, również prywatne, typu wymieniona wyżej wycieczka czy spotkania pewnego grona ludzi, u mnie w mieszkaniu, mieszkałam wtedy przy ul. Pieknej, obok Łazienek… to był Grzegorz Kowalski, Jan Wojciechowski, Magda Falender, Karol Broniatowski, wiele, wiele osób. Była sekwencja z nagą modelką, Haliną Zawadzką w jej mieszkaniu, inna – z leżącym Przemkiem na jego i Kowalskiego „Kompozycji horyzontalnej” zbudowanej z razowego chleba…
PK – Pani Halina, późniejsze ‘odkrycie’ Cieślarowej, zrobiła jej wystawę w galerii… W czasie owej „Wycieczki” Kowalskiego nie było, on był wtedy w USA. Grzegorz przysyłał nam taśmy magnetofonowe z USA z obszernymi wiadomościami.
ZK – Na „Wycieczkę” zabrałam przygotowany wcześniej element – biały ekran. Miałam taką koncepcję, żeby ten ekran umieszczać w różnych sytuacjach realnych, ale przypadkowych, z góry nie zaplanowanych. To miało być takie neutralne pólko w otaczającej rzeczywistości, które p o t e m chciałam zagospodarować w ten sposób, by na zdjęcie czy slajd z owym białym ekranem, na ten wewnętrzny ekran puszczać inny slajd czy film [patrz • późniejszy komputerowy ‘picture-in-picture’]. Słowem – planowałam bardziej złożoną pracę medialną. Ale co się okazało? Podczas „Wycieczki” mój ekran zaczął być używany po prostu jak normalny obiekt: raz był to ekran zwinięty, raz rozwinięty, to znowu falował na wietrze itd. Byliśmy wtedy na cmentarzu, przed Pałacem Kultury… Wzięliśmy ze sobą siostrę Przemka, upośledzoną, która też pełniła rolę jakby elementu, obiektu, który dostawialiśmy do tych różnych rzeczywistości napotykanych po drodze. I to był wstęp do dalszej pracy w grupie, pracy zespołowej.
PK – Ale jednocześnie cały czas był kontynuowany twój dyplom.
ZK – Tak, ja cały czas dokumentowałam, w każdej sytuacji i przy każdej okazji tworzyłam taki wizualny pamiętnik. I z tego obrazowo-slajdowego materiału później ułożyłam projekcję slajdową. Była to projekcja na trzy ekrany, mająca swoją strukturalną narrację. Załącznikiem do tego medialnego widowiska była kopia Mojżesza Michała Anioła z hallu ASP, zrobiona przeze mnie z usztywnionych kolorowych szmat. Działanie na marmurowym posągu było także epizodem filmu „Forma otwarta”, tak że wszystko wtedy się zazębiało i łączyło.
Ale jeśli chodzi o pracę zespołową, to następna po „Wycieczce” była „Forma otwarta”. Na czym polegała ta praca? Założenie było takie, że my nie robimy filmu, tylko pracujemy z kamerą. Mieliśmy 7 dni – wiedzieliśmy, że będziemy mieli profesjonalną kamerę 35 mm tylko przez tydzień – i podzielilismy sobie ten okres w taki sposób, że każdego dnia mieliśmy pracować w innej, zorganizowanej przez nas sytuacji. Wybraliśmy następujące sytuacje: stół z żywnością, szkoła, posąg Mojżesza, biblioteka, studio telewizyjne, pracownia Hansena, Pałac Kultury, twarz aktorki, plener. Materiał z biblioteki niestety nam zginął, a był to jeden z ciekawszych epizodów, bo były to działania na reprodukcjach dzieł sztuki. Pamiętam, że była wtedy używana „Marylin Monroe” Warhola, jakieś takie bardzo aktualne wtedy prace ze sztuki światowej w połączeniu np. z Malczewskim. Dwa miesiące później pojechaliśmy na jeden dzień zdjęciowy do Szkoły Filmowej w Łodzi, gdzie Paweł Kwiek sfilmował nasze operacje na przezroczach, które były wcześniej robione równolegle z filmem, a zawierały obrazy, których nie było na taśmie filmowej.
MS – Chodzi o epizod nazwany „Działaniami na przezroczach”?
PK – Właśnie. Zrealizowane po raz pierwszy „Działanie na dokumentacji z Działań” czyli „Sztuka komentarza” – na pewno jeszcze o tym powiemy. Przecież mowy wtedy nie było o elektronicznym, komputerowym, cyfrowym przetwarzaniu obrazu. Przezrocza i oczywiście obrazy na nich zarejestrowane
poddawaliśmy różnym przekształceniom manualnym, do oka kamery „w mikroskali”, w ciągu kilkugodzinnej sesji. Chodziło o metanarrację w sferze medialnej. Potem tak ożywione przezrocza miały byćwmontowane w odpowiednie miejsca w filmie jako przedłużenie działań na żywo. Na przykład w „zachowanie” Ewy Lemańskiej z białym ekranem na trybunie przed Pałacem Kultury, filmowane od strony pałacu, chcieliśmy wmontować przezrocze, na którym trzyma ona nad głową ten biały prostokąt idealnie na osi i na tle pałacu. I nagle ten prostokąt pali się, razem z całym przezroczem – widać główkę zapałki jak wybucha, jak topi się błona przezrocza. W innym ujęciu widać czubek flamastra jak zbliża się od tyłu i stawia czerwonego „ptaszka” na białym prostokącie, w jeszcze innym ujęciu ramka z przezroczem obraca się o 360 stopni, tak że widać trzeci wymiar czyli ‚grubość’ slajdu.
ZK – Film „Forma otwarta” do dzisiaj jest właściwie niegotowy, tzn. był wielokrotnie przemontowany z okazji różnych imprez, natomiast nie został uporządkowany jako całość. Brak mu też udźwiękowienia.
PK – Ciekawa jest sprawa z projekcjami tego filmu. Robiliśmy tzw. „projekcje przerywane”. Pierwsza publiczna projekcja miała miejsce na Festiwalu Studentów Szkół Artystycznych w Nowej Rudzie w czerwcu 1971.
ZK – Założenie było takie, że podczas przerwy w projekcji miała być kontynuacja tego, co się działo na ekranie – filmowane działania z publicznością, czyli „prowokacja kamerą”. Innymi słowy – prowokowanie widzów, aby coś robili, a nie tylko biernie oglądali to co artysta zrobił. Były również zaplanowane działania na żywo z różnymi materiałami czyli – jak to dzisiaj zwą – performances. Wreszcie – rzutowanie na ekran, obok filmu, korespondujących przezroczy z trzech rzutników, czyli multiprojekcja. I to się rzeczywiście tak odbywało…
PK – Ale jak! Istna Niagara. Oczywiście synchron przezroczy się rozszedł, a kolejne przerwy i światło na sali oraz kamery filmujące publiczność tak ją rozwścieczyły, że zaczął się prawie tumult, żywioł – a kino było duże, panorama – i pełne. Ale znalazł się ktoś, kto zaraz po projekcji przedstawił się nam i złożył wyrazy uszanowania dla filmu.
ZK – To był Józef Robakowski, którego wtedy poznaliśmy.
PK – Kolejną imprezą, na której to wszystko było używane, był występ w Galerii Współczesnej Boguckich w grudniu 1971. Podzieliliśmy wtedy dni wystąpień ze względu na odbiorcę, tzn. na każdy dzień byli zaproszeni inna widownia: młodzież licealna, młodzież studencka, krytycy sztuki i publiczność „normalna”, nazwijmy to. I każdy z tych wieczorów na parę godzin przed występem, z posiadanego przez nas „budulca”, zyskiwał odrębny scenariusz ze względu na widza, który miał przyjść. Była to próba metody „konia trojańskiego”.
Zaraz potem urządziliśmy podobną synchroniczną projekcję przerywaną – tym razem wyszło spokojnie – podczas naszej wizyty na zaproszenie Leszka Przyjemskiego i Anastazego Wiśniewskiego w Elblągu w grudniu 1971. Publicznością była młodzież szkolna. Mamy z tej imprezy około 30 wypracowań uczestników. Połączone to było z najnowszą muzyką, jaka wówczas dotarła do Polski – z festiwalu w Woodstock, która w radiu jeszcze „nie szła”.
ZK – Elbląg, najważniejsza rzecz! Wcześniej, we wrześniu 1971, był „Zjazd Marzycieli” – i to jest inna sprawa. Wtedy Przemek tylko był zaproszony, ja i Wojciechowski pojechaliśmy tam jako osoby towarzyszące. Ale właściwie pracowaliśmy tam bardzo podobnie, jak przy „Formie otwartej”, tzn. robiliśmy ciągle jakieś przekształcenia…
PK – We dwójkę, Jan realizował indywidualnie.
ZK -… przekształcenia w rzeczywistości zastanej, a tą rzeczywistością była galeria i dzieła innych artystów. Artystów o b e c n y c h przy tym, czasem bardzo denerwujących się z tego powodu, że ruszamy ich prace. Ciągłe przekształcanie, komponowanie i dokumentowanie.
PK – Wtedy też, wspomnę, pojawił się u nas termin „Sztuka pasożytnicza”, inaczej: „Działanie na dziełach innych”.
ZK – „Zjazd Marzycieli” to było jedno, natomiast jeszcze w tym samym roku w grudniu była wspomniana wizyta w Elblągu na organizowanych przez Anastazego i przez nas „Spotkaniach Młodego Warsztatu Twórczego” – z Hansenem, Kowalskim, studentami i grą na Wzgórzu Morela.
PK – Tam po raz pierwszy pojawiła się gra zespołowa, tzn. gra między dwoma zespołami w plenerze, a nie, jak w epizodzie „Formy otwartej” – gra na twarzy aktorki między poszczególnymi osobami jednej grupy.
ZK – Wtedy,pamiętasz, zaproponowaliśmy, aby oprócz tych dwóch grup walczących była trzecia grupa, tzn. formalnie wyodrębniona grupa dokumentująca.
PK – Tak, to też był pierwszy przypadek wprowadzenia grupy dokumentującej – Paweł Kwiek, Jacek Łomnicki, Jacek Niedbał i Marian Rumin, historyk sztuki, który zrobił opis gry.
MS – A co to była za grupa Czerwonych, która wtargnęła między dwie grupy „walczące” – Białych i Czarnych?
ZK – Czerwoni to była grupa Warsztatu Formy Filmowej z Anastazym i jego czerwonymi flagami, oni wtargnęli w grę zupełnie przypadkowo.
PK – Przypadkowo dla nas, ale oni, jak ujmuje to Anastazy w swoim opisie, celowo „poszli popatrzeć jak dzieci się bawią”. Życiem chcieli wejść w szkołę.
MS – Jednocześnie z tym „sezonem elbląskim”, od jesieni 1971 zaczęła działać Sigma przy Uniwersytecie Warszawskim.. Czy to było coś istotnego dla was?
Obydwoje – Tak, tak!
PK – Ale dodajmy do kompletu wcześniejsze doświadczenia protoperformance’owe, z aktorami przede wszystkim. Przednoworudzkie spotkania w Kazimierzu (kwiecień 1971) i przedmarzycielowe w Giżycku (sierpień-wrzesień 1971). W Kazimierzu Zosi nie było. Tam działająca w ślad za mną grupa osób kontrastowała i prowokowała aktora, który zmiennie, improwizując, musiał się zachowywać w stosunku do tak stwarzanego „tła”, które też zwrotnie reagowało na jego reakcje. Co było ważne, próbowaliśmy oceniać, czy jego „gra” była dobra czy zła, oraz oceniać, z punktu widzenia hipotetycznego obserwatora, czy całość: grupa-aktor stworzyła jakąś strukturalną całość. Powtarzaliśmy, jeśli jedno albo drugie było złe. Pamiętam naszą euforię podczas powrotu z Wojciechowskim autobusem – miałem świadomość dokonania czegoś nowego. W Giżycku – to był obóz Komitetu Koordynacyjnego Szkół Artystycznych – próbowaliśmy komentować improwizacje aktorów metodą tzw. ekwiwalentów. Polegało to na tym, że każdy ruch, słowo, gest aktora w codziennych sytuacjach: spaceru, kawiarni, kupowania, płacenia, ulicy, zabawy, był przez nas natychmiast przekładany na ekwiwalent plastyczny, np. znak, symbol. A układy znaków, symboli mogą już być rozpatrywane przez wizualistów np. pod względem kompozycji, dynamiki, skojarzeń itp. I postępować tą metodą można nie tylko między nami i aktorami, ale między artystami różnych dziedzin sztuki w ogóle. Wtedy bariery wykształcenia i języków medialnych znikają i łatwiej jest wartościować. Artysta jest jeden, bez dodatków: plastyk, muzyk, aktor itp., jeśli umie przetłumaczyć języki, a dziedziny sztuki to tylko wielość języków. Pisałem o tym w moim „Sprawozdaniu” z Giżycka.
MS – A w Sigmie?…
ZK – W Sigmie na dole głównie Przemek występował, ja mniej… Występował tam Paweł Freisler, Marek Konieczny, Krzysztof Zarębski, Krzysztof Pęciński, Tomasz Osiński, Jacek Malicki, Milo Kurtis…
PK – To już nie była grupa, jak ta od „Formy otwartej”, silnie powiązana i kontynuująca swoje własne problemy. Była to działalność swobodniejsza jakby, równoległa, niezależna i – co istotne – „dla widza”.
ZK – Z tym, że ciągle problem integracji, pracy w grupie był podejmowany. Były takie propozycje np. w stosunku do muzyków.
PK – Tak, po raz pierwszy w Sigmie zetknęliśmy się z grupą muzyków, uprawiających tzw. muzykę intuicyjną. Muzycy ci podobnie używali instrumentów i grali na nich, jak my używaliśmy obiektów czy rekwizytów w naszych działaniach. Była to okazja do poszerzenia tej naszej koncepcji integracyjnej właśnie o muzyków. I zaczęła się pojawiać w ogóle taka totalna forma… Totalna forma działań we wszystkich dziedzinach sztuki – „współdziałanie intuicyjne”, tak to nazwałem. Bo czasami plastyk brał instrument i coś z nim robił, a czasami instrumentalista zaczynał brać się za te nasze obiekty i coś tam komponować. Apogeum aktywności tej grupy symultanicznej to były „Działania w Studio TV” jesienią 1972 roku, które myśmy we dwójkę zorganizowali. Istnieje film 16 mm z tego działania, z piękną datą, która i za oceanem robiła wrażenie. Film dotychczas był pokazywany w Polsce bodajże raz, w Łodzi w 1983, a nadaje się, by go puścić w TV.
ZK – Brało w tym udział około 10 osób.
PK – Krzysztof Zarębski, Jan Wojciechowski, Jacek Dobrowolski, Jacek Łomnicki, Paweł Kwiek, muzyczna „Grupa w składzie”: Jacek Malicki, Andrzej Kasprzyk, Milo Kurtis oraz my.
ZK – Mieliśmy przez cztery dni do dyspozycji studio telewizyjne i rekwizytornię. Z Przemkiem próbowaliśmy tak po hansenowsku organizować ciągle te nowe sytuacje, właśnie stwarzać tła, tła i otoczenia, w których inni by się jakoś zachowywali czy coś robili, lub „uczytelniać” ich samych i ich zachowania. W jednym dniu były porobione „stanowiska” do działań: słowo/wyraz – dźwięk – rekwizyt/rzecz. Każdy przechodził przez wszystkie. Było też „wyjście” ze studia na zewnątrz, jak kiedyś nasze z pracowni Akademii, były wielogodzinne, dokumentowane, intuicyjne współdziałania materiałowo-przestrzenno-muzyczno-pojęciowe.
PK – Sumując, biczowaliśmy w tym okresie za pomocą środków wizualnych nasz szary świat, rozwijając jego pawi ogon zwinięty w materii. Konkretyzm ontologiczny mówi: powszechniki i hipostazy nie istnieją. Nie można więc ich wyrzeźbić ani namalować „z natury”. Istnieją rzeczy, ich konfiguracje i struktury, które można zmieniać i mnożyć w nieskończoność w procesie; dzieła innych do nich należą. Sztuka to trening siebie – z m i e n i a c z a, estetykę ma wszystko – codzienną, a zmieniacz produkuje niecodzienną, prowokując znaczenia i pokazując alternatywy, demonstrując sprawność. Wchodzi w sprzężenia zwrotne z innymi – ciałami doznającymi. Pracuje na poziomie „przed-zaskojarzeniowym”: nie na żaden temat, zadany czy mile widziany.
***
MS – W podsumowaniu pierwszego okresu należałoby też powiedzieć o samej dokumentacji, bo to już wtedy się zaczęło.
PK – Jeżeli chodzi o dokumentację, to też uważam, żeśmy duży mieli wpływ, zwłaszcza w okresie do połowy lat siedemdziesiątych. Przywieźliśmy dokumentację do Elbląga, do Wrocławia, przez Pawła Kwieka do Łodzi, prezentowaliśmy ją w Sigmie, w Lublinie, w Instytucie Sztuki, przez Tomka Sikorskiego weszła do Dziekanki. Zaznaczam, że nie chodzi tu o medialnie przedstawione konceptualne prace, których dużo, dużo zaczęło się wtedy pojawiać. Potem stało się jasne, że dokumentacja pełni swoją rolę i jest nieodzownym czynnikiem w tego typu sztuce. Natomiast wcześniej ta rzecz nie była znana i musiała być przez kogoś wprowadzona. Została, uważam, wprowadzona przez nas. Na początku lat siedemdziesiątych nikt z artystów uprawiających tzw. sztukę efemeryczną nie dokumentował się, to jest fakt. Bo nie można nazwać dokumentacją w naszym rozumieniu zdjęć reporterskich.
ZK – Pamiętasz, co niedawno powiedział ci w Nowym Jorku Bartłomiej Małysa?
PK – No właśnie, pewne fakty potwierdzają się dopiero po kilkunastu latach. Małysa nam mówił – on był wtedy związany z konceptualizującą grupą Galeria Sztuki Aktualnej z Wrocławia, do której należeli Dobrosław Bagiński, Jolanta Marcolla, Zdzisław Sosnowski, Janusz Haka – opowiadał nam, jak oni po raz pierwszy na festiwalu w Nowej Rudzie 1971 zobaczyli tę naszą dokumentację na przezroczach, kolorową. Było to dla nich po prostu piorunem z jasnego nieba. Natychmiast zrobili warsztat w Zakopanem, gdzie tylko działali i dokumentowali. Natychmiast! Po raz pierwszy się z tym spotkali. Nie chodziło tu o medializm, który znali, bardziej o Działania dokumentowane.
ZK – Jest to problem techniczny i merytoryczny: wystąpienie na żywo jako dzieło i dokumentacja jako dzieło. Jakie są między nimi relacje, na ile jest to dokument, jakie są w nim skróty zastosowane, jaki montaż, jakie zabiegi itd.
PK – Jest rzeczą pewną, że następną, dokumentacyjną fazą opracowania danego zjawiska można albo polepszyć pierwotne dzieło, albo je pogorszyć. Ale trzeba sobie zdawać z tego sprawę. Posiadamy pewną wiedzę na temat możliwości manipulacji tymi zabiegami. Nie daj Boże, żeby artyści mieli tego typu wiedzę opanowaną, a krytycy czy historycy sztuki nie. Bo wtedy następuje znakomite pole do manipulacji, to tak jak z „ministerstwem prawdy” u Orwella. Zwłaszcza gdy jeden człowiek jest twórcą i faktu i jego dokumentu. [W tekście PK z 1988 roku „Realizacja – film – video – scenariusz – projekt” jest więcej na te tematy.]
MS – Pociągnijmy jeszcze wątek dokumentacji, ale w innym aspekcie. Chodzi o dokumentowanie przez was działań i wystąpień innych artystów.
PK – Tak, to było bardzo ważne i nadal jest ważne, dlatego że dzięki temu rzeczywiście pewien okres się zachował w jakimś kształcie.
ZK – Niedoskonałym bardzo… Motywem naszego dokumentowania w latach siedemdziesiątych było hasło: trzeba ratować. Trzeba ratować, bo to zniknie. Mieliśmy świadomość, że to jest właśnie takie…znikające. I trzeba działać na zasadzie niesienia pierwszej pomocy rannemu. Zresztą mamy ciekawe pismo do ówczesnego dyrektora Instytutu Sztuki, prof. Starzyńskiego, gdzie ustaliliśmy formułę naszego działania w ramach jakiejś instytucji właśnie jako „pogotowia ratunkowego”. Za aprobatą prof. Starzyńskiego daliśmy w styczniu 1974 w Instytucie Sztuki 3-godzinny pokaz pt. „Sztuka Działań, dokumentacja i co dalej?”. Nam nie chodziło o to, żeby wyręczać naukowców, żeby coś opracowywać, tylko żeby na bieżąco, na żywo – zbierać. Tylko zbierać. I wiedzieliśmy, czuliśmy, że wiemy jak to należy robić. A już opracowywanie, to nie za bardzo mieliśmy ani warsztat, ani ochotę… To już nie nasza profesja. Przede wszystkim chodziło o tę formułę pogotowia ratunkowego. I na to potrzebne nam były pieniądze, głównie na to. W roku 1974 złożyliśmy propozycję finansowania naszej działalności jako PDDiU do Ministerstwa Kultury i Sztuki, ale przez lata zwiększał swoją wagę tylko tom akt z tą propozycją związanych, nic poza tym.
PK – Oczywiście wszystko to jest dalej aktualne.
ZK – Tak, tylko że już zmienia się i sztuka, i zmieniają się środki, inni też już dokumentują. I my się zmieniamy. Dawniej potrafiliśmy wyjść z domu specjalnie po to, żeby coś zdokumentować. A w tej chwili, nawet jak jesteśmy obecni, to nie zawsze dokumentujemy. A jeżeli, to dzieje się to przy okazji, już nie specjalnie po to bywamy w różnych miejscach. I dokumentujemy raczej na zasadzie kontynuacji pewnych wątków, które już mamy w archiwum. Pewnych wybranych artystów po prostu. Ta zmieniona sytuacja sprawia, że aby to dokumentowanie miało jakiś sens, to już nie mogłoby być takie ot, „po prostu”. I nie mogłoby być już tylko „ratowaniem”.
PK – W każdym razie jedno jest pewne – w tym momencie, kiedy to najbardziej było potrzebne, byliśmy na posterunku.
CZĘŚĆ II – U SIEBIE
4. OKRES DRUGI (1974-1977)
ZK – Drugi okres zawiera co najmniej dwa wątki i te wątki mają swoją reprezentację w dziełach. Jeden wątek to jest dalsze rozwijanie myślenia laboratoryjnego, tzn. spraw warsztatowych, formalnych. Dziełem są tu Działania z synem Dobromierzem, zakończone pracą z „niewiadomą x”.
PK – Tak… i teoria z tym związana. Ponieważ jest ona jednym z kluczowych naszych odkryć, może warto by było jej piękno tu zarysować, co? W październiku 1972 roku urodził się nasz syn Dobromierz-Maksymilian. Nie pomyliłem daty?
ZK – Tym razem nie… 3 października.
PK – Czyż jest większa niewiadoma niż nowo narodzone dziecko?
ZK – Na czas wystawy dziurę w mieszkaniu zasłoniliśmy folią.
PK – Potem, już po wystawie, gdy okno wróciło na swoje miejsce, przez następnych parę lat, patrząc przez to okno na skrawek nieba, mogliśmy sobie czytać blaknące z czasem napisy na szybie: „Koło historii sztuki łamie artystę”, „Prenumerujcie Żołnierza Sztuki”, „Co robi Instytut Sztuki PAN?”. Ha, ha!
MS – A co z aspiracjami do „zmieniania świata”?
PK – W tym czasie, a więc w latach 1972/73, 1973/74, 1974/75, 1975/76 uczęszczaliśmy najpierw na seminaria historyczno-lingwistyczno-logiczne prof. Stanisława Piekarczyka na UW, potem, jednocześnie, na seminaria matematyczne z teorii krat prof. Heleny Rasiowej i prof…. Sikorskiego oraz na seminaria prof. Wojciecha Gasparskiego i prof. Tadeusza Pszczołowskiego w Pracowni Metodologii Projektowania Zakładu Prakseologii Instytutu Organizacji i Kierowania PAN. Akademia Sztuk Pięknych w najmniejszym stopniu nie dawała b a z y p o z a a r t y s t y c z n e j, formalnej, teoretycznej – i nie daje nadal – do tego co zaczęliśmy praktykować jeszcze na studiach i po nich.
Cały ciężar wiązania tej wiedzy ze sztuką i artystyczną praktyką – w opozycji do tradycji – spadał na nas. Poruszaliśmy się na gruncie nieznanym i dopiero zbieranie doświadczeń w miejscach przeznaczonych do prezentacji sztuki – mogła dać nam odpowiedź: czy i w jakim stopniu może ta wiedza posłużyć do zbudowania formy lub medium. I dalej: jakie ta forma, też pojęta jako sposób, ma wartości estetyczne, dramaturgiczne, ekspresyjne lub „przekazowe”, że strawestuję „środek przekazu jest sam przekazem”. Chodziło o budowanie i poznawanie pewnego nowego języka, którego niewiadome mogą być wypełnione dowolną treścią w zależności od kontekstu i własnego ja. Równocześnie wykazywanie się znajomością zasad dotychczasowych estetyk i klasycznych reguł kompozycji, stanowiło dodatkowo obowiązkowy parametr naszych wypowiedzi. Analogicznie jak w nauce stawialiśmy sobie pytania: czy w dziele lub Działaniu istnieją dające się wyodrębnić stałe? Czy istnieją stałe reguły operacji, jak w logice i matematyce? Czy istnieją reguły dobrego projektowania? Czy optymalizacja – „lepszość prakseologiczna” – ma zasady uniwersalne, dotyczące również sztuki? W nauce chodziło o badanie procesów i skutków z punktu widzenia efektów „życiowych” czy produkcyjnych, a u nas o wygląd tego, o estetykę. Co to mówi, jakie wywiera wrażenie, jakie budzi skojarzenia? W nauce dociekania te służyły do opracowania optymalnych i stałych kroków prowadzących do uzyskania końcowego efektu w postaci np. wybudowanego domu czy obiadu ugotowanego punktualnie na godzinę drugą – co może być skomputeryzowane i zautomatyzowane. A u nas może zaistnieć Działanie samo w sobie, Działanie dla Działania oraz mnożenie skutków dla skutków, by w tym – używając określenia Tatarkiewicza – inwentarzu, należącym już do historii, móc grzebać się dalej. Zestawiać skutki w struktury lub typy, gdzie widać „moc” wizualną i semantyczną elementów poszczególnych skutków. Moc ta drzemie potencjalnie w elemencie – zwykle jednorodnym i banalnym przed rozpoczęciem Działania. Chodziło i o to, by móc skutki komentować przez zestaw, używać ich jako budulca lub osnowy. Wszystko to jest etap „przed-zaskojarzeniowy”.
MS -… „przed-zaskojarzeniowy”? Co to za termin? Był już raz użyty.
PK – A, to z mojego słownika. Etap taki był realizowany w moim dyplomie, Działaniach z Dobromierzem, na płytach itp. Chodzi o to, że wystarczy do uzyskanego skutku dodać jeszcze jeden określony element, uczynić krok, by rzecz zaczęła mówić mniej lub bardziej tematycznie. Na przykład: jeśli w cząstkę pomarańczy wetkniemy patyczek, to już zaczyna się okręcik żeglujący na skórkach leżących obok. Jeśli dodamy żagielek, np. biało-czerwony lub zrobiony z kartki żywnościowej – no to już jest prawie tematyczna praca: okręt PRL-u…
ZK – Czymś takim byłaby raczej połowa kartofla z wetkniętą gumową pałeczką, zakotwiczona w obierkach.
PK – Ha, ha – rzeczywiście! Wracając do rzeczy – a przechodzący przez szereg stanów człowiek, gdyby do jego „działania” dodać znaczące słowo, gest?
Natomiast w tzw. sztuce użytkowej, do której zaliczają się wystawy w PDDiU oraz prace w trzecim naszym okresie, po 1978, realizowane były przeważnie e f e k t y „zaskojarzone”, z pominięciem sekwencji Działań (jak np. w żywym reliefie „Młot, dłoń, lód…”, „Poczwarze semantycznej”, kompozycjach „teatrzyku reistycznego”) – lub p r o c e s y „zaskojarzone”, jak w performances „Polski Duet” I i II, „Festiwal Inteligencji”, „Tam i z powrotem”, mimo że tu narrację buduje przeważnie „odmiana”.
Języki Działań, a więc czyny i ich efekty rzeczowe oraz ich wyglądy z przynależnym polem znaczeniowym, są różne. Jeżeli do procesu dodamy uznawanie konieczności, np. uczestnictwo w sztuce, chałtury w PSP, zajmowanie się synem; jeżeli uwzględnimy funktory motywacyjne: epistemiczne, emocjonalne, normatywne; jeżeli jeszcze dodamy wpływ interesów różnych grup ludzkich i ludzi, z którymi jest się w sprzężeniach zwrotnych i interesów każdego z nas w naszej parze – to będzie Całostka. Do Całostki zaliczymy prace:
1. „Tuba”
2. „Wilk syty i owca cała”
3. wystawy w PDDiU plus nasza ulotka z „głodującymi” plus felieton Osęki plus nasza aktywność w kontekście CDNu
4. praca o Malczewskim
5. historia z orłem plus Arnhem plus „Pomnik bez paszportu” plus 3 odsłony na „Body-Performance”
6. „donos” na Cieślarową
7. „pozy” Malickiego plus „pozy” przy planszach Rewolucji Październikowej plus „pozy” na „Ofercie 77” plus końcowa projekcja na 4 rzutniki na imprezie „Dokumentacja i autodokumentacja” w Dziekance w 1979
8. „Paczka dla więźnia sztuki”.
Całostka to ukoronowanie Działań.
***
MS – Przejdźmy do drugiego wątku tego okresu 1974-1978. Pierwszy, przypominam, to wątek warszatowy, formalny, teoretyczny, dopiero co scharakteryzowany. Ale datę początkową drugiego okresu wyznacza formalne powstanie PDDiU?
ZK – PDDiU to była już rzecz natury organizacyjnej, tzn. była to próba rozwiązania pewnych problemów – i naszych osobistych i pewnej grupy artystów. Program PDDiU został napisany na przełomie 1973 i 1974 roku. Pamiętam, że to było w piśmie do Ptaśnika, wtedy dyrektora Departamentu Plastyki MKiS. To było takie pismo, gdzie w sposób racjonalny próbowaliśmy sobie podzielić tę naszą twórczość i wyodrębnić jej cechy – że dokumentacja, że etap taki, inny itd.
PK – Nazwa PDDiU wystąpiła po raz pierwszy w tekście katalogu Galerii Znak w 1974 roku.
ZK – Tak więc zaczął się ten drugi okres, okres pewnej izolacji. Lata 1975 do 1977 to były cztery wystawy w PDDiU. Czyli że wszystko właściwie się obracało wokół miejsca, w którym mieszkaliśmy, pracowaliśmy, żyliśmy.
PK – Mieliśmy następujący dylemat: jak artysta, który już określił się tymi przykładami praktycznymi i teorią, który opowiedział się za negacją dzieła, czyli za negacją wystaw jako takich i wreszcie za preferencją procesu – jak taki artysta może pogodzić to z robieniem wystawy, nazwijmy to, tradycyjnej, z wernisażem itd., wystawy statycznej? To był ten dylemat, jaki wtedy wystąpił i trzeba było nań znaleźć rozwiązanie.
ZK – W przypadku pierwszej wystawy w PDDiU bodziec był zewnętrzny: obraz Dwurnika miał wyjechać z Polski w ciągu miesiąca i my zdecydowaliśmy się go wystawić. To był obraz pt. „Owoce ziemi”, wielki, 2,70 x 4,70 m bodajże. Dwurnik chciał go pokazać w Polsce i myśmy też chcieli pokazać, były warunki, mieliśmy mieszkanie-pracownię na Pradze, duży pokój. No i właśnie: żeby to nie był tylko pokaz jednej, w dodatku nie naszej pracy, dołączyliśmy do obrazu nasz komentarz. W jaki sposób? W taki, że napisaliśmy tekst o butelce, tekst, który dotyczył pewnego zdarzenia z naszego życia. Zatytułowaliśmy go „Sztuką z nerwów”:
Zmęczeni, powoli zeszliśmy na dół do sklepu kupić olej. Wzięliśmy pustą butelkę i 18 zł. Sprzedawczyni: „Co Państwo! Taka brudna? My takiej nie przyjmiemy, mowy nie ma. Niech Państwo umyją i przyniosą… z laku i naklejki też, proszkiem dobrze się myje!”. Zrobiło nam się gorąco w okolicach serc. Powiedzieliśmy: „Wiemy” i nic innego powiedzieć nie mogliśmy. Poleźliśmy na górę. Oskrobaliśmy z laku, nalepki, umyliśmy z tłuszczu i nic innego zrobić nie mogliśmy. Butelka to było pół kilo chleba. Ten tekst był napisany dużą czarną czcionką na białym płótnie tego samego formatu co obraz Dwurnika. Obraz zaś przedstawiał wielką połać ziemi pociętą na małe romboidalne pólka, przypominające tzw. działki pracownicze – setki miniaturowych gospodarstw rolnych, ciągnących się aż hen, po wysoki horyzont. Nasz tekst powtórzony był w zmniejszeniu jeszcze raz, w małym pólku, które zostało wycięte z naszego płótna i przyklejone do jednego z pólek na obrazie Dwurnika. Powstała z tego pewna całość. Zaryzykowaliśmy, Dwurnik nie wiedział, że taka aranżacja powstanie – która była ingerencją w jego dzieło. Nie każdy artysta by się na to chyba zgodził.
PK – Ingerencja w cudze dzieło ma u nas długą historię…
ZK – Tak, to był cykl, który nazwaliśmy „Sztuką pasożytniczą” – i to jest osobna kwestia. Natomiast tutaj powstała pewna całość, która została nazwana „Sztuką komentarza”. No i taki zestaw pokazaliśmy widzom. Sądzę, że te zabiegi były pewnym przekroczeniem statyczności wystawy, nietykalności i „ołtarzowości” dzieła.
PK – Chodzi o to, że do momentu wernisażu odbywało się Działanie.
ZK – Tak, ale było ono rzeczą ukrytą dla widza, natomiast sam efekt wykraczał poza te tradycyjne wystawowe konwencje. Nie było to także dzieło wspólne, jak np. w Grupie Samokształceniowej Wróblewskiego, kiedy robiło się rzecz zespołową. Tutaj – wykonał Dwurnik jakiś „krok” i my dodaliśmy swój „krok”. Znowu w tych grach się znajdujemy. To była pierwsza wystawa w PDDiU, 1975 rok. Następna była początkiem pewnej serii. „Encyklopedia Meyersa”… nie, nie będę jej opisywać, to w zaproszeniach jest bardzo dokładnie opisane. W sumie to były trzy kolejne wystawy, na zasadzie nakładania się nowej na poprzednią, znowu przypominały „kroki” w grze, które odbywały się w czasie. Z zachowaniem jedności miejsca. Za każdym razem ten poprzedni krok był widoczny przy oglądaniu następnego. A więc kolejne wystawy to była gra… trwała od 1976 roku do bodajże 1984 lub później gdy definitywnie wyprowadzaliśmy się z lokalu na Pradze do Dąbrowy pod Warszawą.
PK – Nastąpiło tu jakby pogodzenie, tzn. całość trzech wystaw była, trzymając się ściśle naszej teorii, Działaniem, natomiast poszczególne „kroki” – dla tego kogo Działania nie interesują – były tradycyjnymi wystawami. Z tym, że o ile w „grze” całość procesu to była godzina czy dwie, to w przypadku tych wystaw zajęło to lata. I ilość „kroków” była nieduża. Jeszcze z takich elementów wyróżniających – używaliśmy określenia „Kolaż treści”, ściślej: Zosia używała.
ZK – Właśnie, „Kolaż treści”, bardziej swobodnie traktowana „Sztuka komentarza”, bo nie chodziło o Działanie na dokumentacji z Działań. Ważny był tu z e s t a w .
MS – I tematy, bo tu chyba można mówić o tematach.
ZK – Tak, tematy, poczynając od „Encyklopedii”, pierwszej wystawy z cyklu trzech. Przemek wtedy tak to określał, że chodziłoby o pokazanie treści „nieawangardowej” w sposób awangardowy. I żeby to pokazać j e d n e j i d r u g i e j s t r o n i e. Awangarda polska nie zajmowała się tymi treściami, np. antywojennymi. „Encyklopedia” była pracą antywojenną, bardzo konkretnie. A jednocześnie…
PK – Czy przeciwko głodowi, jak następna z tych wystaw. Sprawy formalne dla awangardy, a dla drugiej strony: chcecie sztuki zaangażowanej? No to macie!
ZK – Tak, bo te nasze władze i publicyści mieli o sztuce zaangażowanej wyobrażenia typu „grafika, która przedstawia okropności wojny”. I stosy trupów. Koniec.
PK – A tu macie! Oczywiście, to znowu była przewrotna gra z naszej strony. Nikt tego nie mógł zaakceptować.
ZK – Ale apogeum tego niezaakceptowania to była właściwie nasza druga wystawa w PDDiU, przeciwko głodowi. Myśmy ją zrobili w powiązaniu z wielką imprezą CDN-u Sosnowskiego, Wojciechowskiego i Drabika.
W Encyklopedii „dyżurny” problem niemiecki i ważny temat wojny został zlepiony z bolączką „przedterminowości” (w real-socjalizmie nagradzano nie za jakość roboty, a za wykonanie jej przed terminem) – to było malarskie powiększenie pocztówki od Anastazego, oraz z konkretnymi faktami degradacji egzystencji w naszym środowisku zamieszkania, wymienionymi w pracy „Koło KwieKulik”.
Natomiast w wystawie „Niech się nie stanie powszechne głodowanie” ważny, uniwersalny temat głodu połączony został z absurdami finansowymi, prawnymi i moralnymi rodzącego się na naszych oczach nowego monopolu: prężnie działająca grupa awangardowych artystów o orientacji konceptualno-medialnej dostała duże fundusze na zorganizowanie ogromnej wystawy pod nazwą „CDN Sztuka Młodych”…
PK – W Polsce od 1956 roku obowiązywała „wolność” formalna sztuki, a za Gierka „superwolność” i wystawa ta – nie pierwsza i nie ostatnia – miała to potwierdzić.
ZK – Zgłosiliśmy na wystawę instalację na temat głodu panującego na świecie – pisząc w liście do organizatorów, że tak ważny, zaangażowany temat zostanie z pewnością przyjęty z zadowoleniem (mimo paru skromnych postawionych przez nas warunków), zwłaszcza że popiera go główna linia polityki kulturalnej Partii, he he. Jednocześnie, jako przykład zwyrodnień „monopolowych” w Polsce, przedstawiliśmy jednego ze współorganizatorów wystawy, Przedsiębiorstwo Państwowe „Pracownie Sztuk Plastycznych” (PP PSP) – obowiązkowego pośrednika między państwowymi zleceniodawcami a artystami plastykami. Na naszą propozycję nie było odpowiedzi i wernisaż „głodujących” odbył się w naszej PDDiU 25 czerwca 1977 o godzinie tej samej, co wernisaż CDN-u. „Głodujący”, jako kolejny krok Działania, zostali „dodani” do Encyklopedii – została ona przysłonięta półprzezroczystąkalką kreślarską, a pośrodku pokoju, na stole nakrytym białym obrusem, wśród talerzy, noży i widelców, pojawiły sięprasowe fotografie „głodujących”.
PK – Tu właśnie trzeba przypomnieć stół z „niewiadomą x”. W 1974 roku w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, na wystawie „Nowa Generacja”, wystawiliśmy zbiór wszystkich możliwych modeli usytuowania „czegoś” w przestrzeni: modele leżały na stole na białym obrusie. To „coś” symbolizował znak „x”, czyli niewiadoma. Dołączona instrukcja dla widza sugerowała, by patrzący podstawił sobie w wyobraźni zamiast niewiadomej „x” coś w trzech, że tak powiem, „zajściach”…
ZK – 1. Coś co w rzeczywistości się zdarza: np. żółtko „w” jajku, mysz „pod” miotłą; 2. coś co może się zdarzyć, ale jest niezwykłe: np. kot „na” patelni, niemowlę „w” muszli klozetowej (to było zrealizowane z Dobromierzem), kropla rtęci „pod” kopytem; 3. coś co nie może się fizycznie zdarzyć, ale można to sobie wyobrazić: np. Willy Brandt „w” szklance, tysiąc mrówek „pod” powieką.
PK – Rok później, na wystawie w Malmo wystawiliśmy podobny stół z modelami, ale sytuacje przestrzenne były określane nie tylko przez abstrakcyjne formy z plexiglasu, ale również przez konkretne przedmioty, np. kromkę chleba, kawałek futerka. W instalacji nt „głodujących” pod niewiadomą „x” podstawiliśmy zdjęcia wyniszczonych głodem ludzi, a modelami relacji przestrzennych były talerze i sztućce. Wszystko na stole nakrytym białym obrusem. W tym samym roku (1977) w PDDiU dodana została jeszcze jedna wystawa: „Użycie swojego dziecka w swojej sztuce”. Poszerzała ten swoisty „kolaż treści” o bezbronność i narodziny panowania – kredkami i farbami nad kartką papieru i samym sobą… ha ha!
ZK – Chodzi o wystawę rysunków naszego syna Maksymiliana, gdy nie występuje on jako przedmiot, jak w Działaniach z Dobromierzem (to jego drugie imię), a już jako kreujący podmiot. Wracając do „głodujących”, w rozsyłce towarzyszącej zaproszeniu na wernisaż, którą opisał Osęka w „Kulturze” – tam jest absolutnie wszystko. Do tego niewiele można dodać, można najwyżej interpretacje jakieś snuć.
PK – Tak, ja osobiście uważam to za apogeum tego okresu. I uważam za bardzo cenne te wystawy w PDDiU. Rzeczywiście było to ukoronowanie sytuacji tego czasu w naszym stylu, które nie zostało przez nikogo przekroczone. Inaczej mówiąc: te rzeczy po prostu udały się zgodnie z zamierzeniem i to był wielki sukces. Ale poza tym to było męczące – robienie czegoś takiego. Bo trzeba było być w pewnym ciągu. Było to robione z dużym nakładem środków… Tak, żeby robić coś takiego, trzeba być w pewnym procesie życiowym – trzeba w nim być i szczerze uczestniczyć. Po co to mówię? Żeby postawić pytanie: czy tego typu działalność można kontynuować? No właśnie, to jest niewiadome.
ZK – Bez tych napięć, w których byliśmy wtedy, to chyba nie.
PK – Jest to niewiadome. Chyba… chyba nie. Niech inni to robią. O, inni mogą. Z naszej strony to były przykłady praktyczne: zostało coś zrobione, co – okazuje się – może być dalej robione. Po prostu ja to uważam za dowód słuszności teorii: coś się zrobiło zgodnie z teorią, to się udało, byli widzowie, było zainteresowanie, dyskusja itd. Teoria przemieniła się w pozytywy życia zbiorowego. Trawestując Makbeta, który mówił: „rzecz złem zaczęta, tylko złem się krzepi”, można powiedzieć: „rzecz dobrem się krzepiąca, tylko dobrem mogła być zaczęta”, tzn. dobrą teorią i dobrym warsztatem.
* * *
MS – Zastanawiam się, co w drugim okresie przeważało: życie czy sztuka? Ewa Kuryluk omawia was wśród częstych w latach siedemdziesiątych przypadków par czy grup artystycznych, które utożsamiały życie ze sztuką i na odwrót.
PK – To akademicki problem. W naszym przypadku sprawność, pojęcie spoza sztuki, była zasadą postępowania w sztuce – czyli Działania. Na terenie „instytucji sztuki” wykreowaliśmy PDDiU, a w niej – prace związane z uwarunkowaniami zewnętrznymi. Nie chcę tu używać słowa „kontekstualne” – my zamiast terminu „kontekstualizm”, który wprowadził Świdziński, od samego początku używaliśmy określenia „uwarunkowania zewnętrzne”. Łącząc ujawnianie bolączek z realizacją tematów zawsze ważnych i zawsze „słusznych” – ale w sposób i w formie „innej” – wiązaliśmy sztukę z jej (a więc i naszymi) uwarunkowaniami życiowymi. Miało to odświeżać zepsute propagandą czy sztampą tematy, komentować i rozświetlać rzeczywistość. Pisaliśmy o tym w 1978 roku, cytuję z „Kalejdoskopu” nr 7-8/1979 – był to tekst pt. „Nasze Działalności, cele, zasady, praktyki i korzyści”. Tu dygresja. Oryginał tego tekstu wystawiony był do czytania na VII Festiwalu Sztuk Pięknych we wrześniu 1978, na Mazowieckiej. ZPAP zrobił wtedy, wśród rutynowej zbiorówki, dział „akcjonistyczny”!… Bereś dostał w tym dziale, pamiętam, złoty medal i 10.000 zł za swoją rozbieraną „manifestację”. A my przedtem pokłóciliśmy się z Markiem Koniecznym, który był komisarzem tego działu, o używanie terminu Działanie w tej imprezie i o dobór artystów pod tym hasłem. Zaczynaliśmy rościć sobie autorską pretensję do terminu i właściwych jego konotacji – dział nosił niefortunny tytuł „Działania plastyczne”, plastyczne! A poza tym – czy nasza instalacja: stolik z tekstem i „Sztuka w biegu” pasował do tej nazwy?
ZK – Przed stolikiem z wyłożonym tekstem wisiał ekran wielkości 1 x 1 m, a na ekranie rzutowana ze slajdu, powiększona odbitka ze stempla gumowego: od pasa w górę pochyleni nad stołami roboczymi pracujemy, a od pasa w dół biegniemy. W tle socjalistyczne rozwiane sztandary. Napis: „KwieKulik – Sztuka w biegu”. Projekt stempla zrobiony był na zaproszenie Aarta van Barnevelda ze Stempelplaatz w Amsterdamie.
PK – A więc cytuję nasz tekst:
„Oprócz pokazów audiowizualnych robimy wystawy i wystąpienia jako osobny ‚blok’ – który powstaje jako wynik naszej decyzji, by uznać chęć społeczeństwa na całym świecie, by członkowie jego zwani artystami realizowali określone, przypisane im postępowania. W tym sensie ‚blok’ ten można nazwać ‚sztuką użytkową’.
Działalność nasza określana słowem ‚sztuka’ bez słowa ‚użytkowa’ zasadniczo niczym się nie różni od działalności naszej określanej słowami ‚sztuka użytkowa’, a różni się tylko brakiem zapowiedzi-sygnału do społeczeństwa: ‚uwaga, teraz będziemy robić sztukę’ i wynikającymi z braku tej zapowiedzi konsekwencjami ‚ekspozycyjnymi’.
Postępujemy tak: na ‚bazę’ wynikłą z eksperymentu z materiałami, przestrzenią, działaniami, dokumentacją, odbiorcą, oraz z naszej ciągłej penetracji najnowszych osiągnięć różnych nauk, narzucamy ‚tematy’ aktualne, polityczne, społeczne, lub wiążemy nierozwiązalnie „bazę” z kontekstem aktualnym, politycznym, społecznym. Wtedy – jeśli baza jest formalnie odkrywcza, nowa, w ciągłym ruchu naprzód poznawczo, oświeca swoją warstwą nietematyczną, to twierdzimy: A. całość z ‚tematem’ będzie oryginalna, poruszająca, zdolna przebić znieczulicę widza do tematu, wynikłą z wyświechtania propagandowego i ze zneutralizowania ‚tematu’ dotychczasową sztampą formalną, w jakiej bywa zwykle osadzany; B. całość, nawet jeśli nie ma na celu ‚odświeżenia’ konkretnego ‚tematu’, będzie się (i ma się) nadawać do użycia przez widza jako informacja ‚rozświetlająca’, komentująca, oceniająca aktualne stosunki i problemy rzeczywistości”®.Koniec cytatu.
O co by tu chodziło, w jednym zdaniu. Otóż sztuka może być niezapowiedziana i zapowiedziana. Zapowiedziana jest skutkiem zgody artysty na grę w społecznie uznanej roli – roli artysty. Jest wynikiem uznania tego za konieczność – przez to jest użytkowa. Poprzez powiązanie z kontekstem jest realizowany punkt B i to nadaje jej status sztuki. Nowatorstwo i awangardyzm jest koniecznym „przepychaczem” tematów, które bez tego byłyby banałem, nudą lub kiczem.
MS – Co byście zaliczyli do tego użytkowego „bloku”, a co do sztuki „niezapowiedzianej”?
PK – Do użytkowej: pokaz polityczny w Galerii Współczesnej Boguckich, wystawy w PDDiU, „Niech się nie stanie ostre strzelanie” w Zachęcie. A później, już w następnym okresie: „Działanie na głowę” w Labiryncie i w Plan K w Brukseli, „How are you…”, „Ciężkie bolączki…”, „Działanie na sztuczną głowę”, „Polskie Duety”, „Poczwarę semantyczną”, „Arkadię”…
A ze sztuką niezapowiedzianą to jest tak: „po prostu siada się i czeka, aż zajdzie sztuka” i cała reszta niepubliczna. Problemy tej sfery poszerzane były dalej przez teorię Pieniądza Artystycznego. Z „Szarym papierem” byłby ciekawy przypadek – zapowiedziana sztuka niezapowiedziana. Zaprasza się widzów, tworzy się tylko „pole” i czeka wspólnie na sztukę. „Poetyzacja pragmatyki” z Dziekanki z kolei pokazywała możliwe konsekwencje nagłego przejścia, w trakcie odbywania sztuki zapowiedzianej, na sztukę niezapowiedzianą.
***
MS – Dla mnie wasz trzeci okres to przede wszystkim „afera z orłem”.
ZK – To była jeszcze trzecia rzecz, o której wcześniej nie mówiliśmy. Ale po kolei, bo sama afera była już skutkiem, nie przyczyną. Oprócz Działań z Dobromierzem, pracą z „niewiadomą x” i wystaw w PDDiU było jeszcze coś, czego myśmy przez te lata drugiego okresu właściwie nie zrealizowali w sposób…komunikatywny. To znaczy nie wykreowaliśmy wystawowego d z i e ł a, które mogłoby egzystować bez naszego „żywego”, odautorskiego komentarza. Mam tu na myśli pracę pt. „I wilk syty i owca cała” – działanie na płycie z 1974 roku.
Na czym to polegało? Oprócz tego, że kuliśmy w płycie z piaskowca napis ku czci pomordowanych przez Niemców żołnierzy AK – na zlecenie, za pieniądze, była to tzw. chałtura w PSP – jednocześnie robiliśmy tę naszą sztukę nazywaną Działaniami. Pierwszą literę, potem wyraz, potem coraz obszerniejsze, pojawiające się w trakcie kucia fragmenty tekstu zestawialiśmy z najróżniejszymi elementami, a również z własnym tekstem wypisywanym na paskach papieru. Ta praca nigdy nie została pokazana w całości. I nawet nie wiem, czy miałoby sens pokazywanie jej w wersji, w jakiej teraz istnieje. Ale jest ważna, bo właśnie tutaj zaczyna się cała sprawa z orłem. Otóż fragment tej pracy, jedno zdjęcie, opublikowaliśmy w katalogu zagranicznym, z okazji wystawy „7 młodych Polaków” w Malmo Konsthall.
PK – Na pierwszym planie było zdjęcie…
ZK – Może nie opisywać tego?
PK – Dlaczego? Niektórzy historycy odbierają sztukę tylko z opisów, ha ha ha! A więc… leżała tam prostokątna płyta z piaskowca z wykutym fragmentem napisu: „w tym…”, pod napisem leżały dwie bryły gliny, a na jednej wycięty był znak „x”. Niewiadoma „x”. Za płytą stoisz ty zapatrzona smutno w niewiadomą, a po lewej stronie, z tyłu, stoi czyjś, nie nasz, duży gipsowy orzeł – narodowe godło Polski.
ZK – To było na lewej stronie rozkładówki katalogu, a na prawej stronie – potworność: zdjęcie rzeźby Przemka, w glinie, przedstawiającej siedzącego człowieka, którego tułów, razem z głową i rękoma, stanowił jednorodną obłą formę, powiedzmy: niedwuznaczną. Duży napis na zdjęciu brzmiał: „Człowiek-kutas”.
PK – Coctail Mołotowa.
ZK – Opublikowaliśmy to bez żadnych komisji tutejszych, polskich, bez cenzury, pół świadomie, pół nieświadomie. Byliśmy dosyć izolowani i tak na marginesie życia artystycznego i środowiskowego, że… Słowem: opublikowaliśmy – i nagle przyszła reakcja z zewnątrz na ten nasz czyn, tzn. ta nasza praca została odczytana. Trzeba wspomnieć, że dodaliśmy do zdjęcia z orłem określony komentarz słowny i w tym sensie praca ta należy też do działu „Sztuki komentarza”.
PK – Która to „Sztuka komentarza” miała podtytuł: „Działanie na dokumentacji z Działań”. Wybrane zdjęcia z naszej dokumentacji były komentowane podpisami, materiałami i operacjami na zdjęciach czy ze zdjęciami. Prace „Sztuki komentarza” mogły wisieć na ścianie jako wystawa, w odróżnieniu od wcześniejszych Działań na przezroczach z „Formy otwartej”, które były akcją filmowaną.
ZK – Tak. „Sztuce komentarza” poświęcona była wystawa w Galerii Znak w Białymstoku w maju 1974 roku. Ale wracając do tematu, to zdjęcie z orłem i nasz komentarz były adekwatne do ówczesnych naszych wewnętrznych nastrojów i do naszych przeżyć – „Ptak z gipsu do brązu w Barakach Sztuk Plastycznych”. A samo zdjęcie przedstawiało w istocie fragment pracy…warsztatowej. Reakcja administracji na tę pracę – to był dla nas kopniak. I tutaj zaczęła się nasza reakcja zwrotna.
PK – Zwrotna, i już nie w kręgu akademickim.
ZK – Nie w akademickim, nie w kręgu sztuki, tylko…
PK -… tylko w kręgu naszej rzeczywistości polskiej, ogólnie.
ZK – Tak. I w ogóle zaczęliśmy bardziej, nie powiem dojrzale, ale patrzeć na siebie nie jak na artystów
(PK dodaje z naciskiem: p o l s k i c h artystów), ale jak na obywateli, których jakieś prawa zostały naruszone, którzy tych praw się domagają. Jak to? – myśleliśmy. Byliśmy tacy zaszokowani, trochę przestraszeni. Pamiętam, kiedy w lutym 1976 roku zostaliśmy wezwani do Ministerstwa Kultury i Sztuki takim dziwnym telegramem, spać oczywiście nie mogliśmy, to był jakiś koszmar.
To się działo właśnie w okresie naszej pełnej izolacji od środowiska i bieżących spraw życia artystycznego. Pamiętam, wstaliśmy, umyli się, zjedli śniadanie… dobra, idziemy do tego ministerstwa i tak myślimy: kurczę, aresztują nas czy nie aresztują? Jakieś tego typu myśli. Właściwie nie wiedzieliśmy, czy się śmiać, czy to żart jakiś był, czy to na poważnie…? W ministerstwie dyrektor Węgrzyn powiedział nam, że nie możemy przez kilka lat „reprezentować sztuki polskiej za granicą”. Zaniemówiliśmy. Włóczyliśmy się potem po różnych urzędach, od KC do MSW, chcąc wyjaśnić oczywistą pomyłkę, to, że zdjęcie jest z Polski i przedstawia wnętrze PSP, a nie galerię w Szwecji, gdzie jakoby robiliśmy „ekscesy polityczne na godle polskim”. Nic z tego nie wyszło. Nikomu nic nie udało się wytłumaczyć. Dowiedzieliśmy się tylko tyle, że zakaz paszportowy wyszedł ze szczebla Rady Ministrów.
I jeszcze ciekawy drobiazg: tuż przed tą aferą z orłem złożyliśmy deklaracje do PZPR. Chyba dopiero po dwóch latach zostaliśmy kandydatami i pozostaliśmy nimi aż do końca, ja do roku 1981, a Kwiek do 1984, kiedy to oddaliśmy legitymacje kandydackie – nie partyjne, by rzecz raz a dobrze wyjaśnić. Tego doprawdy nikt nie może pojąć, że przez tyle lat byliśmy tylko kandydatami.
Cała ta afera i wszystko co jej towarzyszyło, to było, teraz to widzę, takie macanie rzeczywistości. Wymacywanie rzeczywistości realnej. Wtedy – w 1975 roku – właściwie nikt nie miał dowodów na to, jaka jest ta rzeczywistość. Były przypuszczenia, że reżim, że to, że owo, ale nikt konkretnie z naszego najbliższego otoczenia, własnym prywatnym, indywidualnym doświadczeniem nie mógł dać żadnych przykładów. W tym okresie jeszcze nie, tak mi się wydaje.
PK – Hm, wspomnę przy okazji o tym, że w 1970 roku, kiedy z tą swoją dyplomową „Babą” wyszedłem pod Grób Nieznanego Żołnierza podczas wojskowej parady, zostałem aresztowany, razem z moim bratem, który na ósemce kręcił moje wyjście. Przesiedziałem się 48 godzin. Prokurator odczytał mi akt oskarżenia: „chęć obrażenia sztandaru Wojska Polskiego i Grobu Nieznanego Żołnierza poprzez wystawienie na ich tle kukły o ohydnym wyglądzie”. Wtedy tak… poczułem po prostu tę sferę, sferę etatowych strażników prawomyślności. Ale to przeszło, bo miałem ten swój okres optymizmu, prawda?
Trzeba też wspomnieć o zjawisku gdzieś z połowy lat siedendziesiątych. W pewnych kręgach artystycznych była taka euforia oszukiwania troszeczkę administracji, żeby coś tam jednak zrealizować. Jest to okres Galerii Współczesnej Zdzisława Sosnowskiego, potem CDN… Okres europeizacji. Nagle – jakby wynikało z wydawnictw tej galerii – my Polacy znaleźliśmy się jako równoprawny partner Zachodu w sztuce aktualnej. Zresztą sprawa jest jeszcze bardziej skomplikowana. Ja też sobie zdawałem z tego wszystkiego sprawę – z tej możliwości gry z administracją, jak to próbowali robić Sosnowski z kolegami. Potem okazało się, że i pan Ryszard Stanisławski – biedak – też zmuszony był skrycie grać, by uchronić cenne wartości polskiego konstruktywizmu… Ale jak sobie teraz przypomnę, że musiałem przez pół roku raz na tydzień jeździć z Żoliborza na Bródno meldować się w komisariacie… bo taki wyrok w końcu dostałem: dozór milicyjny… Wracając do rzeczy: czy żerowałem? Pierwsze podanie do Ministerstwa Kultury i Sztuki złożyłem jeszcze w 1971 roku. Pierwsze poważne w 1974 roku, o PDDiU, ale wcześniej składałem jeszcze parę. Pierwsze złożyłem indywidualnie, pisałem tam o swoim dyplomie, o tych wszystkich wynalazkach, postulatach, że to cenne itd.itd. Wtedy już wysunąłem tę mackę w rzeczywistość, żeby uzyskać jakiś oddźwięk. Czyli ta sprawa już wtedy się zaczęła.
***
ZK – Podsumowując ten drugi okres, tak bym wypunktowała: jedno to jest stół z „niewiadomą x”, drugie – PDDiU, i trzecie to Całostka. Całostką była m.in. afera z orłem plus Arnhem plus performances z tym motywem w 1978 roku.
A na zewnątrz w tym okresie prawie nie występowaliśmy. Właśnie, dlaczego byliśmy tak zamknięci w domu? Po tej sprawie z orłem byliśmy początkowo zapraszani, tzn. próbowali nas zapraszać nasi koledzy na różne imprezy. Impreza – dla tego rodzaju sztuki to była jedyna forma uczestnictwa! Więc byliśmy zapraszani – i wykreślani przez kogoś, nie wiadomo kogo. A od pewnego momentu już wykreślani przez naszych kolegów. Były takie duże imprezy, ale bez nas: w Koszalinie na przełomie lipca i sierpnia 1977, imprezy organizowane przez Zdzisława Sosnowskiego w Galerii Współczesnej, sympozjum i wystawa Świdzińskiego w Szwecji, wreszcie opisany CDN… I właściwie przełamanie bojkotu środowiskowego w stosunku do nas nastąpiło pod koniec 1977 roku, kiedy Andrzej Mroczek zaprosił nas na „Ofertę 77” i na występ w galerii Labirynt w Lublinie już w 1978 roku.
Jeszcze inaczej scharakteryzowałabym ten okres 1974-1978 następująco. Powody naszej izolacji układają się w łańcuszek:
1° dziecko
2° konieczność chałturzenia i praktyczny kontakt z fenomenem PSP
3° traktowanie przez nas uwarunkowań jako istotnego elementu sztuki Działań
4° uprawianie sztuki jako reakcji na złe uwarunkowania, które nas otaczały, skąd wzięła się idea Całostki – przykłady już Przemek wymieniał. Teoria Całostki uogólnia to wszystko.
5°. walka z PSP pobudziła nas do zrobienia pracy z orłem. „Afera z orłem” z kolei stała się powodem, że znaleźliśmy się na państwowej „czarnej liście”. Wykreślanie nas z list różnych imprez i odmowa paszportów powodowała, że coraz bardziej rozwijaliśmy, wzbogacaliśmy ten swój „off”, czyli instytucjonalizowaliśmy prywatność.
Konkludując – to sytuacja zmusiła nas do działań alternatywnych (np.PDDiU). A trzeba podkreślić, że nigdy nie chcieliśmy być na marginesie, w jakiejś tam alternatywie. Życie nas tam wepchnęło.
W tych latach ze światem zewnętrznym kontaktowaliśmy się głównie poprzez pisma, skargi, wyjaśniania, propozycje, krytykę i „rozsyłki”. Natomiast w domu i „dla siebie” robiliśmy sztukę: Działania z Dobromierzem, „niewiadomą x”, „Okno logiczne”, „AK Kinga” (Całostka), „Tubę” (Całostka), oraz PDDiU – jej program i wystawy.
CZĘŚĆ II – U SIEBIE
5. OKRES TRZECI (1978-1987)
MS – Trzeci okres zamyka się w datach 1978-1987 i różni się od poprzedniego tym, że występowaliście publicznie na rozmaitych imprezach, festiwalach, sympozjach.
PK – Tak, ale wspomnę o dwóch faktach, które trochę burzą tę naszą chronologię. Pierwszy miał miejsce 5 marca 1976 w galerii Mospan i jest ważnym ogniwem „sprawy orła”. Chodzi o wystąpienie pt. „How are you Mr. Kwiek? How are you Mrs. Kulik? You are Polish artists, aren’t you?”. Zareagowaliśmy na bieżąco, odczytując nasze ostatnie pisma: wyjaśnienie „w sprawie orła”, analizę niewesołych uwarunkowań młodego artysty, przesłaną prezesowi Związku Polskich Artystów Plastyków oraz zgłoszenie naszego uczestnictwa w sesji naukowej „Prakseologia – zastosowania i perspektywy rozwoju” organizowanej z okazji 90 rocznicy urodzin Tadeusza Kotarbińskiego. Po odczytaniu tych pism odtworzyliśmy „dzieło z taśmy” pt.”Idiota” i otworzyliśmy wystawkę twardej szwedzkiej pornografii. Drugi taki fakt to „Oferta 77” u Mroczka, gdzie ja sam występowałem z „pozami”.
MS – Może trzy słowa więcej o tym?
PK – Trzy słowa? Hm… Dokumentowaliśmy na przezroczach poszczególne kroki niepublicznego działania Jacka Malickiego na ekspresyjnym fotograficznym portrecie Pawła Freislera, który jako dzieło, z inskrypcją „Jest mi dana czekolada…”, był zamieszczony w „Linii” z października 1976. Jacek wcześniej przyniósł nam scenariusz. Nie chcąc być tylko mechanicznymi dokumentalistami, robiliśmy równolegle „coś” dla siebie, o czym Jacek nie wiedział. Nie pierwszy raz. W 1972 roku, przy dokumentacji „Wigilii” Kaliny było to samo – ustawiałem kręgi z używanej w akcji cebuli, kontrastujące z panującym tam chaosem. W tekście z marca 1973 wysłanym do Argentyny tak to było ujęte: „Zofia Kulik i Przemysław Kwiek od dwóch lat starają się dokumentować wszystkie działania, które bądź sami organizują, bądź w których współuczestniczą, bądź które tylko obserwują. Ale nie tylko dokumentować. Bo z jednej strony reżyserują lub nawet ingerują w wydarzenia dziejące się przed aparatem foto, mikrofonem, kamerą filmową i telewizyjną, by wątki, skojarzenia, tworzywo z tego działania wiązały się, wynikały logicznie i problemowo z wątków, skojarzeń, tworzywa poprzednich działań – już zdokumentowanych”.
ZK – Slajdy dokumentujące działania Jacka robił Przemek, jednocześnie przerysowując w geście pozy, jakie zwykle przybiera fotograf. Pozy fotografującego Przemka z kolei fotografowałam ja na czarno-białym negatywie.
PK – Następnie w październiku 1977 odtwarzałem te pozy, patrząc w negatywy Zosi, przed namalowanymi dopiero co planszami na wystawę „Rewolucja Październikowa a Polska”, której projekt i wykonanie zleciło nam Muzeum Lenina. Na „Ofertę 77”, w grudniu tegoż roku, pojechałem wyjątkowo sam, także bez aparatu i rzutnika. Robiłem „dokumentację” prac uczestników zapisując słowami zawartość hipotetycznych przezroczy. Wieczorem stanąłem naprzeciw publiki. Powiedziałem, że zrobię pokaz dokumentacji, tylko że ja będę rzutnikiem, a oni, publiczność – ekranem. Odczytywałem „ruch” działania Malickiego z jego scenariusza, np.: „już prawie na brodzie Freislera przypinam szpilką o granatowym łebku czerwoną malinkę z zielonymi listkami”, następnie opisywałem „kadr” z „Oferty”, np.: „zdjęcie przedstawia dwie sale Lubelskiego Domu Kultury. Na podłodze leżą olbrzymie fotogramy przedstawiające kobiece nogi w modnych do niedawna butach na koturnach, piłkę, nogi piłkarza” – chodziło tu o „Goalkeepera” Zdzisława Sosnowskiego. Następnie, oglądając pod światło przezrocze z „Rewolucji”, opisywałem planszę, np.: „sztandar z napisem ‚Wsia włast sowietom®” – i na koniec odtwarzałem pozę sprzed planszy. I tak dalej, kolejna sekwencja. Reakcja była zaskakująca… Śmiech. Facet coś gada, opisuje czyjeś estetyczne kompozycje i przeważnie konceptualno-medialne prace obecnych uczestników, a przy tym co rusz robi jakiś wygibas i przetyka wszystko opisami sowieckich kalek wizualnych. Ha ha ha!
ZK – Czerwonych…
PK – Tak, plansze były w czerwieni. W drugiej części odtworzyłem występ z Mospana – i zrobiło się całkiem „wesoło”.
ZK – Finał był w marcu 1979 w Dziekance na „Dokumentacji i autodokumentacji” Sikorskiego. Z 4 rzutników na 4 ekrany szły równolegle kompozycje Malickiego na portrecie Freislera, pozy „fotografa” robione u Malickiego, pozy przed planszami Rewolucji Październikowej i „wygibasy” z Lublina.
PK – Kiedy wróciłem z „Oferty”, na którą tak niechętnie sam jechałem, patrzę i co widzę? Zosia odnowiła ściany na biało. Pięknie było.
***
MS – Wróćmy do wspólnych występów III okresu, tj. w latach 1978-1987.
PK – Pierwsze wspólne wystąpienie było w 1978 roku w galerii Labirynt, też na zaproszenie Mroczka – „Sztuka jaką chcą aby była” na bazie Działań na głowę. Kolejne dwa występy, które były reakcją na odmowę paszportów na wyjazd do Arnhem – jeden na Biennale Sztuki Młodych w Sopocie, drugi podczas „Body-Performance” w Lublinie – wiążą się ze „sprawą orła”, choć już nie tak wprost, jak w Mospanie w 1976. To były ważne wystąpienia, które można uznać za apogeum użycia tych wszystkich naszych formalizmów, procesu, dokumentacji i działań – już w służbie wypowiedzi i reakcji na konkretne zjawisko społeczne.
ZK – Eee, po prostu zaczęliśmy konstruować dzieła. A czy dzieło ma taką formę, czy inną…
PK – Zgoda. To dzieło – gdyby ktoś odrzucił jego kontekst, przyczyny itd. – mogło być odbierane jako rzecz samoistna. Było też wypowiedzią na tematy bardziej ogólne: braku wolności, dławienia ekspresji, degradacji…
ZK -… uwikłań, uwiązań… Grzegorz Kowalski nazwał te prace ogólnie „pracami godnościowymi”.
PK – Tak, to dobre określenie.
MS – Czy można ten okres sygnałowo określić jako okres performance’u?
PK – Nie tylko. Nazwijmy to – okres wszystkiego. (Śmieje się). Radosna twórczość eklektyków własnej twórczości, o których się mówi, że nic nowego nie wynaleźli, natomiast wszystko zsumowali, wszystkie swoje dotychczasowe osiągnięcia.
ZK – Można powiedzieć, że od 1978 roku za każdym razem prezentujemy dzieło – w formie performance’u, ale nie tylko, również obiektu, instalacji. To dzieło jest pewnym „obrazem” naszej reakcji na zdarzenia („zwłaszcza złe”), zaistniałe w świecie zewnętrznym, które jednak wpływają na nasze życie. Prawdę mówiąc, tego co robimy nie nazywamy sztuką… Ale funkcjonujemy dzięki temu jako artyści, w kanałach artystycznych. I w tym sensie to jest sztuką, ale…
PK – Tak jest, tak jest. To nic nie mówi o wartości dzieła jako takiego.
ZK – Oczywiście wykorzystujemy te poprzednie etapy.
PK – Czyli w poprzednim okresie – nie wiem, czy to dobra generalizacja – były wspaniałe treści i wspaniałe problemy, jakimi się zajmowaliśmy, ale brak było dzieła. Natomiast w trzecim, jedno co jest pewne, to że występuje dzieło (oczywiście nic to nie ma wspólnego z formą zamkniętą czy klasycznym dziełem-obiektem), ale rzecz jest dyskusyjna właśnie co do treści, jej zawartości oraz naszej dyspozycji psychicznej w trakcie jego obmyślania, tworzenia, prezentowania itd. I tu można by porównywać. Nie wiadomo, który okres pod tym względem wypadnie korzystniej.
ZK – Między mną a Przemkiem trwa od dawna pewna walka. To co zrobiliśmy w trzecim okresie, co pokazaliśmy w galeriach i na różnych imprezach, to jest wynik tej walki: kto i na ile się przed kim uginał. Chodzi o to, że Przemek może wychodzić przed publikę nie całkiem skryty za jakąś maską, powiedzmy maską formy. Przygotowanie dzieła odbywa się zawczasu, w pewnej izolacji, w domu; potem służy jako swego rodzaju maska, za którą skrywa się artysta, człowiek. I ten trzeci okres głównie polegał na tym, że jednak się przygotowywaliśmy. Te nasze prezentacje, performances – to były rzeczy gotowe. I ja się tu czułam w porządku, po prostu dobrze się czułam w takich rzeczach wcześniej przygotowanych, które można było nazwać dziełem. Natomiast ta poprzednia działalność, to było werbalne przekonywanie kogoś o słuszności tego co robimy, o zaletach, walorach tego itd., a także ciągłe opowiadanie o tym co się zdarzyło, ale czego już nie ma. Ciało słowem się stało – oto Wielka Tajemnica Sztuki Działań.
MS – To jedno z waszych haseł?
PK – Uhm… Polityki zresztą też. Co było a nie jest wgaduje się w rejestr. Rejestr jest ważny – a gadanie… A co my wszyscy, do diabła, teraz robimy?!
ZK – Pod koniec tego trzeciego okresu doszliśmy do multi-performance’u. Szukaliśmy rozwiązań: jak, co z czym zestawić, żeby to po prostu miało sens, żeby to nie był bełkot, tylko żeby jednak tworzyła się jakaś całość – złożona całość. Agregat.
PK – To jest jedno, a drugie – żeby to było zgodne z naszymi wcześniejszymi teoriami. Żeby na przykład dana rzecz nie była powtórką stuprocentową, tylko była jakimś krokiem dalej. I oczywiście można powiedzieć, że tu pracowały doświadczenia z lat siedemdziesiątych, ba! z dyplomów nawet.
ZK – Na przykład nasza praca prezentowana w Banff Centre w Kanadzie latem 1985 roku. To był performance, określony po raz pierwszy przez nas jako „multiperformance”, który składał się z trzech części. Każda z tych części była wcześniej realizowana w Polsce – w różnym czasie, w różnych miejscach, osobno. Istniała jako osobne dzieło. Tak skomponowaliśmy ten nasz multiperformance, tak ułożyliśmy kolejność części, by całość miała nowy sens.
Pierwsza część to było powtórzenie pracy z Dziekanki z marca 1985 roku pt. „Młot, dłoń, lód; sierp, hak, cień”. Siedzimy na cegłach, każde z nas trzyma w uniesionej dłoni kawałek lodu uformowany w kształt obucha młota, z wtopionym weń sterczącym hakiem, który ze swoim cieniem na lodzie ma tworzyć wizerunek sierpa. Siedzimy na tle rysunku: chmurki i słoneczko narysowane pastelem na papierze. W tym miejscu gdzie jest słońce, przed rysunkiem wisi żarówka, która nas oświetla, a trochę zaciemnia rysunek – w tym sensie, że razi w oczy i rysunek jest trudny do obejrzenia. To jest centrum, natomiast po obu stronach tej scenki, którą kreujemy, wiszą obiekty pt. „Sztuka w majtkach”: blejtramy 30˙x˙40˙cm obite szarym płótnem i ubrane w damskie figi. Taka jest pierwsza sytuacja, po której widzowie są wypraszani (co zresztą zostało wcześniej zapowiedziane) – i pojawia się następna.
Druga część jest powtórką pracy z cyklu „Działań na głowę”, którą prezentowaliśmy w listopadzie 1981 roku podczas „Spotkań Krakowskich”. Bardzo dokładny a jednocześnie esencjonalny opis tej pracy zamieściliśmy w katalogu „Działania na głowę”, wydanym przez BWA w Lublinie w 1985 roku: „Dwie glinianogłowe postacie siedzą w odległości ok. 5 m od siebie. Nie wstając z krzeseł, szurając nimi, co pewną chwilę robią posuwiste kroki. Przesuwają się w stronę lustra zawieszonego w przeciwległym końcu dużej sali. W połowie drogi natykają się na ludzi stojących rzędem. Już na odległość wyciągniętych rąk ludzie ci zaczynają modelować im głowy. Następnie postacie na krzesłach symetrycznie i rytmicznie zbliżają się do lustra i jednocześnie do siebie. Przed lustrem każda z nich zaczyna rzeźbić swoją własną głowę. Po dłuższej chwili odwracają się tyłem do lustra i suną z powrotem. Rzeźbią teraz siebie nawzajem i jednocześnie każda siebie. Przebijają się teraz ponownie przez stojących stale w tym samym miejscu ludzi z brudnymi rękoma, którzy ingerują w już ukształtowane i ciągle kształtujące się głowy. Po opuszczeniu strefy walki postacie jeszcze bardziej zbliżają się do siebie. Zlepają się głowami. Uszczelniając złącze odtrącają krzesła, przyklękają, kładą się na podłodze i nieruchomieją”. Ten opis miał, o ile się nie mylę, 12 wersji. Tydzień czasu zeszło, to też Wielka Tajemnica Sztuki Działań… Tak więc ta środkowa część kończy się tym, że leżymy nieruchomo.
I trzecia część: znowu leżymy, ale w powtórce pracy pt. „Poczwara semantyczna”, pokazywanej na imprezie „Nurt intelektualny w sztuce polskiej” w Lublinie w grudniu 1984 roku. Związani sznurem, leżymy trzymając się flagi polskiej, której zagięte pod kątem 90ş drzewce wbite jest w pejzaż – obraz rozpostarty na podłodze. Do nas natomiast przywiązane jest drzewce olbrzymiej flagi biało-szarej, też rozpostartej na ziemi z tyłu za nami, jak ogon. Na tamtą, biało-czerwoną flagę zwisającą pionowo w dół z poziomej części drzewca, wieje z góry wentylator, tak że jest ona jedynym ruchomym elementem tej statycznej sytuacji.
PK – No i leżymy do momentu, aż widzowie odbiorą tę pracę i sobie pójdą, he he!
ZK – Tak, leżymy do końca. Dlatego mówię, jak dana sytuacja się zaczynała i jak kończyła, by podkreślić to powiązanie, jakie tu nastąpiło: siedzimy, siedzimy-leżymy, leżymy. Odbiór był bardzo dobry, o dziwo. „O dziwo” dlatego, że – co widać choćby z opisu – poruszaliśmy sprawy polskie.
PK – Oprócz części środkowej, która była ogólna.
ZK – A najlepiej była odebrana część ostatnia, czyli ta najbardziej polska. Dochodziły nas głosy świadczące o tym i nie były to opinie czysto kurtuazyjne. Po wielu nawet dniach (myśmy tam byli dłuższy czas, to był pobyt warsztatowy) podchodzili do nas ludzie, artyści różnych profesji, jacyś ceramicy, nie zacietrzewieni broń Boże do tych nowych form – i mówili, że to było bardzo… „wstrząsające” nie powiedzieli, ale… Poruszające, o!
MS – Czy ten sposób tworzenia będzie przez was kontynuowany?
PK – Być może tak. Sposób, czyli metoda – chyba na pewno. Synteza paru prac występuje u nas dość często. To nakładanie się wystaw w PDDiU, kolaże, zestawy, przebitki… Innymi słowy, złożenia z elementów i procesów odbytych jako samodzielne całości kreacyjne, czy też – działanie elementami składowymi (jak w „Działaniach z Dobromierzem”: cebulami, dzieckiem, czerwoną szmatą i rzeczami z podręcznego „banku” materiałów). Z tą uwagą oczywiście, że nie są te elementy zestawiane na zasadzie każdy z każdym – jak w modelu Markowa, czy maszynie Turinga – jak to bywało czasami w pierwszym okresie. Taki proceder można nazwać naszą metodą tworzenia. Tak jak językiem postmodernizmu są byłe style, ekspresje, cytaty, tak tu podobnie, z tym, że cały materiał języka jest nasz, choć w każdej kolejnej prezentacji jest jakaś, nazwijmy to, „premiera”. Ten własny słownik nowych wyrazów i „sposobów użycia” w kolejno wypowiadanych zdaniach, który jest jednocześnie historią ich egzystencji powoływanej naszą wolą, która z kolei ma swoje uwarunkowania… puchnie w miarę upływu czasu, ilości pokazów czy konstrukcji i ilości „premier”. Oto parę przykładów:
1. Pozy zrobione w trakcie dokumentacji działań Malickiego na zdjęciu twarzy Freislera (III 1977), zestawione z planszami chałtury „Rewolucja Październikowa a Polska” (X 1977) były osnową mojego wystąpienia na „Ofercie 77” w Lublinie (XII 1977). Do tego doczepiona była powtórka „How are you…” z Mospana z III 1976.
2. W worku z „Bolączek” (VI 1978) wisiała poprzednio „złota głowa” z „Cóś” (III 1979).
3. Na imprezie w De Appel „Works and Words” (IX 1979) naprzeciw premierowego „Światła zgasłej gwiazdy” umieszczona była głowa z „Cóś” (III 1979), nad nią napis „Sztuka jaka chcą aby była” z Labiryntu (III 1978), a przy wejściu widzowie przechodzili przez snopy świateł i dźwięków projektorów i magnetofonów, była to instalacja z serii „projekcji mediów na głowę”. My zaś na swoich głowach mieliśmy, Zosia: nabój skierowany w skroń, ja: rysunek aparatu fotograficznego na przepasce zasłaniającej oko – elementy z wernisażu „Postavanguardii” w Mospanie (XII 1977) – oraz na nosach brylanciki z „Cóś”. Elementy te były odsłaniane i przykrywane żółtymi stożkami Zosi, które mają swoją historię poczynając od jej dyplomu (1970-1971).
4. W brukselskim Plan K (V 1981) Działania „na głowę doznającą” (wystającą z kubika) z Krakowskiego Przedmieścia (V 1979), będącą tu po raz pierwszy reprezentantem publiczności, połączone były z Działaniem „do głowy”. Polegało ono na pokazaniu „głowie” projekcji na dwa ekrany (po raz pierwszy biały i czerwony) dwóch serii slajdów prezentowanych w Galerii Boguckich (V 1972): „Odmian czerwieni” (na biały) i „Drogi Edwarda G.” (na czerwony). Ponadto pokazaliśmy „głowie” premierowy performance „Pomnik koegzystencji w sytuacji niedoboru”, a następnie nastąpiła „projekcja mediów do głowy” z Labiryntu (III 1978) i na koniec odbył się wernisaż dwóch prac z „Postavanguardii” w Mospanie (XII 1977) – bez poprzednio opisanych elementów na naszych głowach.
5. Wystąpienie w Stuttgarcie (X 1981) składało się z „How are you…” z Mospana (III 1976), Działań „do głowy”: projekcji jak wyżej, drugiej wersji „Pomnika koegzystencji” z Plan K, premiery „glinianych głów” i drugiej wersji „sztucznej głowy” z wystawy „Ogród poznania” w Galerii MDM (VI 1981).
6. Pokaz „Marx dzisiaj – eleganckie, aktualne kolory mody w Kolonii – my i wy, i tylko my z glinianymi głowami tam i z powrotem” w kolońskim Moltkerei (IX 1983) składał się z właściwej wersji „glinianych głów” ze „Spotkań Krakowskich” (XI 1981) połączonej z prezentacją kolejnych kroków powstawania pracy z dziedziny mail-art „Marx now” (II 1983) i zakończony był premierowym użyciem biało-szarej flagi. (ZK dodaje: Szarość w polskiej fladze wzięła się z aktualnej mody. W Kolonii zaskoczeni zostaliśmy nową modną kolorystyką, która nie dotarła jeszcze do Polski. Czerń, popiół, szarość.).
7. „Poczwara Semantyczna” na wystawie „Nurt intelektualny w sztuce polskiej” w Lublinie (XII 1984) zawierała obraz z „Gwiżdżącego różna” w Dziekance (III 1984) i także biało-szarą flagę, trzeci jej wariant. Drugi wariant był użyty podczas 4-częściowego „Duetu Polskiego I” (III 1984). W finale dwie postaci (my), stojące do siebie twarzami, złączone były nad głowami jedną biało-czerwoną flagą. Gdy postaci zaczęły się powoli odchylać do tyłu, wysunęły się z niej dwie biało-szare chorągiewki, a biało-czerwony kokon spadł na ziemię.
8. „Polski Duet II”, też z „Nurtu intelektualnego…”, miał supeł z pracy „pocztowej” pt. „Yellow” (1981).
9. „Poetyzacja pragmatyki” z nowojorskiego Franklin Furnace (III 1987) składała się z premierowych „Działań do głowy (reprezentanta publiczności)”, nie wystającej tym razem z kubika, oraz z kraty z napisem „Festiwal Inteligencji” z Dziekanki (III 1985) oraz z całej „Arkadii”, także z Dziekanki (XI 1986). Dodam, że głowa należała do Alison Knowles, która sama się zgłosiła. Przedstawicielka nie tylko publiczności, ale i Fluxusu. Poczułem się bardziej u siebie niż u siebie, ha ha ha!
10. Dwa tygodnie później w Chicago (III 1987) „czerwone głowy”, element premierowy z Franklin Furnace, złączony został z „glinianymi głowami” ze „Spotkań Krakowskich” (XI 1981) i całą „Arkadią”… Uff…
W projekcie mamy też zestaw statyczny z wielu prac, który można by nazwać „agregatem”. W zaproszeniu na „Głodujących”, którzy byli nałożeni na „Encyklopedię Meyersa”, użyliśmy też słowa „składowisko” – cokolwiek złośliwie. W całości to brzmiało: „składowisko dzieł zaangażowanych”.
ZK – Agregat, taka totalna zbitka z różnych prac – z ich elementów i z całości.
PK – Jest innego rodzaju problem, który od początku do dziś stale mamy: ciągle wisi nad nami jak miecz Damoklesa problem funkcjonowania tej sztuki i naszego życia z nią, a także z niej. Bo kiedy się taką sztukę robi, muszą się rodzić koncepcje jej funkcjonowania, c a ł o ś c i o w e koncepcje. Myśmy też takie wysuwali. Oczywiście okazują się one niemożliwe do realizacji.
ZK – Jest tego przykład – praca „Polski Duet I”, która wisiała na wystawie Muzeum ASP „W kręgu Pracowni Jarnuszkiewicza” w grudniu 1985. Powiedziano nam, że Stanisławski może by ją kupił do Muzeum Sztuki, ale właściwie to nie kupi, bo ona jest w takiej formie, że nie wiadomo jak ją pokazywać, jak przechowywać, za każdym razem trzeba by te chorągiewki rozwieszać, mocować itd. Najlepiej byłoby w gablotkę oprawić – wtedy by kupił. No dobrze, ale właśnie meritum sprawy tkwi w tym, że myśmy ją tak a nie inaczej skonstruowali. I ta konstrukcja, te wszystkie papierki, uchwyty itd. – są estetycznym elementem tej pracy. Tak samo jak to, że możemy ją złożyć do walizki i przewieźć tu czy tam. To jest istotny element całej pracy! Ale, hm, nie jest powiedziane, że się nie ugniemy i że tego w gablotę się nie da w końcu włożyć…
PK – Klient nasz pan… Stąd był jeszcze taki nasz postulat w pierwszym okresie, że artysta nie powinien żyć z dzieł, tylko z etatu. Paradoksalne wręcz w tym środowisku twierdzenie! Że powinien mieć pensję (ironizuje). Bo wtedy jest człowiekiem wolnym. Jeśli pracuje na etacie, może robić co zechce!
ZK – Tylko kto da taki etat? Albo kto określi, co w ramach tego etatu ma robić? Jest jeszcze przypadek inny, problem już wręcz pewnej filozofii uprawiania sztuki. Są mianowicie przejawy sztuki, jak powiedzieliśmy – niezapowiedzianej. Jest typ artysty dostosowanego do godziny i miejsca, zdyscyplinowanego innymi słowy, nauczonego, że o określonej porze otwiera swoją duszę. Ma to zwłaszcza znaczenie przy prezentacjach typu performance. Ale są też artyści, którzy nie robią tego o oznaczonej porze, bez programu to robią, a przecież objawiają się jako artyści, czy robią coś, co jest sztuką, mimo że dzieje się to często poza galerią i bez publiczności.
PK – Daj przykład?
ZK – Mam na myśli np. wielokrotne przejawy aktywności Tomasza Osińskiego, o którym nie można powiedzieć, że nie jest artystą i nie można powiedzieć, że jest złym artystą. Wielokrotnie dawał on przykłady tego artyzmu właśnie w miejscach „nieartystycznych” i w sytuacjach przypadkowych. Jest wielu innych. Stąd się biorą potem powiedzenia: szkoda, że nie było kamery, magnetofonu itp.
PK – Ale w takim razie trzeba liczyć się z konsekwencjami. To jest przypadek Sokratesa. Na szczęście miał on uczniów, którzy spisali jego nauki, a gdyby nie miał?
K – Ale to nie Osińskiego czy innych tego typu artystów wina, że nie mają uczniów. D l a c z e g o ich nie mają, można spytać.
PK – W każdym razie praca na etacie, czy coś w tym rodzaju – jest to rozwiązanie problemu artysty, który nie chce robić dzieł-obiektów. Jest to pewna propozycja, jak on ma funkcjonować w społeczeństwie.
ZK – Tylko kto uzna takiego artystę za artystę?! Komisja rzeczoznawców, może pan Chmielewski? Dziękuję!
PK – Oh, nie mówmy o tych historiach.
ZK – I będziesz rzeźbił sznurowadła przy jego pomniku!
PK – Inna sprawa, że żaden artysta na to nie pójdzie, bo chce mieć dzieła w muzeum. Tak czy inaczej, problem jest do dzisiaj nierozwiązany i my jesteśmy dalej, uważam, pod jego presją. Ciągle się wahamy, czy się nie ugiąć, czy nie zacząć żyć ze sztuki, bo trochę i nazwisko się wyrabia itd.itd. – jak to normalnie bywa. Czy nie robić po prostu obiektów. Zosia ostatnio ma koncepcję, żeby robić. (ironicznie:) Ja nie mam nic przeciwko temu!
ZK – Istnieje też taki problem natury energetyczno-psychologicznej: jak sprawić, żeby to wszystko funkcjonowało. Na przykład kiedy przychodzi ktoś zobaczyć, porozmawiać, jak np. teraz – jest problemem dla nas, żeby to jakoś przekazać. Tego nie ma, prawda? Można powiedzieć, że tego nie ma. To jest w teczce, w negatywie, zamknięte itd. Istnieje w opowieści jakiejś, w próbie odtworzenia atmosfery… No i właśnie – za każdym razem trzeba to odtworzyć. Ja się tego nie podejmuję. Ja nie chcę tego ciągle robić, o d t w a r z a ć jak w teatrze. Powtórki odtwarzania ciągle tego samego, dla mnie na przykład są rzeczą już niepotrzebną, nudną, stratą czasu. Po prostu – rzeczą n e g a t y w n ą w swej istocie.
PK – A kaznodzieja, który co roku powtarza mniej więcej ten sam temat, nauczyciel, aktor? Jest dużo zawodów polegających właśnie na tego typu pracy.
ZK – Owszem, ale taki np. aktor… W spektaklu teatralnym oczywiście tak, ale w filmie już nie. Jakiś nakład energii, pracy został tam włożony – i człowiek jest wolny. Alienacja, tzn. oddalenie się tej pracy od autora jest warunkiem… wolności po prostu. Daje możliwość robienia czegoś dalej, czegoś nowego, a nie kurczowego trzymania się tego, co było, żeby nie zapomnieć, bo tego nigdzie nie ma – bo t y jesteś jedynym tego nośnikiem. To jest po prostu niemożliwe. Niemożliwe.
PK – Tak, zgadzam się. Zresztą ten problem, uważam, został w sztuce światowej rozwiązany.
ZK – No?
PK – Został! Mam na myśli tysiące przykładów końcowego etapu tego typu działalności – one powstają, jest ich dużo, są kupowane. To już się staje normalną rzeczywistością w sztuce na świecie.
ZK – W każdym razie dla mnie to j e s t problem.
PK – Jest to problem rozwiązany, tylko pytanie, czy to robić, czy nie. Dlatego, że robienie tych „zamknięć” jest to znowu problem energetyczny, który się dla mnie niczym nie różni od robienia rzeźby czy od malowania obrazu. W sensie energetycznym oczywiście. Ba! nawet robienie rzeźby czy malowanie obrazu jest lepsze – bo jednocześnie się tworzy, a w dodatku to co się tworzy jest siebie samego dokumentacją.
ZK – Co to znaczy zrobić rzecz gotową, zamkniętą? Przypomina mi się tu Kotarbiński. On mówił, że należy tworzyć coś w takiej formie, że gdy ktoś inny – tzw. odbiorca, czytelnik, widz – odczytuje dzieło, odsłuchuje, ogląda – on przy tym nie męczy się. Bo wiesz, gdy dzieło, powiedzmy tekst jakiś, jest nie skończony, niedopracowany, ma luki, powtórki, błędy itd., czytelnik musi się domyślać „co autor chciał…”, to wtedy zaczyna ten odbiorca pracować w sposób po prostu niepotrzebny.
PK – Tak, zgoda.
ZK – I tutaj właśnie, w tych nowych formach, nowych estetykach, jest według mnie wiele prac, które zatrzymują się w pewnych punktach niedopracowania i zmuszają odbiorcę do wysiłku, którego n i e p o w i n i e n on wkładać.
PK – Tak, taka zła metafizyka. Czy w ogóle nawet metafizyka jako taka.
ZK – Dlatego ten twój program, który wysuwasz, jest bardzo niebezpieczny. Bo daje duże pole dla hochsztaplerów (śmieje się). Dla funkcjonowania rzeczy niegotowych. Rzecz niegotowa jako sztuka?
PK – W każdym razie jest między nami zgoda co do tego, że stoimy przed etapem zrobienia coś z tym, zamknięcia tego wszystkiego w formę taką, żeby mogła istnieć bez nas. I to może nazwiemy dziełem w naszym przypadku.
MS – Czy to dzieło będzie syntezą czy zbiorem?
ZK – Hm… Właśnie, nie wiadomo.
PK – Nie wiadomo, dlatego że – kiedy tak szykujemy różne materiały na wysyłki, wystawy itp. – łapiemy się na tym, że jakakolwiek konstrukcja tego dzieła jest znowu czymś nowym. Za każdym razem powstaje coś nowego, znowu jakiś komentarz jest dodany i wystarczy lekko zmienić zestaw, by… Inaczej mówiąc: tego typu dotychczasowa działalność generuje nieskończoną ilość możliwości skonstruowania takiego dzieła-zamknięcia. O! Jest to pocieszające, bo jest to, załóżmy, znowu jakiś etap twórczy, hehe – czyli bardziej interesujący.
CZĘŚĆ III – OFF
1. ODBIORCY
MS – Ważne pytanie: dla kogo to robicie?
ZK – (po długim milczeniu) Och, moje stanowisko jest tak zmienne… Chyba w tej sprawie moje stanowisko zmienia się najbardziej i zależy od nastroju, tzn. raz chcę dla kogoś coś robić, to znowu nikt mnie nie obchodzi, liczą się tylko moje sprawy i tak na zmianę.
MS – Może w powiązaniu z okresami waszej twórczości?
ZK – Nie, to jednak jest uzależnione tak bardzo od nastrojów, że właściwie nie potrafiłabym tego zdefiniować. Odbiorcy… Może spróbuję określić, jak to teraz u nas wygląda. Otóż robimy to dla innych artystów i w dodatku dla bardzo wąskiego kręgu. Ostatnio zauważyłam, że i to wąskie grono kolegów, artystów – nie powiększa się. Co więcej, mam wrażenie, że nasza sztuka, to co robimy, w o g ó l e nie oddziałuje, na nikogo. Przemek twierdzi, że jest inaczej, że mamy uczniów, którzy może się do tego nie przyznają, ale poprzez sam fakt, że obserwowali nas od wielu lat, stale i z własnej chęci, musieli być poddani w tym co robili naszemu oddziaływaniu. Ale to są tylko artyści! Właściwie jedyni nasi odbiorcy nieprofesjonalni, tzn. nie artyści, nie krytycy, nie ludzie zajmujący się sztuką, to byli ludzie z kręgu Galerii El na początku lat siedemdziesiątych. Mieliśmy tam pierwszy kontakt – i nie chcę grzebać w pamięci, czy był to zarazem kontakt ostatni – z odbiorcami…normalnymi, powiedzmy w ten sposób. PK – No, jeszcze festiwale w Nowej Rudzie, publiczność u Mroczka w Lublinie.
ZK – Tak, Nowe Rudy, ale ponieważ grupowały te festiwale głównie studentów szkół artystycznych i głównie oni byli odbiorcami wszelkich prezentacji, więc właściwie to również w kręgach profesjonalnych się odbywało. Natomiast w Elblągu mieliśmy pokazy dla uczniów Liceum Ogólnokształcącego i – nie chcę mówić: młodzieży robotniczej, ale faktem jest, że byli to młodzi ludzie pracujący. Prezentowaliśmy im rzeczy, które nie przebiły się wtedy, a i właściwie do dzisiaj nie przebiły się do kręgów oficjalnej sztuki. To był film „Forma otwarta”, to były przezrocza – wszystko z podkładem muzycznym – i te wszystkie, jak to niektórzy nazywali „hece”, które pokazywaliśmy młodzieży szkolnej w sposób zorganizowany, tj. na przykład w ramach ich lekcji języka polskiego. Mamy ich reakcje w formie ankiet i wypracowań, w których, jak sobie przypominam, nie było może zbyt oryginalnych interpretacji, natomiast były spontaniczne obserwacje takich młodych nieprofesjonalistów. Oni zauważali rzeczy z pozoru nieistotne, jakieś szczegóły, zupełnie spoza „poważnego” pola interpretacyjnego.
MS – Czy pamiętasz mowę Antczaka na zakończenie „Czyszczenia sztuki”? Tam też były takie stwiedzenia – że kwadratu nie można obejść dookoła, jako „recenzja” pracy Juka-Kowarskiego, w sumie trafiająca w sedno. (śmiejemy się)
ZK – Tak, tak. Tego typu sprawy. Na pytanie, czy warto robić takie pokazy w przyszłości, większość odpowiedziała, że warto, gdyż są to „…rzeczy niecodzienne. Nie mamy z nimi do czynienia na codzień, tak jak np. z muzyką bitową”, a także, że „jak synteza to synteza, mocne wrażenia wizualne powinny się zgrać z mocnymi wrażeniami słuchowymi”. Przypominam, że to są opinie z listopada 1971 roku i mamy tu zapowiedź wręcz zapotrzebowania na teledyski. Ktoś inny napisał, że warto „bo jest abstrakcyjnie”… Któryś z uczniów zapytał „czy widownia będzie stanowiła obiekt zainteresowania organizatorów”. To były cytaty z ankiet. A oto jeden krótki fragment z wypracowania. „Przedmiotem zainteresowania artystów jest…ogórek. Wydaje się, że ogórek nie może być w żadnym wypadku użyty do działalności twórczej, a jednak Przemysław Kwiek i jego grupa zdecydowanie odeszli od tej konwencji. Udowadniają, że ogórek, zwykły ogórek może być nieocenionym materiałem twórczym”.
MS – A jak było w okresie wystaw w PDDiU? Nad tym przecież panowaliście całkowicie – kogo przyjmujecie w domu.
ZK – Działalność PDDiU, ściśle: jej część informacyjna, ponieważ odbywała się u nas w domu, w warunkach prywatnych – stwarzała możliwość nawiązania osobistego kontaktu z kimś, komu się przekazuje informacje. Naszymi gośćmi byli ludzie wychwyceni przez nas – dotyczy to artystów czy krytyków zagranicznych. A co do Polaków, to właściwie pojawiali się oni tylko z okazji otwarć kolejnych wystaw. W zasadzie nie robiliśmy dla Polaków takich pokazów informacyjnych, przezroczowych. Owszem, dla kilku osób – należy do nich Bożenna Stokłosa, ostatni zespół redakcyjny „Sztuki” z 1981 roku: Wojciech Cesarski z Martą Leśniakowską… Przedtem profesor Starzyński i jego ludzie w Instytucie Sztuki PAN.
MS – Czy zamierzeniem PDDiU było również wzbudzenie zainteresowania społecznego?
PK – Oczywiście, oczywiście! Nie wyłączając skandalu.
ZK – Ale jeśli chodzi o odwiedzanie tych wystaw przez gości przypadkowych, tzw. widzów z ulicy…?
PK – To… phi… Na tyle zaproszeń, cośmy rozsyłali, frekwencja była normalna, można powiedzieć. Ile tam? Na 300 rozesłanych zaproszeń 50 osób – to jest normalne, niestety.
ZK – Zdarzały się przyjazdy spoza Warszawy, specjalnie na wernisaż. Na otwarciu „Encyklopedii Meyersa”, kiedy również prof. Morawski przyszedł, zebrało się chyba kilkadziesiąt osób. Ale to była największa frekwencja. A tak, to oczywiście w wąskim środowisku… Zresztą miejsca publiczne, jak np. galerie studenckie, które nota bene nie były uznawane przez Ministerstwo za galerie profesjonalne – tam również więcej niż kilkanaście czy kilkadziesiąt osób nie przychodziło. Więc właściwie to było zadowalające. Zresztą może to nie było takie ważne…?
MS – A sąsiedzi, to środowisko lokalne?
PK – Nie. Z tym, że na każdą wystawę były rozsyłane zaproszenia rutynowo na tzw. listę adresową. Była ona modyfikowana – na każdą wystawę dobieraliśmy trochę inny zestaw nazwisk. Na przykład kiedyś wysłaliśmy zaproszenia pod całą listę Koła Młodych przy Zachęcie. I parę osób z tej listy przyszło, dziwiąc się, skąd myśmy wiedzieli o nich i dlaczego zostały zaproszone. Dodać trzeba, że zaproszenia były skonstruowane tak, że stanowiły samoistną reprezentację wystawy. To znaczy, że nawet jak ktoś nie przyszedł, to chcąc nie chcąc raczej musiał o niej przeczytać. Więc można tu mówić o oddziaływaniu trochę przymuszonym, czym się zresztą w ogóle charakteryzuje sztuka poczty – jeśli do kogoś przychodzi list, to czasem wbrew woli tego adresata.
ZK – Przypomina mi się tu artykuł Osęki na temat listu Anastazego Wiśniewskiego. Był to bodaj pierwszy w Polsce artykuł na temat sztuki poczty. Osęka narzeka w nim, że jest przymuszany, żeby „takie coś” odbierać, dotykać tego, czytać…
PK – Oczywiście myśmy sobie zdawali sprawę z tego mechanizmu i celowo go używaliśmy. To znaczy – nie chcesz dobrowolnie, będziesz miał tak czy siak.
ZK – Wracając jeszcze do odbiorców, których mieliśmy w naszej pracowni, to jak powiedziałam – Polacy byli głównie gośćmi wystaw, natomiast cudzoziemcy, ponieważ oni odwiedzali nas z reguły przy okazji swego pobytu w Warszawie, bez uściślenia terminu, to dostawali z góry przygotowany na takie okoliczności pokaz przezroczowy, na ogół trzygodzinny, z naszym komentarzem. Ale były też sytuacje, gdy z trzygodzinnym pokazem musieliśmy się zmieścić w pół godziny, a potem odwozić gościa w te pędy na dworzec. I w tych pokazach co było?…
PK – Wszystko co dotychczas zrobiliśmy – oczywiście we fragmentach.
ZK – Z reguły pokazywaliśmy nasze dyplomy, dalej – „Odmiany czerwieni”, często „gry”, wystawy w PDDiU, wszystko. Prawie zawsze był pokazywany Wiśniewski, Przyjemski, Dwurnik – ci ludzie, z którymi jakoś czuliśmy się blisko. W twórczości. Potem, już w latach osiemdziesiątych – „Kultura Zrzuty”, Strych, Sikorski, Truszkowski, Libera. W Moltkerei w Kolonii, czy w Banff, nasz pokaz „innych” składał się z kilkuset przezroczy i obejmował ponad 30 artystów i znacznie więcej wydarzeń.
PK – Celem takiego pokazu było przede wszystkim wykazanie się konsekwencją w naszej działalności od jej początków. Nie tyle chodziło o pokazanie tego, co zrobiliśmy i jakie były wypadki konkretne, tylko tego, że każdy wypadek logicznie wynikał jeden z drugiego. Według nas stanowiło to – w sytuacji gdy nie można się było porównywać z innymi na normalnym polu galeryjnym w postaci konkurencji dzieł – jedyną wartość niepodważalną. Jeżeli ktoś to sobie przyswoił i uznał tę konsekwencję, to wtedy nie można było jej podważyć. Po prostu ona była wartościowa jako taka. I taki był cel tych prezentacji.
ZK – Tak. Tak to tłumaczyliśmy sobie i innym, że działamy jako uzupełnienie tej informacji, którą oni na pewno posiadają z innych źródeł, prywatnych czy oficjalnych – bo to przecież często byli artyści wystawiający np. w Galerii Studio, jak Gudmundsson z Holandii, cała ekipa Kunstlerhaus ze Stuttgartu, Alison Knowles i wielu, wielu innych. Natomiast w trzecim okresie naszej działalności bardziej byliśmy zdani na to, jak miejsca, w których występujemy, tych odbiorców zorganizują. I jakich dana galeria miała widzów, takich mieliśmy i my.
MS – Jak przebiegały wasze kontakty ze sztuką światową? Jakie były główne źródła informacji o niej? I szerzej – czy takie kontakty i informacje są potrzebne?
PK – Jak najbardziej potrzebne. Zawsze zdawaliśmy sobie z tego sprawę. Mimo że byliśmy bardzo zamknięci w swoich dociekaniach. Na początku, w latach siedemdziesiątych, było to docieranie mgławicowe, za pośrednictwem czasopism, z których zresztą ważniejsze były dostępne w bibliotece ASP, a także za pośrednictwem wykładów z historii sztuki. One się kończyły na klasycznej awangardzie światowej, na asach modernizmu. Więc pozostawało to, co od tamtego czasu na świecie się wydarzyło. Wszystkie ruchy lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych. Porębski tego nie wykładał, ale kończył akurat w tym momencie, gdy tamte ruchy na Zachodzie się zaczynały. A one zaczynały się równolegle z naszą działalnością, która była taka sama!
ZK – To ważne, co mówisz o tej mgławicowości informacji w początkowym okresie. Dopiero gdzieś od roku 1973 – konkretnie myślę o Glusbergu – o s o b i ś c i e i b e z p o ś r e d n i o poznawaliśmy artystów ze świata.
PK – Było to rezultatem naszej polityki samodzielności i niezależności. Od momentu powstania PDDiU jedną z naczelnych naszych zasad było kontaktowanie się z każdym artystą zagranicznym, jaki był w naszym zasięgu. Prawie z każdym i prawie w ciemno. Mam na myśli tych, którzy tu wystawiali, występowali, byli zapraszani przez innych, mających takie możliwości – przez Galerię Współczesną, przez Remont, przez Dziekankę itp. Myśmy zawsze prywatnie nawiązywali z takim artystą kontakt, zapraszali do naszej pracowni, pokazywaliśmy nasze materiały, wykładaliśmy dokładnie co i jak – ze względu też na tę trudność, że końcowego dzieła nie było – i w ten sposób zapoznawaliśmy gościa z naszą twórczością i kontekstem oraz przy okazji sami wielu rzeczy się dowiadywaliśmy. Sami zagranicę wtedy nie jeździliśmy. Ja pierwsz raz w życiu wyjechałem w 1975 roku, gdy miałem 30 lat. Do tych kontaktów zaliczyłbym też wszystkie nasze póżniejsze pokazy na wyjeździe, np. dla Beuysa, Felixa, Jappe, w Nowym Jorku dla Lindy Novak, korespondentki „High Performance” i Cynthii Carr, recenzentki „Village Voice”. Myślę, że dzięki tym całościowym pokazom ich teksty o nas mogły przedstawić coś więcej, niż gdyby były efektem obejrzenia tylko naszych występów. Generalnie – głównie polegało to na potwierdzeniach, przede wszystkim dla nas samych, słuszności naszej drogi w stosunku do tego, co jest na świecie. O to chodziło w tych kontaktach.
ZK – Upadały też pewne mity. Było bardzo przyjemnie spotkać się z człowiekiem, z artystą czy krytykiem, który wcale nie był tak mocniej uzbrojony od nas. Może czasami nawet był słabszy. Były też i takie „odkrycia”, jak prywatna galeria Jurgena Schweinbradena w Berlinie Wschodnim, zupełne kuriozum na terenie NRD, którą odwiedziliśmy w 1976, nota bene w okresie blokady naszych paszportów. Na szczęście tam się jeździło na wkładkę do dowodu i dzięki temu dane nam było widzieć artystę i miejsce bezpośrednio zagrożone policyjną inwigilacją.
PK – Jeszcze tu wrócę do tych ruchów kontrkultury z końca lat sześćdziesiątych. Co się w nich podkreśla? To, że one niezależnie w różnych szerokościach geograficznych i systemach wystąpiły. Tak samo było w sztuce, ja uważam. To znaczy w momencie, gdy skończyliśmy swoją edukację, okazuje się, że zaczęliśmy robić to samo, co się gdzie indziej na świecie zaczęło robić. I te spotkania, robocze kontakty – to było potwierdzanie tego. Oczywiście także poznawanie jakichś tam jednostkowych dorobków, ale to już były rzeczy marginalne, w tym sensie, że to wyglądało tak jak zapoznawanie się z dorobkiem innych artystów polskich.
ZK – Był jeszcze jeden ciekawy aspekt tych spotkań. Odkryliśmy nagle, że ci artyści zagraniczni szukają jakby pola zbytu czy pola oddziaływania swojej własnej sztuki, że nie za bardzo im wystarcza to pole, które mają u siebie. I Polska jest dla nich pod tym względem atrakcyjna. Nam to po prostu otworzyło trochę oczy.
PK – Rzeczywiście, to co było wspomniane – ten kontakt z Zachodem służył nam do obalania mitów wszelakich. Jednym z takich mitów była np. sytuacja artysty w tamtym świecie. No i cóż, okazywało się, że są tak samo biedni jak i my, przynajmniej na początku, że mają takie same problemy, ta sama biurokracja mniej więcej itd. Potem to już inaczej wygląda. Już po czterdziestce, czyli mniej więcej w naszym wieku, nie możemy się z naszymi rówieśnikami porównywać, niestety. Oni zaczynają tak samo, jak myśmy zaczynali – i wcale nie byliśmy w gorszej od nich sytuacji, może nawet w lepszej? – natomiast potem tamtejsze mechanizmy zaczynają naciągać tę procę i artysta zaczyna funkcjonować inaczej. Choćby dzięki temu, że nie musi uprawiać tej „samoobsługi”, do której my jesteśmy zmuszeni, żeby zachować naszą niezależność. Bo tam jest podział pracy, tam jest ta niezależność zachowana ustrojowo niejako. Spotkaliśmy teraz w Ameryce ludzi, którzy, okazuje się, w środku lat siedemdziesiątych robili to samo co my, to samo dosłownie, wychodząc z tych samych założeń: ruch alternatywny, przeciwko instytucjom, inna forma sztuki itd.itd. Więc problemy te same, sytuacja prawie ta sama, ale dzisiaj już każdy zarabia, wypełnia kalendarz, nie ma kłopotów tego typu, które my nadal od początku mamy.
MS – Jak określilibyście pozycję powojennej sztuki polskiej – no, może ograniczmy się do sztuki lat siedemdziesiątych – w sztuce światowej?
PK – Miejsce jest żadne. Ja mówię o miejscu, które da się udokumentować. Jest po prostu żadne!
MS – To znaczy, że polska sztuka jest w świecie nieznana?
PK – Nie to, że nieznana. Nie ma jej!
ZK – To, żeby sztuka była znana, osiąga się nie tylko poprzez dzieła, artystów, osobowości. Jeszcze tzw. winda jest potrzebna. Jeżeli tej windy nie ma…
PK – Tak, tak. Ja nie mówię o takiej sytuacji, że pan Iks, który poznał nas i był u nas w PDDiU, uważa nas za geniuszy, czy za fajnych ludzi, czy za znakomitych artystów, którzy mogliby być na świeczniku (bo i takie opinie były) – ja nie o tym mówię, kiedy twierdzę, że pozycja polskiej sztuki na świecie jest żadna. Generalnie, z tych źródeł, które są, wynika jednak, że jest żadna. Dowodem „Westkunst” czy inne imprezy tego typu. Diagnoza jest taka: mają tyle własnej sztuki, tyle kierunków i takie bogactwo osiągnięć, że absolutnie im to wystarcza do celów społecznych, tzn. do celów, jakie tamtejsze społeczeństwa założyły, że chcą mieć zaspokojone przez sztukę.
ZK – A tu chcę ci zaprzeczyć. Bo to zależy, o jakiej sztuce mówimy. W ruchu alternatywnym, wśród artystów do lat 35-ciu, tak to może uściślijmy, kiedy nie są oni jeszcze tacy muzealni – tak Dibbets kiedyś zaczynał, Beuys też, wszyscy ci koryfeusze – więc w kręgu artystów przed tym progiem wcale nie jest tak, że polscy artyści są nieznani, nie było kontaktów, wymiany itd. Weźmy z jednej strony Stanisławskiego i tę jego manię czy kompleks, że w ogóle nic nie dostrzega poza tym co już było, umarło i co teraz wskrzesza i reklamuje, czyli ten jego konstruktywizm Strzemińskiego i Kobro (bardzo dobrych zresztą artystów); weźmy program Foksal z jednej strony, a z drugiej – działalność Sikorskiego, Świdzińskiego, Mroczka, Gajewskiego, te wszystkie imprezy jakie były organizowane w Remoncie, Dziekance, Lublinie. Weźmy dalej Warsztat Formy Filmowej, który już w 1977 znalazł się w Kassel na „Documenta”, weźmy nas w tej chwili czy poszczególnych artystów np. Beresia, który indywidualnie był dostrzeżony. Weźmy też te wszystkie prezentacje polskiej sztuki, np. w De Appel w Amsterdamie, w Plan K w Brukseli, w Banff w Kanadzie i inne. To nie jest wcale tak, że tego wszystkiego nie ma. Natomiast co jest? Jest jakiś kompleks Polaków i dla mnie przykładem tego kompleksu jest właśnie Stanisławski. Obserwowaliśmy go, jak on działa na takim spotkaniu międzynarodowym, konkretnie Internationales Künstler Gremium w Münchengladbach we wrześniu 1983. Jak on pokazywał te slajdziki… Jakie to było żałosne w jego wykonaniu, a jak by mógł drobnymi pociągnięciami, choćby natury organizacyjnej, nadać temu co robi większy zasięg. Ale to dygresja. Głównie to chciałam powiedzieć, że w pokoleniu artystów lat siedemdziesiątych my wszyscy nie mieliśmy tego kompleksu, który ma właśnie to starsze pokolenie. Jeżeli występujemy wobec zagranicy, zagranicznych artystów i przyjmujemy ich również tutaj – to przyjmujemy n a r ó w n i. Ale tu należy być czujnym, nie należy przesadzać w ocenie np. polskiego artysty tylko na tej podstawie, że wystąpił on za granicą. Często później się okazuje, jak to jest z tą zagranicą – że się występuje w pustej sali, w jakimś marginalnym miejscu. Ale sam ten fakt się u nas liczy. Violetta Villas poprzez Las Vegas trafia do „Expressu Wieczornego”, he he he…
PK – Zgadzam się z tobą. Zresztą Czartoryska też o tym mówiła na sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Pałacu Kultury w 1984 roku – że to pokolenie aktywne w latach siedemdziesiątych jako pierwsze wykroczyło szeroką falą za granicę, właśnie bez kompleksów, na zasadzie równorzędnej. To jest fakt niezaprzeczalny. Ale mimo wszystko twierdzę dalej, że – co z tego? Zagranica nie poszerzyła historii sztuki o nazwiska, które tam występowały.
ZK – I nie poszerzy na podstawie euforii incydentalnych kontaktów, bo to się może stać tylko i wyłącznie poprzez wytwarzanie pewnych autentycznych faktów i dokumentów materialnych na naszym gruncie, naszymi środkami. I wtedy to się liczy.
PK – Gdybym miał wysuwać jakieś postulaty w tym względzie, porównałbym Polskę – paradoksalnie – do Ameryki. Ona też była dla sztuki europejskiej prowincją. Tam też nic ciekawego nie mogło się zdarzyć, no bo – kraj bez kultury przecież. I jak oni to zrobili, że zaistnieli? Właśnie tak, jak powinien to robić Stanisławski czy inni. Po prostu nie uznają nic z Europy – i koniec. Natomiast dbają o to, co się u nich dzieje.
ZK – Tak. Pierwsza zasada: nie płaszczyć się. A zasada „zero”: mieć fundusze.
PK – Oczywiście! Chociażby taki Woody Allen – porusza wyłącznie problemy wewnątrzamerykańskie. Dowcipy na temat Mailera, Arthura Millera, na temat Nixona – rozumiesz, tylko własny krąg. My pewno nawet nie bardzo wiemy, o co chodzi – ale taki film jest pokazywany u nas w telewizji. I o to by chodziło, żeby tak samo postępować w naszej sytuacji. I doprowadzić do takich pokazów tam.
MS – Co powiedzielibyście o wnioskach, jakie wypływają z waszych doświadczeń z odbiorcami? Jak zdobywać odbiorcę? Jak docierać do niego, jak go kaptować.
ZK – W drugim okresie zajmowaliśmy się tym najwięcej. Wykonywaliśmy wiele zabiegów praktycznych, żeby tych odbiorców sobie skompletować.
I taki pomysł np. mieliśmy, żeby daną prezentację robić pod kątem odbiorcy, o którym wiedzieliśmy, że przyjdzie. To się zresztą jeszcze z pierwszego okresu wywodziło, z tych wspomnianych wcześniej prezentacji u Boguckich, gdzie podzieliliśmy publiczność na licealistów, krytyków itd. I to, co mieliśmy w tych naszych walizkach, w tym naszym „banku”, odpowiednio montowaliśmy i dodawaliśmy komentarz pod kątem przewidywanych zainteresowań tych ludzi. Powstawał za każdym razem inny scenariusz prezentacji pod kątem zaproszonych gości.
PK – Te założenia sprawdziły się, uważam. Jest to ciężka robota, ale sprawdza się. Jeśli odbiorca zorientuje się, że prezentujący jest dobrze wprowadzony w jego problemy i konflikty, jeśli wyczuwa, że całość jest organizowana po to, by mu coś pokazać, rozświetlić mu uwikłania, w jakich żyje – to oczywiście pozytywnie to przyjmuje. Można na to dać przykłady spoza sztuki też.
MS – Czyli przede wszystkim trzeba znać odbiorcę i znać jego problemy, krąg jego zainteresowań, tak?
PK – Tak. Jest to pewien model upowszechniania, który przynosi efekty. Wtrąćmy tu takie słówko: socjotechnika. Stosowanie socjotechniki w celu zaistnienia jako artysta w danej grupie społecznej.
ZK – Ehm… Ja tu miałabym wątpliwości.
PK – Działalność pierwszego i drugiego okresu pozwoliła nam na prześledzenie w mikroskali wszystkich problemów upowszechniania aktualnych zjawisk sztuki, jakie mają miejsce również w skali makro. Wnioski, jakie wyciągnęliśmy, potwierdzają naszą teorię ogólną. To znaczy, gdyby nasza procedura była w 100% stosowana masowo, w oficjalnym obiegu społecznym, przynosiłaby te same rezultaty, jakie przynosiła w mikroskali. Jakie to były rezultaty? Otworzenie komuś oczu na zjawiska współczesne, zaszokowanie konkretnymi dziełami, dyskusja, wciągnięcie się, kontynuacja, opór…
ZK – Dyskusja… Przypomina mi się dyskusja w Elblągu z tą młodzieżą pracującą. Rozmowa dotyczyła spraw życiowych, ale n a b a z i e tego, co oni zobaczyli w tych naszych najbardziej, zdawałoby się, dziwnych dziełach, które bliższe były w formie koncertom muzyki rockowej niż temu, co serwował im np. „Pegaz”.
PK – Stąd powstała nasza teza, z tych doświadczeń wypływająca: nie ma sztuki awangardowej, w sensie „trudnej”, nie ma sztuki niedostępnej społecznie i nie ma odbiorcy niewykwalifikowanego czy nieprzygotowanego. Tego nie ma, to są wszystko mity, jakieś hipostazy zrodzone z innych przyczyn. Następny wniosek, jaki dotyczył sztuki aktualnej, która nie ma nic wspólnego ze sztuką tradycyjną typu Rembrandta – że można ominąć tradycyjne wykształcenie odbiorcy. Ogólnie funkcjonuje jako nienaruszalny pewnik, że odbiorca nie może pojąć sztuki awangardowej, nie będąc przygotowanym w poprzednich etapach sztuki. Po Rafaelu Remabrandt, potem Matejko, trudniejsi impresjoniści, van Gogh, Całkiem trudna abstrakcja, potem tamto, owo – i w końcu może zrozumie te najnowsze zjawiska. Okazało się to zupełną nieprawdą! My twierdzimy na odwrót: można od razu, jeszcze ciepłe i nawet do końca nie zdefiniowane zjawiska zanieść do zabitej deskami wioski. Do porozumienia dojdzie na innych falach niż poprzez utrwalone modele. A propos wioski – weźmy akcje w Lucimiu chociażby. Odbiorca z u p e ł n i e nie przygotowany może uczestniczyć w zjawiskach aktualnych sztuki, tak jak ja mogę uczestniczyć w jego życiu i jego problemach, nie będąc np. jego profesji.
ZK – A czy w sztuce konceptualnej też, kiedy zajmuje się ona samą sobą? Bo co innego, kiedy się pokazuje Anastazego i jego dzieła, jego reakcje na sytuacje polskie i jego zachowanie się a r t y s t y c z n e w sytuacji np. takiej, kiedy jest wzywany na egzekutywę partyjną, żeby wytłumaczył, dlaczego wymalował wszystkie kaloryfery w Domu Kultury na czerwono. Zrobił coś takiego w 1971 roku, będąc dyrektorem tej placówki – podkreślam pozycję, z jakiej występował robiąc to i potem się tłumacząc na egzekutywie. Jeżeli to się prezentuje z komentarzem, że jest to jego działalność artystyczna, czy pokazuje się jego ulotki itd. – to jest zupełnie inna kwestia, niż pokazanie np. dzieła Dłubaka „Tautologie”. I teraz, czy ta teza, że odbiorca może przeskoczyć pewne etapy wykształcenia, tj. nie musi znać artystów poprzednich, żeby zrozumieć współczesnych – czy to ma sens również w takim przypadku?
PK – Ja absolutnie uważam, że tak, ale z pewną modyfikacją spojrzenia na tego odbiorcę. Chodzi o następującą sytuację: nie będzie on w stanie wartościować wypadków na terenie sztuki, załóżmy tych najnowszych, j a k o t a k i c h, ale absolutnie jest w stanie skontaktować się z danym zjawiskiem i omawiać je „fenomenologicznie”, nazwijmy to tak. Weźmy konkretny przykład pracy konceptualnej, chociażby Opałki. Taki „nieprzygotowany” odbiorca nie wie, skąd się Opałka wziął, jakimi problemami się zajmuje, ani tego, że Opałka występuje na tle szerszego nurtu sztuki i że to się stało ogólnie znane w elitach. On nawet może nie wiedzieć, że sztuka już wygląda inaczej i że nie musi być realizm itd. Ale on po prostu będzie się zastanawiał: dlaczego ten facet pisze numerki? I taki kontakt jest absolutnie możliwy, z konceptualizmem i ze wszystkim dosłownie. Po prostu kontakt człowieka z człowiekiem. Zrobiłeś to a to, jestem w stanie mniej więcej opisać, coś ty zrobił i pytanie: po coś to zrobił, dlaczego, czy cię to interesuje, czy cię to bawi, czy za pieniądze itd. Taki kontakt człowieka z człowiekiem poprzez sztukę jest możliwy poza wszelkim wykształceniem.
ZK – Jednak w odpowiedzi na pytanie „dlaczego” kryje się często historyczne wyjaśnienie. A więc jednak wiedza, wykształcenie.
PK – Zgoda, wyjaśniać, ale do pierwszych oznak ziewania, potem trzeba przestać. I dalej, już truizmem jest mówić o roli społecznej sztuki – bo ona jest. To jest zagadnienie poza sztuką. Po prostu zagadnienie kultury jako takiej, zagadnienie społeczne. Są ludzie, tzw. artyści, którzy robią coś innego, niż przeciętni. Dlatego że mają trochę więcej czasu, dlatego że nie wykonują tych śrubek, nie uczestniczą w produkcji materialnych dóbr cywilizacji, w tym całym mechanizmie ulepszania ludzkości? Uważam, że jest to ciekawe zagadnienie dla drugiej strony, co to za ludzie, dlaczego to robią, po co itd.
ZK – Ba! i w tym co robią szukają sensów. Pozamaterialnych.
PK – Oczywiście. Wyniki podobnych rozważań takich dwóch grup, gdyby się spotkały, wcale nie muszą być pozytywne dla artystów. Wcale nie jest powiedziane, że artyści muszą pracować w ten a nie w inny sposób. Natomiast sam fakt spotkania i dyskusji byłby niesłychanie cenny. I ubarwiający życie.
ZK – My od samego początku popełnialiśmy pewien błąd, nie błąd – nie wiem. W każdym razie dzisiaj już wiem, że nie umiemy grać na snobizmach. Uważam, że snobizm jest bardzo ważnym instrumentem przyciągania odbiorców.
PK – A tak!
ZK – I podejrzewam, że fakt, iż nie mamy odbiorców, wynika być może z tego, że nie potrafimy roztoczyć wokół siebie takiej snobistycznej aury. Jesteśmy bardzo praktyczni, bardzo konkretni. Jesteśmy przyziemni, a przez to… właściwie nudni. Jesteśmy po prostu odrzucani, zwłaszcza przez te nurty mistyczno-duchowo-religijne, jakie nastały w latach osiemdziesiątych.
PK – Ja osobiście się tym nie przejmuję. Sam zacząłem pisywać poezję, kiedy mam natchnienie, a nie chce mi się myśleć logicznie. I nie oprę się tu, by nie zacytować Jarnuszkiewicza, który przestrzegał tych, co na merytoryczne uwagi wywalali bebechy duchowe: „czasami gorące serca wydają swąd palących się materacy”. Też chyba kogoś cytował? Hm… chociaż natchnienie poetyckie perli się u mnie z macicy cierpienia – a cierpię, kiedy przeżywam coś, czego nie mogę znieść.
ZK – Zawsze poszukujemy rozwiązań praktycznych, realnych, bazowych.
PK – To się też wiąże z naszą ogólną koncepcją artysty i sztuki w naszym społeczeństwie. K o n k r e t n i e w naszym społeczeństwie. Dam tu przykład znowu innej grupy zawodowej, powiedzmy filozofów. Dlaczego myśmy np. z tą grupą nie próbowali? Stosując naszą metodę upowszechniania, wyżej opisaną, trzeba by, bagatela, zorientować się w ich problematyce. Jest to ciężkie zadanie. Takie też tu słówko wtrącę: wchodzenie w środowiska czy grupy metodą „konia trojańskiego”. Po co to jest robione? To też się wiąże z pewnym etosem sztuki kontrkulturowej: doprowadzania w pewnych środowiskach do destrukcji ich wzorców rutynowych. I to z młodzieżą szkolną wypaliło genialnie! W Elblągu i z tymi dzieciakami w szkole z „Formy Otwartej”. Oni po naszym pokazie stali się, upraszczając, hipisami i punkami. Po prostu zobaczyli przez moment, w jakiej oni tkwią rutynie.
To samo mogłoby wystąpić np. wśród filozofów. Wiadomo, artysta nie będzie lepszy profesjonalnie od filozofa i nic tam nowego nie wynajdzie, jak to próbował robić Witkacy. Ale może wykazać im, co zresztą tenże Witkacy maniakalnie robił, i c h skostnienie i stereotypy. Tu można podrzucić Partuma, artystę, który mógłby tę rolę pełnić właśnie w środowisku filozofów. Czy Jerzy Truszkowski, który używa w swojej sztuce frazeologii filozoficznej i robi z nią odjazdowe łamańce. Oczywiście dla niektórych filozofów to może być śmieszne, ale oni przez fakt obcowania z takimi artystami też te swoje stereotypy mogliby poddać weryfikacji. Językowe, pojęciowe i inne. A Świdziński, Kozłowski, Bruszewski, Jan Stanisław Wojciechowski, Jan Piekarczyk, Paweł Kwiek i wielu innych, łącznie z nami, z lat siedemdziesiątych, dla których bazą wtedy była logika, semiotyka, cybernetyka, prakseologia itd.? Takich grup jak filozofowie jest wiele, jest ich tysiące. Dlatego ten model upowszechniania może być użyteczny dla wielu artystów. Rodzi się następny wniosek: o ilości artystów potrzebnych do tych zadań. Jest ich nieodzowna duża ilość – jeśli uznamy to łamanie stereotypów za postulat ważny. Uważam ich rolę za ważną w Popperowskiej „falsyfikacji”. I wreszcie, na koniec, trzeba wspomnieć o aplikowaniu sobie dawki „meta” Tarskiego z poziomu transcendencji, by nie zostać artystą chorym na Gödlowską niezupełność. Innymi słowy, artysta sam staje się stereotypem, gdy nie wychodzi stale poza ten stereotyp, którym się staje. Jest o tym wzmianka w tekście „Bolączek”.
CZĘŚĆ III – OFF
2. KRYTYKA
MS – Jak oceniacie krytykę artystyczną, powiedzmy od 1968 roku?
PK – Jeśli chodzi o krytykę, sytuacja była beznadziejna, szczególnie w sztukach wizualnych. Wydaje się, że muzyka nie ma tego problemu, teatr, film – nie mają. A sztuki plastyczne, można powiedzieć, były i są zupełną pustynią. Ma tu miejsce ciągle masa nadużyć, permanentnych po prostu. Krytyka artystyczna – ta nominalna obsługa – manipuluje, zamiast przynajmniej w 80% spełniać swoje powinności.
MS – A jakie to powinności?
PK – Po pierwsze – udostępnienie szerszemu gronu widzów czy czytelników dzieła poprzez jego obiektywny, rzetelny opis. Po drugie – analiza formalna tego dzieła, z próbą odtworzenia warunkujących je filozofii, teorii, światopoglądu i dalej, umieszczenie go w kontekście dzieł i teorii podobnych. Po trzecie (co jest możliwe dopiero po wypełnieniu punktu drugiego) – próba wartościowania, oceny w stosunku do zarysowanego kontekstu. Wreszcie po czwarte – swoje własne fantazje, awersje czy sympatie. Tego wszystkiego nie robiono. I co się okazuje? Że cała ta nasza polska pisana historia sztuki jest jednym wielkim zafałszowaniem, jest nieprawdą w ogóle. To znaczy, nie ma tam fałszerstw tego typu, że ktoś coś zrobił, czego nie zrobił. Ale jest to jedna wielka mgławica. Jest bez sensu, jak wszystko… Marnowanie papieru. Janina Kotarbińska pisze o mężu, że „odróżniał krytykę opiekuńczą od krytyki prześladowczej. Krytykę prześladowczą uprawia się wtedy, jeżeli przede wszystkim poluje się na błędy i niedociągnięcia, nie zwracając uwagi na elementy pozytywne. Krytykę opiekuńczą natomiast uprawia ten, kto stara się wydobyć to właśnie, co jest najwartościowsze, kto wczuwa się w intencje autora i przedstawia je w sposób znacznie bardziej klarowny i precyzyjny, niż autor sam to uczynił”. Nie oprę się pokusie zmonumentalizowania gówna przez włączenie tu, tytułem przykładu poza wszelkimi kryteriami, ale realnie zaistniałego, „recenzji” niejakiego Jura (Jurczyka), zamieszczonej 4 maja 1983 w „Kurierze Szczecińskim”. Tamtejsze BWA zaczęło akcję, po raz pierwszy, prezentacji polskiej sztuki aktualnej. Na otwarciu naszej wystawy było pełno ludzi. Oto tekst zatytułowany „Tfu!-rczość…”:
„Brama Królewska zmieniła swój charakter i przeznaczenie. Czasy, kiedy była tu skromna kawiarenka, chętnie odwiedzana przez młodzież szkolną, połączona z mini-galerią ciekawych prac plastycznych, należą do przeszłości. W Bramie egzystuje tak zwany salon wystawienniczy, chociaż eksponowane tu ostatnio „dzieła” dalekie są od salonowych manier.
Kto nie wierzy, niech zajrzy na wystawę i obejrzy twórczość – jak się należy domyślać z plakatu – państwa Kwiek i Kulik, bowiem ekspozycja nazywa się właśnie „Kwiek-Kulik”, albo „Wiek Kuli”, coś w tym rodzaju. Widza ma zafrapować kilkanaście montaży fotograficznych, przedstawiających a to ludzkie głowy odcięte i namoczone w sedesie, a to ludzki embrion podany na talerzu.
Z lewej od wejścia, w zamyśle autorów, winien nastąpić szok u zwiedzających: na fotografii (rysunku?) widnieje ucięty ogórek, podpis zaś głosi, iż jest to „człowiek kutas”. (Obyczajną cenzurę uprasza się o nieingerencję z uwagi na dosłowność „artystycznego”, jakby nie było, cytatu.)
Pocieszające, że zwiedzających na wystawie brak. Smutne, iż ktoś za te paskudztwa zapłacił, dał lokal i jeszcze przy pomocy afisza zachęca do oglądania. (Jur.)®
I to gówno ukazało się w nakładzie 100 000 egzemplarzy. Oczywiście nie jest to nawet krytyka prześladowcza, gdyż nie ma tu polowania na „błędy i niedociągnięcia”, nie jest to w ogóle krytyka, to jest chuligaństwo „błędów i niedociągnięć”.
MS – To jednak skrajny przypadek.
PK – Przepraszam, ale to nie koniec! Pięć lat później znowu kwiatek – w rubryce „Coś z życia” w „Polityce” z 21 maja 1988, piśmie, które czyta cała Polska:
„W Galerii „Grodzka” lubelskiego BWA wystawa pt. „Instalacja”. Jest to plątanina łańcuchów, blachy i drutu kolczastego, wyjątek stanowi blejtram, na który naciągnięto majtki. Kurier Szczeciński informację o wydarzeniu zatytułował „Duży obiekt w majtkach”. Dla artystów z małym obiektem zalecane jest noszenie jednocześnie szelek i paska do spodni.®
Chodziło tu o pierwszy Appearance. Jak się w końcu dowiedziałem, Jurczyk to znajomy Ireneusza Kamińskiego z Lublina, gdzie ten ostatni znęcał się nad Mroczkiem, by w końcu znaleźć się w Radzie przy Ministrze Kultury i Sztuki. Nie trzeba komputerów, by mówić o sieci.
ZK – A co powiesz o „Sztuce” przed stanem wojennym?
PK – O „Sztuce”, krótko. Jej pierwszym redaktorem, i prawie do końca, był pan Kostyrko, marksista pracujący w Instytucie Kultury przy MKiS, prowadzący tam Pracownię Sztuki Współczesnej, czy jakoś tak. Oczywiście jego funkcjonowanie nie miało się nijak do wymienionych nazw. Pod tym względem była to absolutnie zła robota. A jeśli chodzi o model pisma „Sztuka”, jaki on wtedy lansował, to był to model marksistowski w wydaniu środowiska poznańskiego, z Kmitą itd. Tego już nie muszę dalej tłumaczyć, to po prostu widać i to jest rzecz znana. Tam awangarda się kończyła na Potworowskim i tego typu artystach. Oni to sami, w myśl własnej teorii robili – ja do tego nic nie mam, mnie to nie obchodzi. Nie ma to żadnego związku z tym, co się działo w latach siedemdziesiątych w tzw. „offie”. Dla mnie ten „off” to nie był żaden „off”, tylko normalne życie artystyczne, więc mogę autorytatywnie powiedzieć, że pismo to nie spełniało żadnej roli informacyjno-promującej w tym zakresie. Dla mnie po prostu było żadne. Oczywiście, to pismo zastąpiło „Przegląd Artystyczny” Krajewskich, więc gdyby te pytania padły pod adresem artystów, którzy byli prezentowani w „Sztuce”, to w stosunku do „Przeglądu Artystycznego”, oni mogliby ją chwalić. Ale, jak powiedziałem, ja do tego nic nie mam. Wiem, że „Sztuka” i „Projekt” od początku były informowane o wszelkich inicjatywach naszego kręgu i na prawie żadną z nich nie było reakcji.
MS – Ale w „Notatniku”, rubryce redagowanej przez Bożenę Kowalską w „Sztuce”, ukazywały się np. omówienia cyklu „Dokumentacja galerii niezależnych” czy „Repasażu Miejskiego”, nawet z ilustracjami, choć czysto sprawozdawcze.
PK – Tak, w proporcjach takich jakie są w gazetach między „wstępniakami” a rubryczką „Spacerkiem po warszawskich wystawach” czy wspomniane „Coś z życia”.
ZK – Ale Zdzisław Sosnowski był w „Sztuce”…
PK – Tylko dlatego, że realizował politykę państwa w zakresie sztuki. Dlatego się znalazł w tym piśmie. Streszczając to wszystko – jest to śmieszna sytuacja. Jeżeli już była jakaś informacja – to na koniec wnioski spaczone, informacja n i e r z e t e l n a, bo pisana bez obserwacji zjawiska, którego dotyczyła – mowa o wszystkich felietonach Osęki… Bardzo dobrze się zaczynała jedyna większa recenzja Osęki w „Kulturze” o naszej ulotce towarzyszącej wystawie „głodujących” w PDDiU i zarazem CDN-owi. Zaczynała się opisem bez zarzutu: bardzo pięknie wypunktował wartość tej ulotki, zgodnie z naszymi zamierzeniami – rzeczywiście, mimo że był to kawałek papieru, był to pewien konstrukt, w miarę jak ulotkę się otwierało, treści na siebie nachodziły itd.
Tak więc strukturę odczytał i ocenił pozytywnie, natomiast wnioski wyciągnął fatalne. Nawet nie wnioski, a donosy. Tak jakby chciał zaszkodzić, a nie pomóc – więc sam sobie zaprzeczył. PRL-u, zobacz jaką rodzisz sztukę – choćby nie wiadomo jak wysoko podskakiwali, to i tak nic nie wyskaczą, bo tu jest bagno – a czy na bagnie może coś wyrosnąć? Więc to co rośnie, to jednak nie rośnie. Co ciekawe, później podobny pogląd, jeśli chodzi o demoludy i ich sztukę aktualną, wyrażał Rudi Fuchs, autor „Documenta” w 1982 roku. Wystarczy? Acha, jeszcze dwa słowa o artykułach na temat tego, co się działo na świecie. Jak już mówiłem wcześniej, początkowo myśmy nie korzystali z informacji zachodniej. Dostępne nam informacje o zjawiskach zachodnich pióra polskich krytyków też były przeinterpretowane. Podam przykład artykułu Osęki o Biennale Paryskim w 1971 roku, nawet pracę na ten temat zrobiłem w „Sigmie” na początku 1972. Ale co ważne: wszystkie te opisy stanu sztuki zagranicznej kończyły się zawsze jednym wnioskiem – o naśladownictwie Polaków, o ich wtórności. Nie dość, że te zjawiska sztuki najnowszej na Zachodzie były zaledwie muśnięte informacyjnie – to raz, dwa – były naświetlone negatywnie, a trzy – jeśli ktoś w Polsce coś podobnego robił, zyskiwał podwójnie negatywną ocenę: robił źle, bo z ł e naśladował.
ZK – Co do mnie, to jeszcze z okresu licealnego pamiętam – a to się ciągnęło również podczas studiów i potem – co pamiętam z tych publikacji, to jakiś taki… jad. Jad, który się unosił i atakował czytelnika – i mnie – z tych publikacji o sztuce najnowszej, które się ukazywały w polskiej prasie. Nawet trudno mi oceniać, czy ci co pisali czuli się zagrożeni, czy chcieli zaatakować, czy zniszczyć – nie wiem.
PK – Oni po prostu źle pracowali. Każdy miał jakieś ambicje. Jakie? Ja od siebie powiem: osobiście mam takie wrażenie, że wszyscy ci krytycy wypełniali jakąś misję pozaartystyczną. Misję polityczną. Oczywiście to było tak ukryte w tej informacji przez nich spreparowanej, że to jest trudne do bezpośredniego wykazania. Ale ja uważam, że tak było. Zresztą wydarzenia historyczne potem jasno wykazały prawdziwość tego twierdzenia. Okazuje się, że do Sierpnia byliśmy po prostu nabierani. To po Sierpniu, w momencie pewnej wolności wyboru frontu politycznego, doskonale było widać: wszyscy ci krytycy zajęli otwarte stanowisko polityczne, co akurat nie jest niczym złym.
ZK – Tyle tylko, że przez ponad 20 lat te krytyczne niewiniątka jadły spokojnie z reżimowego koryta, ssały tę ohydną, znienawidzoną pierś..
PK – Oczywiście szkoda, że ten okres posierpniowy nie potrwał dłużej, bo wtedy można byłoby sprawdzić, jak ci krytycy, już w tej, nazwijmy to, wolności, bez konieczności ukrywania się i robienia jakiejś podziemnej roboty – jak oni by funkcjonowali. ZK – Chodzi ci o zawodowstwo?
PK – Zawodowstwo, tak. Wtedy by się okazało, czy Osęka, Gutowski, Hniedziewicz, Skrodzki, Majewska i inni potrafią obsługiwać artystów – i jakich. W sytuacji, gdy nie muszą lawirować politycznie, nie muszą manipulować, walczyć, całej tej szczurzej polityki prowadzić, puszczać tego… Jak tyś to powiedziała?
ZK – Eee… Smród, jad… zaraza, he he he…
PK – Właśnie. Myśmy próbowali to krytykować na odlew w latach siedemdziesiątych, przykładem jest konferencja w Jabłonnie w lutym 1974 roku. Tu trzeba by sięgnąć po stenogramy.
ZK – Podejrzewam, że podobnie jest w innych dziedzinach, jeśli chodzi o odwzorowywanie faktów i dokonań. To nie są może jakieś ważne, unikalne obserwacje, ale np. ile taśmy video zostało skręconej na Gierku, a jaki osobisty żal czuję, że nie został utrwalony Władysław Tatarkiewicz – on sam, w swoim geście, w wypowiedzi, np. że nie został sfilmowany cały cykl jego wykładów, a przecież technicznie było to możliwe. W ogóle kultura i sztuka jako dziedzina życia ludzkiego i społecznego jest w Polsce kompletnie zepchnięta na margines i nie utrwalana. Później zostają te tysiące metrów taśmy z zawodów sportowych i politycznych uścisków dłoni – i koniec. Ludzie odchodzą, zjawiska się kończą i nic nie ma! Procentowo – dlaczego różne problemy czy zmiany, jakie mają miejsce w środowisku sportowym czy indywidualnie u zawodnika (pisał o tym już Witkacy) – dlaczego one są tak bardzo naświetlane? To może też jest potrzebne, ale nie ma takiego śledzenia, takiego detektywistycznego nastawienia dziennikarzy w stosunku np. do artysty, naukowca, filozofa. A przecież w sumie jest to ważniejsze! Czy to trzeba tłumaczyć? Ja tu nie jestem zarozumiała, ale to jest nie w porządku. Prymityw i barbarzyństwo.
CZĘŚĆ III – OFF
3. NEOAWANGARDA
MS – Jaki jest udział kolejnych generacji w powojennej sztuce polskiej i z którą z tych generacji wy się identyfikujecie?
PK (rozbawiony) – My się identyfikujemy z generacją ludzi od nas młodszych, którzy są pod naszym wpływem. Ha ha ha! A czemu nie?
ZK – Niewątpliwie jest jakaś generacja, w której i my się znajdujemy…
PK – Wyżu demograficznego!
ZK – Nie tworzyliśmy i nie uczestniczyliśmy w faktach, które by jednoczyły artystów właśnie pokoleniowo. Ważniejsze było w tych poprzednich 10 -15 latach cykliczne oddziaływanie m i e j s c. Grupy ludzi, którzy wytwarzają pewien wir, spotykają się w określonym miejscu i korzystają z możliwości, jakie ono daje. Można tu mówić o Elblągu, o Wrocławiu, który na nas nie oddziaływał, ale wiemy, że było to silne środowisko, dalej – o plenerach Anastazego Wiśniewskiego w Osetnicy, o Łodzi, gdzie był taki moment, o Lublinie… Warszawa jest może najmniej jednolita pod tym względem. Jednak nie odczuwam tu kryterium pokoleniowości jako najważniejszego. (PK przytakuje). Acha, w czym może tkwić przyczyna? Być może w tym, że te nowe formy były w takiej kontrze do tradycyjnych, że jeszcze dzielić to na pokolenia – to byłoby bzdurą. To była taka mała garstka ludzi w sumie!
PK – Stąd takie się głosy pojawiały, że nie wiek się liczy, a postawa, tzn. 60-latek może być równy 18-latkowi i odwrotnie. Świdziński i Bereś są przykładami ludzi, którzy utożsamiali się z młodymi na bazie pewnych ideałów. Tak że tu pokoleniowość rzeczywiście nie ma nic do rzeczy.
ZK – Taki podział jest nieaktualny w sztuce, którą my reprezentujemy. Może również dlatego, że artyści sztuki alternatywnej lat siedemdziesiątych mieli zawsze silne poczucie swojej odrębności i elitarności i nie było potrzeby manifestowania tego wobec tej całej masy plastyczno-związkowej, dwunastu tysięcy koleżanek i kolegów. Nie musieliśmy też „odtruwać” w sobie własnej przeszłości, jak tzw. Pokolenie 56. Może też jest to sprawa braku ludzi, nie-artystów, którzy interesowaliby się tą formą sztuki, jaką my robimy. Mam na myśli pisarzy, dziennikarzy, którzy towarzyszyliby jakimś przełomowym wystawom o zasięgu ogólnopolskim. Jak to miało miejsce właśnie przy „Arsenale 55”. Czy można tu wymienić również np. „Ekspresję lat 80-tych” Ziarkiewicza? Nie wiem, wątpię.
MS – Jak się widzicie na tle waszych rówieśników czy artystów uprawiających sztukę podobną do waszej? Wstępowaliście w życie artystyczne w bardzo ciekawym okresie. Jan Wojciechowski, kiedy go o te czasy pytałam, podkreślał ich specyficzną aurę wzajemnej ciekawości, poszukiwania się artystów nawzajem, dążenia do pewnej integracji…
ZK – Tak, współbycie, współ-inspiracja, współdziałanie.
PK – Współ-inspiracja? Ja bym nie powiedział.
MS – Czy w tym okresie jakieś wydarzenia byście wyróżnili?
ZK – „Zjazd Marzycieli” przede wszystkim. To było dla nas wyjście poza mury Akademii.
PK – I po raz pierwszy zetknięcie się z taką funkcjonującą awangardą, starszą, bo był tam i Kajetan Sosnowski, Włodzimierz Borowski, Andrzej Matuszewski. Po raz pierwszy tam właśnie spotkaliśmy Anastazego Wiśniewskiego, Leszka Przyjemskiego, Gerarda Kwiatkowskiego, Andrzeja Partuma, Ewę Partumową, Jarosława Kozłowskiego, Jerzego Ludwińskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Stanisława Dróżdża. Część z nich była świeżo po sympozjum „Wrocław 70”. Cały ten zestaw ludzi tam po raz pierwszy zobaczyliśmy.
ZK – Ale ciekawe, że na tym zjeździe w Elblągu byliśmy już po Nowej Rudzie, po tamtym tyglu.
PK – Tak, po Nowej Rudzie, gdzie zobaczyliśmy, można powiedzieć, na bieżąco twórczość naszych rówieśników z Łodzi, Wrocławia, Krakowa, Gdańska. Natomiast „Zjazd Marzycieli” to było zobaczenie twórczości naszych starszych kolegów, już funkcjonujących w życiu artystycznym awangardy.
ZK – I to było w tym samym 1971 roku, w odległości trzech miesięcy.
PK – Zobaczyliśmy panoramę – chyba całkowitą. Więcej nic specjalnego, nowego się nie pojawiło. Jak już potem człowiek zobaczył za rok czy dwa co robi np. Tarasin czy ktoś inny – to było zupełnie nieistotne, na zasadzie różnokolorowych serwetek. Natomiast trzeba powiedzieć, że byliśmy tak silnie uodpornieni na wpływy, byliśmy tak zamknięci w sobie, w tych swoich problemach, że a b s o l u t n i e nie może być mowy o żadnym wpływie. Można powiedzieć, żeśmy byli doktrynerami w stosunku do tego wszystkiego, co zastaliśmy. Jak to oddziaływanie mogło wyglądać w drugą stronę? Już nie mówię o tej starej awangardzie, bo o tym nie mogło być mowy, ale weźmy naszych rówieśników, równie doktrynalnych jak my, mam na myśli Warsztat Formy Filmowej. Nasze oddziaływanie na nich było podobne jak ich na nas, tzn. żadne. (śmiech). Chociaż… Niesamowite było oglądać to, o czym się wie, że można zrobić i co zrobił ktoś inny, a czego samemu nigdy by się nie zrobiło.
ZK – Ale nastąpiła pewna konfrontacja, wzajemne „widzenie się”. Nota bene, według naszej pamięci, Warsztat powstał gdzieś około marca 1971 roku a nie w 1970, jak wymieniają w swojej historii. Pamiętam, że Paweł Kwiek, już po naszej Formie Otwartej, przyjechał z Łodzi do Warszawy i z euforią opowiadał że coś takiego, jako koło naukowe, powstaje w Szkole Filmowej.
PK – Należy absolutnie podkreślić: tak jak myśmy po raz pierwszy zobaczyli tę całą panoramę, tak inni po raz pierwszy zobaczyli coś nowego w tym co my robiliśmy. To jest fakt niezaprzeczalny. To znaczy – coś nowego, co się zdarzyło zupełnie poza nimi. Chodzi o Nową Rudę, gdzie pokazaliśmy film „Forma otwarta”, w formie projekcji przerywanej połączonej z projekcją slajdów Zosi na 3 ekrany. Robakowski zobaczył film, który powstał zupełnie poza jego środowiskiem, ale który on by chętnie włączył do swojego programu. Bo ten film załatwiał 3/4 tego programu. Sprawa współpracy z plastykami, z formą, materią, bryłą i kolorem, cała strona wizualna, problem procesu, dokumentacji – oni o tym pisali. Tak że w tym przypadku trudno mówić o wpływie. O uzupełnieniu – tak.
MS – A gdyby spojrzeć na problem pokolenia z szerszej perspektywy? Bo cóż te generacje wyróżnia? Jest to jakieś wydarzenie, które rzutuje na życiowe doświadczenie ludzi w tym momencie najbardziej chłonnych – młodych. W naszych czasach w Polsce takie wydarzenia były dwa, mam na myśli Marzec 68 i Grudzień 70. I zaraz potem „wczesny Gierek”.
PK – Zgoda, tylko jak to się ma do pytania? Co artyści…?
MS – Artyści i nie artyści, l u d z i e w tym wieku mniej więcej, co wy, zostali poddani takim doświadczeniom. I to jedno po drugim, bardzo szybko. Na przykład – jak Marzec wyglądał na Akademii? Bo jak na Uniwersytecie, to wiadomo. Przecież to było dokładnie po drugiej stronie ulicy.
ZK – Nie… Do Akademii tylko jakieś echa dochodziły, brama od Krakowskiego była zamknięta. (PK też zaprzecza). Ja akurat 8 marca spędziłam na dziedzińcu Uniwersytetu. Najlepszy dla mnie artystyczny moment był wtedy, gdy ktoś rzucił hasło, aby wszyscy studenci ukucnęli. No i ukucnęliśmy, a mnóstwo różnych panów rozsianych między studentami dalej stało.
PK – Grudzień to już zupełnie nie…
ZK – Czy w ogóle były przejawy oddziaływania tej rzeczywistości, ale tego typu, że były jakieś wspólne artystyczne reakcje, tworzenie jakichś programów, że ktoś się z kimś spotykał – czy coś takiego się działo?
PK – Nie, nie. Oczywiście obserwowaliśmy to wszystko, przejmowaliśmy się, ale na tym koniec.
MS – Na okres „wczesnego Gierka” przypada hossa tworzenia w nowych mediach, w ogóle – wejście konceptualizmu.
PK – Według mnie nie ma to nic wspólnego z tymi doświadczeniami rzeczywistości pozaartystycznej. Mogłoby mieć, gdyby, załóżmy, Gierek wprowadził jakieś doktryny artystyczne, np. zabraniające konceptualizmu. Ale nic takiego nie było. Partia się opowiedziała, od 56 roku, za wolnością środków wyrazu. Preferencje tak, ale wtrącania się do warsztatu nie było i nie miało być. Ba! miała nawet swoją preferowaną awangardę, która była dlatego preferowana, że nie wtrącała się do polityki.
MS – Załatwiała problem wolności sztuki w Polsce?
PK – Właśnie, my też to ciągle podkreślamy. Konceptualizm w swych doktrynalnych postaciach był według nas przedłużeniem tej apolitycznej awangardy. I nie to, że był popierany, ale nie był zwalczany przez władze. A jeśli coś było zwalczane, to na pewno nie te nurty.
MS – Chyba się niedokładnie rozumiemy. Zadając to pytanie miałam na myśli nie tyle sprawy ściśle artystyczne, co ogólnie pewien nastrój czy atmosferę, która wtedy, gdzieś do 1975-76 roku była jednak nacechowana pewnym optymizmem, nadzieją. Teraz to inaczej widzimy, ale wtedy…
ZK – Można tu wspomnieć Zdzisława Sosnowskiego i jego grupę…
PK – Tak, oni podjęli tę grę gierkowską z pełną świadomością, wykorzystali co się dało, a dało się dużo wykorzystać – i w porządku! Ale czy tu można mówić o jakiejś nadziei? Gdyby tak się wznieść i z lotu ptaka na to spojrzeć, to można rzeczywiście powiedzieć, że zaistniała jakaś koniunktura nadziei – przykładem właśnie Galeria Współczesna Sosnowskiego, CDN itp. Nawet takie słyszałem głosy od młodych działaczy państwowych, którzy tam przychodzili, że Galeria Współczesna wręcz była traktowana jako eksperyment z tego rodzaju sztuką w skali krajów socjalistycznych. Tak przynajmniej oni starali się to wyprofilować. Eksperyment dla władz, aby wykorzystać te nowe formy powiedzmy w reklamie, propagandzie itd. A chociażby wystawa „Aspekty nowoczesnej sztuki polskiej” – to też była taka próba zebrania do kupy tej najwłaściwszej reprezentacji…
MS – A CDN?
PK – CDN nie! To była zbieranina po prostu, zrobiona… pod klucz.
ZK – Dla mnie „Aspekty” i CDN to jest to samo.
PK – Ależ skąd! W „Aspektach” brał udział Berdyszak, Kajetan Sosnowski, Dłubak, Opałka, Winiarski. To była próba podciągnięcia się młodzieży artystycznej pod takie znaczące nazwiska. Natomiast CDN to była dla młodych kość…
ZK -…bez mięsa. Dla nas to był okres „sygnałów”. Myśmy wtedy zaczęli robić tzw. sygnały, inaczej rozsyłki. Kiedy pojawiało się coś w życiu artystycznym, co nam powiedzmy nie odpowiadało (PK wtrąca: Wymagało reakcji), czy było dla nas postępowaniem niemoralnym, czy zakamuflowaniem jakichś treści, manipulacją – to myśmy reagowali ulotką. Ulotkę powielaliśmy sami fotograficznie – ciemnia i powiększalnik pełniły funkcję kserografu czy drukarki, odbitki fotograficzne jako takie nie podlegały kontroli cenzury – i rozsyłaliśmy w różnym nakładzie do różnych osób.
MS – Zapowiedzią takich ulotek był już list do pani profesor Władysławy Jaworskiej z 1975 roku, w okresie kongresu AICA w Polsce i jednocześnie z wystawą „Aspekty nowoczesnej sztuki polskiej” w Galerii Współczesnej. Są już w nim sformułowania przeciwko tej awangardzie, która dopuszcza manipulowanie sobą dla uzyskania jakichś tam koncesji.
ZK – Twój list, ten okropny list!
PK – Nie okropny! No tak, „Aspekty”, główna impreza dla zagranicy… Z tej okazji też ulotkę wydaliśmy, to była ta z kolosem na glinianych nogach…?
ZK – Nie, ta dotyczyła Świdzińskiego i wrocławiaków z „Pałacyku”. A w związku z „Aspektami”… „Eibisch – Sosnowisch”, to była ta ulotka.
MS – Powstawało i działało w tym czasie wiele galerii, gdzie była prezentowana nowa sztuka: Repassage, Remont, Mospan, Biuro Poezji, Akumulatory, Permafo, Pałacyk, Znak, Arcus…
ZK – Ale ta cała grupa artystów od nowych mediów, tak to nazwijmy, nie była jednolita. Tak jest zawsze, kiedy się da pewnej grupie ludności, czy szerzej – społeczeństwu, trochę wolności. Pojawia się pluralizm dążeń, zachowań itd. Bo przecież jednocześnie istniała Galeria Foksal, która c h o r o w a ł a wręcz z tego powodu, że nie udawało jej się utrzymać monopolu. Pamiętam, co Warpechowski nam opowiadał: on był w tej grupie foksalowskiej i w pewnym momencie przyjechał na „Zjazd Marzycieli”. Później nam się zwierzył, że Foksal zabroniła mu jechać do Galerii El!
PK – Taka do dzisiaj jest polityka Foksal.
ZK – Mało znaliśmy wtedy faktów, a o ilu jeszcze dzisiaj nie wiemy… W latach siedemdziesiątych występowała już wielość postaw i każdy był zostawiony trochę sobie. I właściwie – robił co mógł.
PK – A na dobitkę, wracając do Foksal, jak się widziało odwrotną stronę medalu: Galeria Foksal finansowana przez najbardziej wsteczne, stalinowskie z ducha, monopolistyczne przedsiębiorstwo działające na polu tzw. sztuki…
ZK – Tak, PSP, czyli Pracownie Sztuk Plastycznych, gdzie odchodziła najgorsza chałtura, gdzie komisyjnie tworzono plastyczno-wizualną, tandetną rzeczywistość PRL-u. To był zarzut nasz i Marka Koniecznego w stosunku do zjawiska typu Foksal. Szlag nas trafiał, że procent od naszych, ciągle obcinanych, ale jednocześnie jedynych możliwych zarobków w PSP idzie na finansowanie Foksal, która to Foksal… itd.
MS – Co powiecie o artykule „Pseudoawangarda” Wiesława Borowskiego?
ZK – Broniąc swego monopolu na reprezentowanie awangardy, zaliczył on do „pseudoawangardy” prawie wszystko i wszystkich, którzy działali w latach siedemdziesiątych, oprócz swojej stajni i Kantora oczywiście. To był donos. Pseudoawangarda, według autora, „stała się głównym hamulcem rozwoju sztuki w Polsce”, pseudoawangardę „powinno się demaskować”, pseudoawangarda „sieje zniszczenia w kulturze”. Artykuł kończy się puszczeniem oka do władz, uwaga! – „Z punktu widzenia naszej kultury i sytuacji społecznej naszego kraju [podkreśl. ZK], byłoby anomalią, gdyby właśnie Polska miała się stać światowym centrum współczesnej pseudoawangardy…”
PK – Reperkusje takiego pisania o sztuce przenoszą się na życie. Oto przykład: gdy Marek Konieczny miał sprawę sądową z PSP (poszło o terminy i finanse), adwokat przedsiębiorstwa posłużył się tym artykułem, aby zdyskredytować swego przeciwnika w sądzie.
CZĘŚĆ III – OFF
4. AWANGARDY
MS – Czy pojęcie awangardy było dla was znaczące? Jak w ogóle teraz zdefiniować to pojęcie, co to jest w naszych czasach?
PK – Na początku uściślenie. Awangarda jest wtedy, kiedy kogoś obchodzą w sztuce poprzednie lub istniejące ustalenia: jak ma być, jakimi metodami to osiągać – i znajduje to wyraz w jego działalności lub jest jej motorem. Jeśli kogoś takie paradygmaty nie obchodzą, to choćby najdziksze rzeczy robił, to nie ma tu mowy o awangardzie, choć może być mowa o nowości czy oryginalności. A teraz co do nas. Tak, pojęcie awangardy bardzo było dla nas znaczące i jest nadal. Było znaczące zwłaszcza wtedy, kiedy było wyraźne odniesienie, w s t o s u n k u d o c z e g o ta awangarda ma być awangardą. Oczywiście – w stosunku do tradycyjnej sztuki, o której myśmy tu mówili, do tej „formy zamkniętej”. Wtedy, kiedy tamte formy były bardzo silnie lansowane, miały swoje przedstawicielstwo w życiu instytucjonalnym czy związkowym, wtedy oczywiście cała awangarda była awangardą, funkcjonowała elegancko i wiadomo było, o co chodzi. To co się od dadaizmu, futuryzmu, Rosjan, Duchampa jeszcze ciągnie, od Bauhausu, Le Corbusiera… Właśnie na początku lat siedemdziesiątych, jak mówiłem, myśmy się spotkali z tą awangardą, która jeszcze chciała palić muzea, swoje własne prace paliła – jak krąg wrocławski w swoim czasie, Ludwiński, niektórzy uczestnicy „Zjazdu Marzycieli”. Kantor również.
ZK – Nie tyle palili, co negowali…
PK – Tak. Pojawiła się nawet negacja negacji, tzn. kontestacja zwyrodnień awangardy, wywodząca się z jej gruntu. To Anastazy. Jak nikt inny reagował on na elementy „folwarku zwierzęcego” w jej łonie – co miało niepowtarzalną barwę odniesień czy refleksów, jako że rzecz się działa w realnym, większym folwarku PRL. Ale potem zaczynają się z tą awangardą dziwne rzeczy dziać. Ci z awangardy, którzy już zaczęli być w pewnym sensie klasyczni, nagle zaczęli to pojęcie awangardy likwidować. Zresztą jest to bardzo sprytny zabieg, pozwalający zostawić jedyną awangardę – jako w ogóle jedyną byłą – czyli samych siebie. Ja osobiście zawsze występowałem przeciwko takiemu ujęciu sprawy i sam siebie nazywałem awangardą, mimo że już tamta awangarda nas za taką nie uważała. Już dla Kantora byliśmy hochsztaplerami, popłuczyną, pseudoawangardą.
MS – To Wiesław Borowski.
ZK – Ale to jest to samo.
PK – Ludwiński zamknął awangardę bodajże w roku 1971 w kilku wypowiedziach, oficjalnie – że się skończyła, że już nie ma. Bo tak ta sztuka wyszła poza samą siebie, że już bardziej wyjść nie może, he he he, po prostu wszystko zostało już zanegowane i wynicowane. Nie wiem jak Kostołowski? On też się na ten temat wypowiadał. Ehm… Nie zapominajmy też o ogólnej świadomości, jaka pojawiła się w świecie nauki, o rewolucji i przemianach tej ostatniej. Po prostu uznano w obrazie nauki, że jej cechą immanentną jest napięcie między tradycją i nowatorstwem. Mam na myśli Poppera i jego uczniów, Kuhna. Następują zmiany paradygmatów, falsyfikacje teorii. Więc problem z głowy. Rzutowało to chyba na sztukę tam, na Zachodzie. Nie przypominam sobie odnoszenia tam pojęcia awangardy do zjawisk aktualnych, a każda fala nowej produkcji artystycznej, na bazie dobrej informacji o dniu wczorajszym, składa się m.in. z odniesień i nowatorstwa, bo – że zacytuję siebie – „nie ma prawdy w wolności”. Jeśli coś takiego uznane jest w elitach, to co tu mówić o awangardzie? To jest normalne zjawisko. Prawdziwa awangarda nie mówi o awangardzie. Dlatego, że uznaje swoją awangardowość za rzecz najnormalniejszą w świecie. To słowo staje się niepotrzebne, tak jak słowo „emancypantka”. Ze względu na tradycję zostawiłbym je jedynie jako słowo-wytrych, określające artystów, o których mówiłem na początku. Natomiast w kontestatorski sposób negowałbym tę część publiczności, która, „naumiawszy się”, każdą nowość, niecodzienność klasyfikowałaby terminem „awangarda”, rozgrzeszając siebie. Z drugiej strony, słowo „awangarda” dyżuruje aż do dziś – jako pamiątka po Związku Radzieckim. W przepychankach z „czynnikami”, wyraźnie wskazującymi jaką sztukę są skłonne popierać – wiadomo jaką – przedstalinowska. Ale porewolucyjna praktyka tamtejszej awangardy, łącznie z jej etosem socjalnym, była u nas argumentem, kiedy chciało się przewlec coś nowoczesnego. Bo co radzieckie to zawszeć radzieckie.
Natomiast wracając do Polski – co ciekawego można było zaobserwować przy końcu lat siedemdziesiątych, kiedy się pojawił ten ruch, z którego potem „Tango” i „Kultura Zrzuty” wynikła? Oto zupełnie dla nas nieoczekiwanie pojawiła się grupa ludzi, która zaczęła występować przeciwko nam, a głównie Robakowskiemu. I rzeczywiście, oni mogą mówić, że są awangardą – bo negują takich starców czy takich klasyków jak my. To jest śmieszne zupełnie i paradoksalne
MS – Oni tego tak nie mówią.
PK – Oni może tego tak nie formułują, ale postępują podobnie, jak kiedyś awangarda postępowała w stosunku do sztuk tradycyjnych. Zrywają przedstawienia, śmieją się, jak Kryszkowski, zdejmują prace..
ZK – Mówisz o Kryszkowskim, który właśnie robi obiekty…
PK – Ach, o „Łodzi Kaliskiej”! A Kryszkowski wchodzi w każdą formę i nawet antysztukę, wyprowadzając wszystkich z państwowych legowisk kultury do barów i knajp spontanicznego współbycia, że tak powiem. Kontestuje równo awangardę i „dzikich” – że się nie buntują przeciwko byciu częścią kultury, czyli aparatu czy praktyki zniewolenia, upupienia społeczeństwa i samych siebie. Kultura jest tu rozumiana jako aparat ponad-ustrojowy.
ZK – Tak, oni traktują nas, tzn. tych swoich najbliższych poprzedników, jako „społeczeństwo”, przeciwko któremu się występuje. Jak w dadaizmie. Jakbyśmy byli dla nich „mieszczaństwem”, ha ha ha! Pamiętasz z Nowej Rudy, bodajże pierwszej, „Łódzkich Dadaistów”? To jakaś łódzka specjalność. Rozbijali wszystko w imię neodada. Warsztat Formy Filmowej też ma duże zasługi w rozbijaniu.
PK – To jest śmieszne, oni nauczyli się widocznie w szkole, jak być awangardą! Bo tego inaczej nie można wytłumaczyć. Do nich żadne argumenty logiczne nie trafiają. Mówiliśmy im: przecież myśmy już zrobili za was tę pracę, wystawy krytykowaliśmy, z malarzami, rzeźbiarzami walczyli – czyli z sobą nota bene, z racji przebytej tresury czyli wykształcenia. Po co znowu chcecie to robić i w dodatku w stosunku do nas? Przecież to jest nudne po prostu. Chociaż… Może trudno nam sobie wyobrazić, że możemy mieć i my swoich Anastazych?
Natomiast w tych najnowszych zjawiskach, lubelskich chociażby – tu już trudno mówić o awangardzie. To jest dosyć ciekawa historia, bo zaczynają się pojawiać ludzie, którzy chcą się wystrzelić zupełnie poza obieg. To znaczy ludzie, którzy przestają w ogóle wierzyć w jakikolwiek sens rozwoju tego łańcucha: klasyka – awangarda, potem awangarda – klasyka, która znowu ma swoją awangardę itd. To jest właśnie ten nihilizm Truszkowskiego, libertynizm Libery, hermetyzm Rydeckiego. Co wynika z zupełnej abnegacji, ale w ogóle społecznej! Czy tu można mówić o awangardzie?
ZK – A wiesz, co będzie końcowym efektem? Wystawa obrazów, mogę się założyć, ha ha ha!
PK – Tak, he he… No tak, już malują w Galerii Stodoła.
ZK – Ale to nie jest Lublin. Lublin jest jeszcze czymś innym. Weźmy listę uczestników „Zapisów” u Mroczka w końcu marca 1986, na której wśród 30 osób jest około 15 nazwisk debiutantów lub prawie debiutantów. Nie można o nich mówić, że to są jacyś „nihiliści lubelscy”. Ani o Bagińskim czy siostrach Nawrot. Pawlaka, który należy do „dzikich”, też nie można wkładać do worka lubelskiego. Nie wolno nawet!
PK – Lublin o tyle, że tam jest gniazdo tego…
ZK – Są tam świetni odbiorcy.
PK – Ale też gniazdo artystów, którzy z tymi odbiorcami są ściśle powiązani, a wszystko to razem jest powiązane z metafizyką, którą lansuje Katolicki Uniwersytet Lubelski, nie od dziś przecież.
ZK – Źródłem metafizyki „Suk Sztuki” jest Partum!
PK – Ale gdzie tam!
MS – Zaczęliśmy od awangardy, a doszliśmy do metafizyki.
PK – Czyli nowego fetyszyzmu. Nie tylko zbrodnią będzie spalić obraz-fetysz, ale trzeba będzie się do niego modlić za to, że on jest – czyli branzlować. Ale kończąc, osobiście wykreśliłbym problem awangardy z dyskusji nie historycznych i ustalił obecność awangardy na polu sztuki jako stałą, naturalną i konieczną. I skończyłbym z dodawaniem lub odejmowaniem artyście wartości przez to, że jest w awangardzie. Kryteria artystyczne powinny być „poza-awangardowe”, ale awangardziści powinni mieć równorzędne z innymi miejsce, nie pomniejszane przez brak nazwiska na liście rankingowej, niekomercyjność poczynań lub nie zainteresowanie rynkiem. I powinni mieć pomoc.
CZĘŚĆ III – OFF
5….ALTERNATYWY
MS – Chciałabym spytać o ruch alternatywny dzisiaj, w lutym 1986. Macie przecież perspektywę bardzo szeroką, od 1970 roku mniej więcej. Czy ten ruch się zmienił, jak się zmienił w swoich formach „organizacyjnych”? A może w ogóle się nie zmienił?
ZK – Właściwie generalnie się nie zmienił, tzn. artyści neoawangardy, jeżeli działają w oparciu o jakieś instytucje, to są to nadal instytucje głównie studenckie, jak Dziekanka czy Remont. I zawsze było tak, od samego początku, chyba jeszcze od końca lat sześćdziesiątych, że oprócz studenckich galerii były zawsze dwie lub trzy galerie typu BWA czy jakieś inne finansowane przez miasto i ministerstwo – które również włączały się w ten ruch, po prostu dlatego, że kierownik danej instytucji był jakoś osobiście tym zainteresowany. I te miejsca się zmieniały, mówiliśmy o tym – raz to była Galeria El w Elblągu, raz to było coś we Wrocławiu, plenery w Osetnicy, Miastku, Toruń, teraz jest Lublin, Gorzów Wielkopolski się na moment pojawił, Zielona Góra. Dzieje się to na zasadzie takich miejsc „latających”, imprezy tam organizowane promują artystów neoawangardy.
PK – Tu trzeba wspomnieć o koncepcji Kostołowskiego – nomadycznej koncepcji artysty awangardowego – która się w związku z tym pojawiła. Artyści podróżują z miejsca na miejsce. Do tych miejsc, w których aktualnie jest możliwość działania.
ZK – Tak więc po tym względem nic lub niewiele się zmieniło. Natomiast co się zmieniło? W latach siedemdziesiątych byli w tym ruchu, właśnie galeryjnym, ludzie, którzy próbowali coś organizować na większą skalę, nawet imprezy międzynarodowe – i to im się udawało. Przykładem impreza „I am” czy konferencja na temat sztuki kontekstualnej w Remoncie, „Oferty” i „Body-Performance” u Mroczka itp. Były takie większe imprezy raz do roku, raz na dwa lata. Wydaje mi się, że zapał wśród ludzi był większy…
PK – Uwieńczony finałem „Konstrukcji w procesie”, już za „Solidarności”.
ZK – Zapał był większy – to jedno, a drugie – nie przejmowanie się tym, że się bierze pieniądze od państwa. W związku z tym brało się te pieniądze, w pozytywnym celu, żeby takie imprezy organizować – a pokazywało się na nich właśnie sztukę „inną”.
MS – Czy od wprowadzenia stanu wojennego odbyła się w Polsce impreza tego typu?
ZK – Lublin, „Nurt intelektualny w sztuce polskiej” w roku 1984. Ale to nie była impreza międzynarodowa, jak sam tytuł wskazuje.
PK – Lublin swoją drogą, ale co było nowe, to p r y w a t n e imprezy tego typu, których przykładem są wystawy w pracowni Wnuka w Warszawie, „Pielgrzymki” i spotkania organizowane przez środowisko łódzkie, konkretnie ruch „Tango” i „Kulturę Zrzuty”. W latach siedemdziesiątych ten ruch, wiedząc, że jest ruchem alternatywnym, ciągle oglądał się jakby na władze, na zasadzie: kiedy wreszcie uznacie za słuszne to co my robimy, bo przecież to jest słuszne! I w związku z tym włączycie w swój program działania? Co niby się udało w przypadku Galerii Współczesnej, czy potem Studio Sosnowskiego. Więc o ile takie było nastawienie w latach siedemdziesiątych, to teraz, w latach osiemdziesiątych, mimo że w ogólnych zarysach niewiele się w obrazie tego ruchu zmieniło, to jednak zmieniła się jego ideologia. Ja osobiście uważam, że przestał on już programowo zwracać uwagę na państwo i zajmuje się samym sobą. Po prostu jest tu jakaś większa samoświadomość i… Ja nie mam na to słowa… ehm…
MS – Poczucie godności wobec państwa?
PK – Nie. Poczucie absolutnej n i e i s t o t n o ś c i państwa.
MS – Acha. Coś takiego miałam na myśli: nie chcecie, to nie, nie będziemy o to zabiegać.
ZK – Co jeszcze ciekawe jest w tym dzisiejszym ruchu alternatywnym… Nawiążę do sprawozdania pani Paszkiewicz w „Radarze” ze wspólnego malowania w Stodole kilku młodych malarzy i performerów. Otóż ciekawe jest to, że ci artyści odnoszą się tylko do własnej historii. Wspólne malowanie jako akcja – oni to odnoszą do wspólnego malowania, które robili bodajże rok temu. To jest charakterystyczne, zamknięcie się w kręgu tylko własnych spraw. Przypomina to trochę zjazdy rodzinne, gdzie mówi się tylko o tym, co ten stryjek czy kuzynka, w którym roku itd.
PK – To jest logiczne: pełna samoobsługa i przez to pełna niezależność, również od „nie swojej” historii.
ZK – Ale przez to oni sami się spychają na jakieś pole nieistotności. Tak mi się wydaje. A może nie?
PK – Tak, zgadzam się z tym stwierdzeniem. Jest to totalne oddawanie walkowerem wszystkiego, co z praw ustrojowych i ludzkich należy się członkom społeczeństwa. Przecież płacą podatki, prawda? Oni niczego nie żądają z tego, co im się słusznie należy i do czego mają prawo.
ZK – Przypomina mi się tu fragment naszej ulotki, o której była już mowa – „Wyrywanie zębami tego co się należy”… Ta najnowsza grupa, oni chyba nie bardzo czują się u s i e b i e.
PK – Jest taki termin, który pasuje do tej sytuacji: anomia. (ZK potakuje). Jeszcze od Stanisława Brzozowskiego się wywodzący, tzn. on to dostrzegł jako cechę charakterystyczną dla pewnych kręgów inteligencji polskiej: nie utożsamianie się z państwem jako częścią siebie.
MS – W czasach Brzozowskiego to było uzasadnione.
PK – Ale dzisiaj też to funkcjonuje.
MS – No właśnie, właśnie!
ZK – Ale on wykazał, że to się odbywa ze szkodą dla tego człowieka, nie dla państwa. Ten człowiek po prostu skazuje się…
PK – Staje się bezwartościowy dla grupy społecznej, mimo swojej wysokiej wartości jako takiej.
ZK – Oczywiście my cały czas mówimy o tej najnowszej grupie, jaka zaistniała w ruchu alternatywnym ostatnio. Kogo tam można zaliczyć – malarzy „dzikich” też, czy nie?
PK – Tak. Z tym, że jest trochę inna świadomość malarzy po ASP i tych zmiennych grup w Łodzi, Lublinie… Do tych drugich mam taką ciekawą obserwację. Ponieważ oni mają w zupełnej ignorancji państwo, straciło ono dla nich jakikolwiek nimb – ale to do tego stopnia, że jest przedmiotem kpin zupełnie szczerych – to im już nie zależy i nie rozpatrują kwestii, czy oni bojkotują, czy nie, czy oni korzystają z instytucji państwowych, czy nie korzystają. Po prostu im to jest obojętne! Gdyby teraz Zachęta zorganizowała wielki festiwal i zrobiła to tak, jak oni chcą – to oni by wzięli udział.
MS – Tak?
PK – Zaraz, zaraz, bo tu trzeba podkreślić różnicę między tą grupą alternatywną a ludźmi z kręgów opozycyjno-kościelnych. To też jest dzisiaj alternatywa. Ale ona nie jest taka indyferentna w stosunku do państwa. Co więcej, jej status wynika z czegoś wręcz odwrotnego: właśnie zdawania sobie sprawy z powagi problemu i walki, jaką toczą przeciwko państwu. Oni poważnie te rzeczy traktują, chciałbym w to wierzyć.
MS – Wróćmy jeszcze do sprawy imprez, jakie odbywają się w ruchu alternatywnym teraz. Czy fakt, że nie ma już oglądania się na mecenasa państwowego, nie wpływa na to, że straciły one na rozmachu?
ZK – Nie, nie straciły na rozmachu, w tym sensie, że przyciągają jednak dosyć dużą liczbę ludzi.
PK – Proces docierania nowych form sztuki do świadomości „normalnego” odbiorcy jednak następuje, już pomijając wszelkie konteksty historyczne. O b i e k t y w n y proces.
MS – Ale ja miałam na myśli to, że w latach siedemdziesiątych te imprezy nie miały „kontekstów”, jak dzisiaj.
ZK – Tak, wtedy to nie były spotkania np. między opozycją a cudzoziemcami, lecz spotkania na gruncie czysto artystycznym. Kto był lepszy, kto był nudny – o tym się mówiło. Istotnie, w latach siedemdziesiątych te kontakty były takie… czyste. Bo teraz, jak następuje kontakt z Zachodem, jest to już uwarunkowane, kto jest gdzie zdeklarowany – chodzi o te solidarnościowe pomoce stypendialne itd. A wtedy była w tych organizacyjnych przedsięwzięciach pewna ideowość. Artyści byli w opozycji przede wszystkim wobec tradycyjnej zinstytucjonalizowaj sztuce. Działali na gruncie nowatorskich idei artystycznych. I to można by nazwać rozmachem właśnie – w kontaktach, w programie i strategii. Jeżeli chodzi o alternatywę dzisiaj, to mimo że pod pewnymi względami jest dziś rozmach, to zarazem występuje, paradoksalnie, jakieś zatrzymanie w tym rozmachu. Raz – że oni, ci młodzi, nie odnoszą się do rzeczy historycznych poza ich własną historią, a dwa – w ich programie nie ma czegoś takiego, może naiwnego, co występowało w programach wcześniejszych: że się chce coś zmienić, kształtować swoją własną przyszłość z wiarą, że się to uda. Nie ma tego. Ale pojawiają się inne ciekawe wartości, które być może były pomijane w latach siedemdziesiątych.
MS – Czy te alternatywne formy działania, które narodziły się wskutek wprowadzenia stanu wojennego, tzw. pielgrzymki po pracowniach – ale nie łódzkie, tylko warszawskie, czyli po prostu wystawy w pracowniach – czy były one w kręgu waszych zainteresowań, choćby jako echo waszych wystaw w PDDiU sprzed lat? Czy uczestniczyliście w nich jako widzowie?
ZK – Nie chodziliśmy na takie wystawy sztuki tradycyjnej organizowane w pracowniach, m.in. dlatego, że nie były dla nas interesujące artystycznie, a nadto z góry mogliśmy sobie wyobrazić atmosferkę tych spotkań: ni to konspiracji, ni to mody na konspirację. Natomiast chodziliśmy stale w pierwszej połowie 1982 roku na spotkania zainicjowane przez Tomasza Sikorskiego w pracowni Daniela Wnuka. Właściwie, ponieważ Daniel zdążył wyjechać, gospodynią była Dorota Wnuk – udostępniła pracownię, którą się opiekowała pod nieobecność właścicielki, Magdaleny Więcek. Przychodziło tam wielu ludzi. Frekwencja dochodziła do 50 osób nieraz. A nawet więcej.
PK – Można powiedzieć, że uczestniczył w tym krąg warszawski – dziekankowsko-repasażowy, z Jackiem Kryszkowskim, który do niego należał „przed wojną”. I teraz, porównanie tego kręgu z kręgiem łódzkim, który też w tym czasie zaczął być bardzo aktywny. Na początku do nas tylko informacje dochodziły – do końca 1982 roku nie uczestniczyliśmy w niczym poza wspomnianą pracownią Wnuka. (No i wystawa w Studio, ale to inna historia). W Łodzi najpierw powstała galeria „Czyszczenie dywanów”. Potem tamtejsze środowisko zorganizowało „I Pielgrzymkę Artystyczną”. W obydwu była aktywna grupa, która się wywodziła sprzed Sierpnia jeszcze – mowa o „Łodzi Kaliskiej” i kręgu Robakowskiego, wszyscy razem związani tak czy inaczej z „Konstrukcją w procesie”, tą wielką międzynarodową wystawą w końcu 1981. W czasie, o którym mówimy, z tego kręgu wyłonił się „Strych”, „Tango” i wreszcie „Kultura Zrzuty”, która była efektem tego wszystkiego. W „Kulturze Zrzuty” nastąpiła fuzja części środowiska warszawskiego (głównie chodzi o Kryszkowskiego), „tangowców” (częściowo z Lublina) i łodzian związanych z galerią „Czyszczenie dywanów”. O, tak to mniej więcej było. Wracając do meritum – ja osobiście mam wiele zarzutów do drogi, jaką przyjął ten krąg łódzki. Do warszawskiej drogi, tej pracowni Wnuka, nie mam żadnych zastrzeżeń, bo to były imprezy poświęcone samym zjawiskom artystycznym jako takim. One oczywiście poruszały tematy aktualne, ale nie to grało w nich główną rolę. Natomiast w Łodzi, co się dopiero później, po 2-3 latach okazało, było to robione według założonego z góry projektu, tzn. według pewnej teorii ideologiczno-artystycznej na temat tego procesu w tym właśnie politycznym czasie. To chcę wyraźnie podkreślić: program ideologiczny w y p r z e d z a ł praktykę. I praktyka, rozkręcana zgodnie z założeniami inicjatorów – sprawdziła się. Tu należy docenić ich przenikliwość polityczną.
ZK – A także sprawność organizacyjną.
PK – Ponieważ się sprawdziła, teoria ta potem została napisana w postaci książeczki na temat „Kultury Zrzuty”, wydanej za granicą przez Robakowskiego. Co natychmiast po ukazaniu się tej książeczki doprowadziło do rozłamu grupy warszawskiej i łódzkiej a także wśród samych łodzian.
ZK – Tu chyba Kryszkowski, Janiak i Rzepecki byliby najlepszymi informatorami.
PK – Tak, dlatego że Kryszkowski był liderem, można powiedzieć, tej grupy warszawskiej. W każdym razie cała ta sprawa wywołała wiele zastrzeżeń merytorycznych i innych – co do programu „Kultury Zrzuty”, do jej taktyki, a przede wszystkim do sposobu k r e o w a n i a przez Robakowskiego tego zjawiska od początku do końca: od teorii do książki, bez względu na to, co o tym myślą jego uczestnicy. To się uwydatniło szczególnie na imprezie „Nurt intelektualny w sztuce polskiej” w Lublinie w końcu 1984 roku. Wspomnę Beresia, który po odczytaniu przez Robakowskiego fragmentów z tej jego książki zadał mu trzy pytania. Pierwsze było: dlaczego sprzedajesz za granicą stan wojenny w sztuce polskiej, drugie – nie pamiętam, trzecie: dlaczego mówisz za Janiaka, skoro Janiak nie chce mówić. Bo Janiak nie brał udziału w „Nurcie intelektualnym” programowo, a Robakowski przedstawił prace Janiak w tej swojej wypowiedzi, czyli niejako Janiak zaistniał, chciał czy nie chciał. Trzeba powiedzieć, że opublikowanie przez Robakowskiego tego podsumowania było wielkim bodźcem dla Janiaka, dla Kryszkowskiego, nie wiem jak dla innych. Oni sobie nagle uświadomili, że ktoś ich wrobił w stado! A w dodatku słuszne politycznie, na danym etapie. Ale druga sprawa, że sami są sobie winni, bo sami w to wleźli. Trzeba było się zabezpieczyć przed takim manipulowaniem. I jeszcze jedna rzecz, skoro tu mówimy o tej książce Robakowskiego. Stwierdził on mianowicie, że dopiero za stanu wojennego zaistniał w Polsce prawdziwy ruch alternatywny, niezależny. Już nie mówię, że jest to zwyczajna nieprawda, bo to jasne, ale jest to nadto postępowanie nie fair wobec kolegów, z którymi przecież sam Robakowski przez c a ł y okres lat siedemdziesiątych ten ruch współtworzył. To trochę taki zabieg, jak tej „starej” awangardy, która chciała zniszczyć pojęcie awangardy, o czym było mówione. Tak… I na tym tle my. Co masz do powiedzenia?
ZK – Niestety, mam do powiedzenia to mniej więcej, co nam mówił Przyjemski podczas wizyty u nas pod koniec „Solidarności” w 1981 roku. On to wtedy doskonale opisał. Chodziło o to, że dla nas, uczestników i świadków ruchu alternatywnego lat siedemdziesiątych, był on etapem pionierskim w stosunku do etapu późniejszego, kiedy to zapanowała koniunktura na niezależność i alternatywność i kiedy wszyscy ci, którzy dotychczas robili tzw. sztukę obojętną, nijaką, zimną czy b e z p i e c z n ą, jak my to nazywamy, nagle okazali się artystami najbardziej bojowymi, wywrotowymi, opozycyjnymi itd. Artystami, ale nie ludźmi z jakimś programem społecznym, obywatelskim. Na to już wtedy nie było czasu, odbywał się przyspieszony marketing postaw opozycyjnych. Oni robili tylko dzieła opozycyjne, które zresztą, jak sobie je przypominam, w większości nie były zbyt dobre, myślę tu także o malarzach. Dlaczego Przyjemskiego wspomniałam? Dlatego, że on miał wielki żal osobisty, do nikogo konkretnie, ale w ogóle tak… do historii może, że przyszła ta fala gremialnej, s t a d n e j opozycji, a on nadal – mimo że ta fala podejmowała jego hasła z lat poprzednich – był pomijany. To mi utkwiło w pamięci: konflikt artysty działającego, żyjącego i pracującego indywidualnie, niezależnie – ze stadem. Konflikt, który w ogóle charakterystyczny jest dla polskiego życia artystycznego. Tak że tu oprócz problemu alternatywa-oficjalność czy instytucjonalność, istnieje jeszcze problem: indywidualność artystyczna-stado. Ten problem też na „Nurcie intelektualnym” został jakoś tam uwidoczniony.
PK – Właśnie n i e został.
ZK – Nie został, ale myśmy byli tego świadomi. Właśnie w wystąpieniu Beresia ten problem był zawarty – że w jakichś opracowaniach, podsumowaniach wartościujących okresy i tendencje okazuje się nagle, że najwartościowsze są przejawy g r u p o w e w sztuce. Natomiast indywidualna droga twórcza jest pomijana. I to właśnie nie w sztukach tradycyjnych, ale w zjawiskach alternatywnych występuje. Liczy się fala przewodniej gromady, a indywidualność gdzieś zanika. W takich podsumowaniach, jakie zrobił np. Robakowski z okazji „Kultury Zrzuty” – nie ma, nie ma czegoś takiego jak indywidualność! Jest drużyna.
PK – Artyści tego typu, co Bereś, Wiśniewski, Przyjemski, my i jeszcze paru innych, zostali nagle poza nawiasem. Jest to o tyle groźne, że taki obraz zaczyna i zagranica percypować poprzez te materiały, jakie są dostępne. No niestety, ta książka Robakowskiego jest jednym z nielicznych, a może w ogóle jedynym materiałem informacyjnym o tych najnowszych zjawiskach. Innych źródeł nie ma!
ZK – Pęd do stadności i zależność od stada jest to cecha, która przecież szkodzi twórczości jako takiej. Rzeczą najgorszą jaka może się artyście przydarzyć – to ucieczka od samego siebie w grono. To jest okropne!
PK – W dodatku grono, które za cel sobie stawia niezależność.
ZK – Mimo że tutaj reprezentujemy duet artystyczny. A może dzięki temu, że jesteśmy we dwójkę, trwamy wspierając się…? (śmiech)
CZĘŚĆ IV – OFF-OFF
1. „SOLIDARNOŚĆ”
MS – Jakie możliwości dla sztuki otwierał okres „Solidarności”?
PK – Uważam, że zaistniały nowe szanse, przede wszystkim dzięki uznaniu pluralizmu jako czegoś n o r m a l n e g o. W związku z tym o wiele więcej zaczęło zależeć od indywidualnych energii, które nie były tłumione organizacyjnie. Większa była możliwość zaistnienia – i w Polsce i za granicą – ludzi aktywnych. Przykładem wystawa „Nowa sztuka z Polski” w Stuttgarcie, zrobiona przez Zdzisława Sosnowskiego, wówczas kierownika Galerii Studio. Na bazie instytucji państwowej, ale poza ministerstwem i jego oficjalnym programem działalności promocyjnej, mógł on zorganizować imprezę autorską. I nic w tym nie było nienormalnego, przeciwnie – to właśnie było normalne. Nota bene myśmy też brali w niej udział.
MS – „Konstrukcja w procesie” też była inicjatywą tego typu.
PK – Tak. I należy sądzić, że gdyby ten okres trwał dłużej, to takie praktyki też by się utrwaliły. Tak że pod tym względem, w sferze praw społecznych, na pewno był to bardzo dobry okres.
MS – „Solidarność” była sojuszniczką alternatywy?
PK – Nie…
MS – Sama była alternatywą?
PK – Nie.
ZK – Była motorem alternatywy!
PK – Nie, nie, nie. „Solidarność” była po prostu siłą społeczną zapewniającą wprowadzenie nowych przepisów administracyjnych i praw. I stała na straży ich nienaruszalności, gwarantowała je. Natomiast nie powiedziałbym, że ona była motorem czy że ona je wprowadzała. Nie jest to wcale prawdą. Dlatego, że wiele z tych nowych przepisów było od dawna propagowane też przez osoby lewicujące czy o orientacji komunistycznej bądź socjalistycznej, jak już mamy to konkretyzować. Tak że nie należy mieszać tych pojęć. Wyobraźmy sobie – dziś ten fakt trzeba sobie wyobrażać, tak jest schizofreniczny – że np. w POP ZPAP wielu członków było jednocześnie w „Solidarności”. Na zebraniach wewnątrz partyjnych wygłaszali sądy nieraz bardziej krytyczne niż niejeden zdeklarowany opozycjonista. Reasumując – „Solidarność” była siłą społeczną dla odnowy. Generalnie trzeba pozytywnie oceniać ten okres. Natomiast jak to się przejawiało w konkretnym życiu artystycznym różnych ugrupowań, grup nacisku itp. – to jest inna sprawa.
ZK – Sądzę, że za krótko trwał ten czas pluralizmu, żeby cały okres tak dobrze ocenić. Pamiętam, że np. artykuły, które się ukazały po wystawie „Sztuka faktu” w Bydgoszczy w 1981 roku, wypunktowały słabości tej imprezy. Głównie to, że nie było ciekawych, dobrych, poruszających dzieł, odpowiadających tematowi wystawy.
PK – Mimo że wisiała tam kupa obrazów z czołgami na ulicach – jak te Bieniasza o Grudniu 70. W „Kulturze” po raz pierwszy wtedy pani Hniedziewicz przeszły przez usta, a właściwie pióro, wyrazy Kwiek i Kulik: pytała, dlaczego nas nie ma na „Sztuce faktu”?
ZK – To był chyba za krótki okres, żeby coś nowego w większej skali powstało, a z kolei nikt – co było też zarzutem pod adresem literatów – nie miał tych szuflad tak bardzo wypełnionych. Czy coś powstało w tym okresie, jakaś „symfonia”?…
MS – Pomniki?
PK – E, to poza moją branżą. Mnie pomniki nie interesują. Pomniki należy burzyć. Natomiast następny przykład imprezy w tym nowym duchu, to „Spotkania Krakowskie”.
ZK – Tak, to jedyna impreza, poza statyczną wystawą „Ogród poznania” Ewy Kuryluk, w jakiej uczestniczyliśmy w tym czasie w Polsce. To było pod koniec okresu solidarnościowego, w listopadzie 1981. I właśnie . propos pustych szuflad – co się okazało? Był konkurs na scenariusz tej imprezy, na który nikt z poprzedniego kierownictwa BWA, ani z kręgów związkowych, nie był w stanie dać nic sensownego. Jeżeli jakieś były, to nie zakwalifikowały się. Natomiast zwyciężył scenariusz Kostołowskiego, Pinińskiej-Bereś i Warpechowskiego – i on został zrealizowany. Była to fantastyczna impreza międzynarodowa – ciekawe prace, ciekawa formuła, dobra organizacja, duża frekwencja. W ogóle – profesjonalna, dobra impreza. Ciekawa była też inicjatywa, że fotograficy z ZPAF uczestniczyli w imprezie na tej zasadzie, że robili dokumentację wystąpień artystów i te zdjęcia były natychmiast eksponowane jako prace uczestniczące w wystawie.
PK – Była robiona państwowa dokumentacja video, po raz pierwszy, przez Kołodrubca. Co się z nią stało?
ZK – Tak, Dzieduszycki z „Pegaza” też był, mimo że bardzo dużo było prac nietradycyjnych – performances, instalacje video… Mary Kelly, Stuart Brisley, Rasa Todosijevic, Albert van der Weiden…
PK – Była to impreza oparta na ruchu alternatywnym, który nagle okazał się zdolny do udźwignięcia ciężaru wystąpienia oficjalnego. I to nie na zasadzie nowinek ekscytująco-eksperymentalnych.
MS – A to przebicie się do mass-mediów?
PK – „Pegaz”! „Pegaz” urwał się ze smyczy, na której wiernie dotąd paradował. To wskazywało na to, że wszystko jest na dobrej drodze – że nareszcie będą relacje ze zjawisk interesujących.
ZK – Reportaże z życia były wtedy tak interesujące, że absolutnie życie przerosło sztukę, he he…
MS – A w waszej własnej twórczości? Czy sprostaliście temu okresowi – we własnej opinii dziś?
ZK – Zaniemówiliśmy…
PK – Owszem, ale nie należy tego rozumieć tak, żeśmy zostali przytłoczeni wspaniałością zjawisk społecznych. Ja uważam, że odnieśliśmy cholerny sukces. Ale sukces moralny. I to było widać. Po prostu dzięki tym wydarzeniom społecznym i poprzez nie, cała nasza działalność dotychczasowa znalazła swój finał poza nami. W naszym duchu i w naszym stylu. Natomiast pojawiły się problemy innego rodzaju, zresztą obserwowane nie tylko u nas. Mam na myśli to, że cała ta działalność krytyczna minionego okresu została tak upowszechniona i przejęta niejako przez społeczeństwo, że myśmy po prostu, że tak powiem, zostali bezrobotni. Ten sam paradoks podchwycił członek grupy „Wprost”, Zbylut Grzywacz, z którego podejściem do sztuki nic nas zresztą nie łączy. Powiedział on, że wręcz przestaje malować. Dlatego, że to co on dotychczas wykrzykiwał w swoich obrazach, teraz już mówi się oficjalnie – o tym mięsie, o tych kolejkach sklepowych, których on był piewcą, o tej nędzy egzystencji codziennej itd. My, uważam, byliśmy ubezpieczeni na tę okoliczność, tzn. „bezrobocia” w sferze krytyki społecznej, którą dotychczas uprawialiśmy. Tym ubezpieczeniem było dbanie przez cały czas o pewien kanał naszej twórczości artystycznej, mianowicie o sprawy warsztatowo-formalne. Jakości samej w sobie – harmonii, kompozycji, konsekwencji, trzymania się własnej teorii. Tu mógłbym powtórzyć litanię nazwisk i tematów, które się na te nasze finalne jakości złożyły: Hansen, Szwacz, Kotarbiński, cybernetyka, semiologia, logika formalna, Zakład Prakseologii i Pracownia Metodologii Projektowania PAN, Grzegorczyk, Rasiowa, Piekarczyk…
ZK – I właśnie na „Spotkaniach Krakowskich” zrobiliśmy, chyba po raz pierwszy, dzieło nie kontekstualne, lecz, że tak powiem, uniwersalne, choć na bazie wcześniejszych Działań na głowę. Był to wspomniany wcześniej performance, w którym formowaliśmy sobie nawzajem gliniane głowy, przemieszczając się zarazem po sali tak, by napotkać i przejść przez punkty „kształtujące”.
PK – Nie po raz pierwszy w ogóle, lecz po raz pierwszy w dziedzinie performance’u zrobiliśmy dzieło jako dzieło. Dzieło, które miało oddziaływać wszystkimi swoimi warstwami, zarówno formalnymi, jak i treściowymi, jakie z niego wynikały. A wynikały treści ogólnoludzkie, duchowe, nazwijmy to. Jest to symptomatyczne: w momencie utraty czegoś, osiągnęliśmy coś innego – wyjście ze sfery kontekstualnej w sferę ogólnoludzką.
ZK – I taka sytuacja, gdyby trwała dłużej, dałaby szansę, tak sądzę, wszystkim artystom – szansę bardziej generalnego zastanowienia się nad sobą, nad światem… Wielu artystów grzęźnie w problemach doraźnych. Owszem, można być mistrzem również i w tym, jak Hans Haacke czy Wodiczko. Ale mało jest takich.
PK – Tak więc społeczeństwo przejęło część tych obowiązków, które zresztą powinno od początku pełnić, a które dotychczas u nas musieli wykonywać artyści. Stefan Morawski w dyskusji, zamieszczonej w zmielonym numerze 4/1981 „Sztuki” podkreśla, że w sferze sztuk wizualnych nic takiego się nie wydarzyło, co by świadczyło o wypełnianiu przez artystów funkcji „przeczuwaczy” i krytyków, tak jak to miało miejsce w drugim obiegu poetyckim, u Barańczaka, Zagajewskiego, czy w filmie. Mowa o latach siedemdziesiątych oczywiście. Tu musimy się pochwalić, że wśród wyjątków potwierdzających tę regułę wymienił nasze nazwiska. Z trudem mu to przyszło, ale wymienił nas oraz Dwurnika i Grzegorza Kowalskiego. Natomiast generalnie bardzo negatywnie podsumował tę sferę działalności w sztukach plastycznych. Z czym ja się osobiście nie zgadzam, bo uważam, że ta ocena wynika po prostu z braków w jego wiedzy. On nic nie wie o Elblągu, o Galerii Tak, o tego typu historiach. Ale warto wyjaśnić przy okazji, jak profesor widziałby taką zaangażowaną postawę artystyczną. Będąc na imprezie Pawła Kwieka „Samoorganizujący się zespół” w Dziekance w styczniu 1979 był zdegustowany, że tak liczne grono, mające w dodatku za zadanie zorganizować się w coś, dywaguje w galerii zamiast przejść do akcji jedynie właściwych… typu Kuroń i Michnik. Ehm… Podsumowując ten okres powtórzę raz jeszcze, co mówiłem na samym początku, bo to ważne. Co było tak charakterystyczne i tak jasne, że wręcz trudno zauważalne, to fakt, że wtedy wszystkie jednostki kompetentne i aktywne – były aktywne. Czego nie da się powiedzieć o stanie dzisiejszym. Na naszym podwórku – przed „Solidarnością” to był ruch alternatywny, „na marginesie”, „prywatne poglądy” itd. A teraz jest bojkot. Natomiast podczas „Solidarności” to był jedyny okres normalny. Okres totalnej pracy, wszystkich. Pamiętam odczucia nasze z tego okresu jako odczucia czegoś wspaniałego. Człowiek nawet spodziewając się pewnych niedogodności życia, braku pieniędzy, co oczywiście mogło mieć miejsce w ubogim społeczeństwie przez długi czas, bez względu na ustrój – miał poczucie, że… Miał wspaniałe samopoczucie, po prostu.
MS – Był u siebie, tak?
PK – Był u siebie, mógł robić co chciał.
CZĘŚĆ IV – OFF-OFF
2. BOJKOT
MS – Czy bojkot był dla was zrozumiały, tzn. ta reakcja pierwsza, ten odruch: jest wojna – nie wystawiamy. I nie występujemy w telewizji, nie dajemy wywiadów dla prasy itd. Bo związki przyszły później.
ZK – Przemek jest innego zdania, ale ja uważam (mimo że bardzo krytykuję postępowanie stadne), że w tym wypadku artysta miał prawo wybrać taką formę wspólnego protestu – i nie uczestniczyć. Ale utożsamiam się też z racjami administracyjnymi czy państwowymi – że to jednak jest Polska, że przerwa, np. niezorganizowanie kolejnego biennale, to są niepowetowane luki, straty, że państwo bez obywateli aktywnych nie może istnieć itd. itd. Zgadzam się, r o z u m o w o się zgadzam. To jest wszystko prawda. Ale artysta jako osoba publiczna ma prawo do reakcji typu bojkot, do wyrażania swoją działalnością, czyli w tym wypadku brakiem działalności – szerszych racji publicznych. I ma prawo robić to w sposób m o d e l o w y, tzn. pominąć te wszystkie racjonalne motywacje, które wymieniłam. To po prostu jest jego powinnością.
MS – Otóż to!
ZK – Ale ja sama osobiście jestem rozdarta jak gdyby. To znaczy, na tyle jestem, i dotychczas byłam, racjonalnie wytrenowana – nawet nie przez wychowanie domowe, ale ja sama siebie tak ukształtowałam – że byłam w wielkim konflikcie sama ze sobą. Z jednej strony tłumaczyłam sobie, że mam prawo, a z drugiej strony, jak patrzyłam na to państwo jak na jakąś strukturę, organizm pewien, to widziałam, że dzieje się szkoda dla tego organizmu. I pierwsza moja reakcja była taka, że nie można dopuścić do tego, żeby ten organizm rozchorował się śmiertelnie. To jest może banalny język – ale właśnie tak było. I tutaj tak doktrynalnie nie mogę wystąpić, jak Przemek, w obronie swojego indywidualnego postępowania. Właściwie nawet nie wiem i nie umiałabym powiedzieć nikomu, jak należy postępować. Natomiast, jak zwykle, mam zastrzeżenia do bojkotu nie tyle jako takiego, ile do pewnych okoliczności jakie mu towarzyszyły. Naciski, o których słyszałam… Myśmy nie byli naciskani.
PK – Jak to nie?!
ZK – To znaczy byliśmy, przepraszam, trochę później. Ale i tak nigdy wcześniej nie mieliśmy dużo do stracenia, więc myślę, że te naciski nie były w związku z tym takie silne. My zawsze działaliśmy na własny koszt, w kontrze wobec państwa i z pełnym ryzykiem, indywidualnie podjętym. Nigdy nie byliśmy w żadnym kanale…
PK – Ponosiliśmy zresztą tego konsekwencje tak bolesne, że boleśniejsze chyba nie mogłyby być.
ZK – Zaistniała taka sytuacja – a dla nas była to rzecz nie do rozwiązania właściwie – że kiedy zbliżał się termin naszego wystąpienia w Galerii Studio, który był umówiony jeszcze w okresie solidarnościowym, został wprowadzony stan wojenny… I co robić? Moją indywidualną reakcją było – nie brać udziału, nie wolno. Nie wolno, bo my jako artyści nie możemy po prostu w tym uczestniczyć. Nie możemy uczestniczyć w realizacji czyichś racji, nawet jeżeli te same racje ja osobiście rozumiem. No i kiedy jest duet artystyczny tak zwany, to może nastąpić rozdwojenie… he he he… Dwa podmioty się rozdzielają i jedna osoba bierze udział, a druga nie.
MS – I tak było w tym przypadku?
ZK – Tak się stało. Ale jakie głupie sprawy z tego wynikają! Kiedy prawie wszystkie prace są wspólne i te prace są wystawiane przez jeden podmiot, to czy można powiedzieć, że ten drugi podmiot, który bojkotuje i nie bierze udziału – że on nie wystawia? Co to znaczy dla mnie w tym momencie „nie wystawiać”? To znaczy zdjąć te prace ze ściany, albo je zniszczyć wręcz? Nie wiadomo, prawda? Mało tego, ja Przemkowi również pomagałam w tej wystawie. Nie biorąc udziału, wykreślając swoje nazwisko z już wydrukowanego zaproszenia, praktycznie mu pomagałam wieszać, przybijać gwoździki, robić dokumentację itd.
MS – Ale czy to było złamanie bojkotu? W jakim to momencie było dokładnie? Bo przecież Galeria Studio w zasadzie nie jest obłożona bojkotem.
PK – Ach, teraz nie! Pan Taranienko, skądże! Ale wtedy był Andrzej Skoczylas…
ZK – Niestety, to było dokładnie na początku bojkotu, kwiecień 1982 roku. Bardzo ciekawa była reakcja naszego środowiska. Bo pierwszym z naszego kręgu, który złamał bojkot, był Partum, który wystąpił tuż przed nami w tej samej Galerii Studio, bardzo krytykowanej przez to, że właśnie Skoczylas tam rządził. Ale wystąpienie Partuma nie zostało jakby zauważone. Natomiast wystawa Przemka została zauważona. To że on zrobił tę wystawę – takie mam wrażenie – stało się pretekstem do tego, by wysuwać przeciwko nam, czy jemu, pewne zarzuty, które zresztą są od dawna. A więc każde takie postępowanie, można powiedzieć przeciwko własnemu środowisku, jest to podcinanie sobie gałęzi, na której się siedzi, tzn. służy jako pretekst dla niechętnych nam ludzi. Tak bym to ujęła. Niektórzy wręcz dziwią się, że my po prostu w ten sposób postępujemy. Ale – tu muszę odwołać się do naszego tekstu „Całostki” – tam jest taki punkt: „A ci inni od innych wiedzą i radzą mi, żebym zrobił sam żeby być w lepszym, a ja robię ciągle żeby być w lepszym, gdy okazuje się, że ja jestem ciągle w gorszym, a robiłem żeby być w lepszym, a inni i ci inni od innych przez to co robiłem są w lepszym, a ja ciągle jestem w gorszym – to ci inni od innych śmieją się ze mnie lub zrywają ze mną”.
PK – Ze swej strony, wspominając ten okres, nie muszę mówić jak podły był to czas w ogóle – stan wojenny dla nas jako ludzi. Nasze odczucia wtedy były chyba takie jak wszystkich Polaków. Rzeczywiście, poczucie jakiejś beznadziejności, krachu… I to wystąpiło, myślę, u nas obojga w równym stopniu. Z tym, że ja starałem się zachować w tych okolicznościach sylwetkę „człowieka mocnego”. I człowieka po prostu wściekłego. To było posunięcie w ś c i e k ł e z mojej strony. Ja sobie z tego wszystkiego zdawałem sprawę. Natomiast, podrzucając takie drobne fakty z czasu organizowania tej mojej wystawy, to w momencie, gdy ona była wieszana, również Geno Małkowski załatwiał jakąś kolejną wystawę w Galerii Studio. Byłem nawet świadkiem jego rozmowy ze Skoczylasem na ten temat. Potem, już chyba po mojej wystawie, dowiedziałem się, że Małkowski zrezygnował. Mówię to dlatego, że myślę, iż wtedy dopiero r o d z i ł s i ę bojkot. Ja nie byłem świadkiem proklamowania bojkotu na piśmie czy jakiejś dyrektywy w tej sprawie. Na podstawie tego, co wiem, stawiam tezę, że idea bojkotu wtedy dopiero się docierała.
ZK – Były tzw. nocne telefony. Ale nie do nas.
PK – Tak więc wtedy rodziło się coś takiego. Wiem na przykład, jak rozdarty był Geno. Nie wiedział, czy brać, czy nie brać udziału. Cholernie chciał wziąć! I przecież każdy czekał na tę wystawę. Wystawa w Galerii Studio to była pewnego rodzaju promocja. Przychodziły tam tłumy, przyjeżdżała telewizja, to było jakieś wydarzenie. Dla nas to była pierwsza wystawa indywidualna w pewnym sensie – tzn. pierwsza wystawa wiszących dzieł. Załatwiona w ciężkim trudzie. Po udziale w „Spotkaniach Krakowskich”, po przyjęciu i opublikowaniu – niestety, dla młyna papierniczego – naszych materiałów w „Sztuce”, ta wystawa mogła być naszą publiczną promocją po 10 latach działalności. Więc to była sprawa poważna. Wtedy, uważam, bojkot się rodził i rzeczywiście zależało to bardziej od indywidualnego moralnego odczucia. Zosia miała takie, ja miałem inne. I nic tu nie można więcej mówić. Jeśli to kogoś interesuje, to mogę w dwóch słowach przedstawić swoje argumenty. Myśmy byli poza nawiasem w poprzednim dziesięcioleciu. Ale nie należy tego rozumieć tak, że byliśmy poza nawiasem życia społecznego czy politycznego. Wcale nie, myśmy raczej zajmowali pozycję walczącej, rewizjonistycznej lewicy w tym ustroju. Ale byliśmy poza nawiasem życia oficjalnego, które to życie było konkretnie organizowane przez ZPAP i MKiS. I to te instytucje zgotowały nam taki a nie inny los w minionym dziesięcioleciu. Było to winą nie tyle władz państwowych, co Związku. I teraz ten Związek zaczyna nawoływać do bojkotu! Nagle pojawiają się takie sztandarowe postaci, jak Puciata i inni, związani z ruchem „Solidarności” – nieważne – ale postaci, które poprzednio niszczyły ruch alternatywny na bazie zmowy z władzą!
ZK – Podaj przykład Wiśniewskiego i Przyjemskiego.
PK – A właśnie. Prezes Związku Puciata na początku lat siedemdziesiątych był prezesem Okręgu Bydgoskiego, w którym to okręgu byli zapisani Wiśniewski i Przyjemski. Otóż on normalnie zwijał wystawy Galerii Tak z „donosem” do władz! Co zresztą jest w „Zeznaniach kontestatora” Wiśniewskiego wspomniane. Więc z mojej strony wzięcie udziału w takiej wystawie było też bojkotem bojkotujących. Było to oczywiście postępowanie szalone, bo dało sposobność – z czym się zresztą liczyłem – wykorzystywania tej sytuacji, żeby mi jakąś szpilę wetknąć, kiedy zajdzie tego potrzeba. Ale z drugiej strony, jeśli chodzi o reakcję środowiska ruchu alternatywnego, w którym myśmy się obracali, to za tę wystawę nie było represji czynnych. Oni sobie troszeczkę chyba zdawali sprawę, że jest to dalej element naszej gry, jaką uprawiamy. Dam przykłady: byliśmy zaproszeni na spotkanie, które się zalicza do spotkań „Kultury Zrzuty”, w Kazimierzu. Konkretnie przez Partuma, który organizował tę imprezę. Mogliśmy uczestniczyć, gdybyśmy chcieli, też w innych imprezach. Może by krzywo na nas patrzyli, ale na nas krzywo patrzyli wszyscy bezpartyjni, bo myśmy wtedy jeszcze byli w partii, nota bene do końca jako kandydaci. Ściślej: Zosia oddała legitymację kandydacką po wprowadzeniu stanu wojennego, a ja w 1984 roku. I ona od razu była zapraszana – sama.
Myślę, że tu trzeba rozgraniczyć takie siły: nas prywatnie, ruch alternatywny, w którym uczestniczyliśmy dotychczas, tj. naszych kolegów – i ruch bojkotujących, utożsamiany przez nas z ZPAP, który był dla nas najwsteczniejszą reakcją, „czarną sotnią”, jak myśmy ich nazywali. Była to wszelka przyczyna zła minionego dziesięciolecia czy piętnastolecia.
Więc tak ta sprawa wyglądała z wystawą w Galerii Studio. Teraz jeśli chodzi o efekty tej wystawy. Oczywiście były żałosne i były żadne. Wtedy odczułem po prostu ten bojkot na sobie, bo przyszło raptem 10 osób – to jedna ciekawostka. Ciekawostka następna, to że cenzura w ogóle nie była obecna na wystawie. A były na niej prace, które np. dzisiaj nie mogłyby się ukazać. Powtórzyłem performance z „glinianymi głowami”, wyżej dokładnie opisany. Czyż muszę tu podkreślać, jak niezwykle stał się on wtedy na czasie?
MS – A Zosia? Do odbycia potrzebne są dwie osoby.
ZK – Ja dokumentowałam…
PK – Była „Zosia”, papierowa, a jakże, musiałem sobie jakoś radzić. Postać siedząca na krześle, naturalnej wielkości, wymodelowana z pakowego papieru – kłania się moja dyplomowa „Baba” i nasza taka sama postać z pracy „Sztuka jaka chcą żeby była”.
MS – Z Lublina?…
ZK – Tak. Marzec 1978, Galeria Labirynt, „Działanie na głowę”. Wtedy w statycznej części wieczoru ta postać siedziała w boksie, otoczona „mediami” w formie tradycyjnych rysunków zawieszonych na trzech ścianach dookoła jej głowy.
PK – A w Studio ktoś zgodzony z publiczności przesuwał krzesło z taką papierową „Zosią”. Ale jakie było zakończenie! Jak pamiętasz, na koniec postaci zlepiają się głowami, kładą się, nieruchomieją. W kupie papierów tuż przed zlepionymi głowami był ukryty telewizor, wskutek ruchu postaci nagle odsłonięty. Moment ciszy… i rozlega się sygnał kochanego wtedy przez wszystkich Dziennika TV, na ekranie pojawia się umundurowany speaker stanu wojennego.
ZK – Wszystko było zgrane w czasie.
PK – Wracając do wystawy – byli na niej obecni przedstawiciele władz, jak pan Czejarek, który organizował życie artystyczne w tym czasie i dyrektor Zachęty Ptaśnik. Po co o tym wspominam? Po to, że gdyby ta wystawa była na rękę władzom, to byłyby z niej jakieś profity. Niestety nie było, co znowu świadczy, że tak powiem, dobrze o nas. Świadczy o słuszności tej gry, jaką uprawialiśmy. Profity spotykały innych, zaangażowanych państwowo, ale uprawiający sztukę bebecharską i tradycyjną. Następny pozytyw tego kroku: polaryzacja postaw. Bo w ogóle – co to znaczy bojkot? W stanie wojennym przecież Mroczek miał wystawy, w których brali udział wszyscy, którzy byli zapraszani. Żeby było zabawniej, sezon wojenny zaczął tam Przyjemski, który już był w RFN-ie – chyba najbardziej „solidarnościowy” w ekspresji i tematyce. Przy okazji warto się pochwalić, że kiedy montowaliśmy w BWA naszą retrospektywę w lutym 1983, było to tuż po pierwszej wystawie „Gruppy” w Dziekance. Natychmiast przekazaliśmy Mroczkowi tę wiadomość – nareszcie są! Dzicy, aktualni, z intelektualną kpiną. I następny ich pokaz odbył się w Lublinie. I co tu mówić o bojkocie! Że Mroczek był nierządowy, a Studio było rządowe – zaczynają się te paranoiczne dyskusje, które są już tematem wyświechtanym i zamkniętym.
ZK – W każdym razie jest to związane z ludźmi, a nie z instytucjami.
PK – Natomiast główną przyczyną konkretnych kroków przeciwko nam, i to w obrębie ruchu alternatywnego, było jednak nasze wystąpienie z propozycją założenia Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych. To właśnie było przyczyną takich kroków, o których było wspomniane, że były nieprzyjemne. Szczególnie ze strony części środowiska łódzkiego, które zwekslowało pod te sztandary preparowanej ideologii, o których wcześniej była mowa. We Wrocławiu było podobnie. Do tego trzeba dołączyć też sprawy funduszy zagranicznych przeznaczonych dla opozycji w Polsce, kariery artystyczne z tym związane itd. itd.
ZK – Stało się tak, że ja nadal byłam zapraszana, na pierwszą łódzką „Pielgrzymkę” chociażby, na różne inne imprezy…
PK – Z pominięciem mnie. Czyli próba rozbicia naszego duetu.
ZK – Zresztą jest na to dowód, plakat „Pielgrzymki”, ten z czerwonymi pałeczkami i tam – nie wiem, jest tylko monogram imienia – może to twój brat, a może jednak ty?
PK – Nie, nie. Zaproszenie przyszło tylko do ciebie.
ZK – Poza tym… Nie wiem, czy mam robić takie zwierzenia, ale rzeczywiście byłam przez pewnych ludzi przekonywana, że przyszłość jest w tym, żeby działać prywatnie i że broń Boże n i e w o l n o robić nic w ramach państwa, instytucji. I komu to mówiono!
PK – Ale musisz to naświetlić konkretnie, kto to mówił – pracownik Muzeum Sztuki w Łodzi!
ZK – Tak, zdziwiło mnie to. Spytałam go nawet: zaraz, ale dlaczego w takim razie nie rezygnujesz z państwowej posady? A poza tym, dlaczego nie lansujesz tej sztuki, którą prywatnie popierasz – w Muzeum?
PK – Ale, co jest dość istotne, to zdarzenie miało miejsce przy okazji zbierania podpisów na listę członków naszego Stowarzyszenia.
ZK – Tak. Po paru godzinach rozmowy z tym człowiekiem ja się nie przekonałam ani do niego, ani do jego programu bojkotu. Uważam, że w jego argumentacji były niekonsekwencje. Nie pamiętam ich w tej chwili dokładnie. W każdym razie, na skutek tych różnych zabiegów – nie mówię, że konkretnie tego człowieka – część osób, które już się podpisały na naszej liście założycielskiej, wycofała swoje podpisy. I to chyba w sumie połowa. A stało się to pod wpływem działania tego odłamu łódzkiego, niewątpliwie. Niedoszli członkowie Stowarzyszenia przychodzili do nas lub pisali listy i prosili o skreślenie ich, motywując to bardzo różnie. Jedni motywowali tak, że w ogóle nie chcą działać, nie mają na to dość energii i siły, nie mają czasu, wolą robić wszystko prywatnie itp. Natomiast inni, że przyszłość leży gdzie indziej – jak np. Konart. Jak on to dokładnie motywował?
PK – Że do działalności artystycznej niepotrzebne są instytucje.
ZK – Tak wyglądały naciski organizatorów bojkotu w ruchu alternatywnym.
PK – Po tych faktach przestały do nas napływać zaproszenia na dalsze imprezy. Na przykład na drugą „Pielgrzymkę” już nie dostaliśmy zaproszeń. Po raz pierwszy zaszły w ruchu alternatywnym pewne f a k t y. Fakty instrumentalne, mające też instrumentalne następstwa. Co to znaczy, jeśli się nie zaprasza kogoś, kto deklaruje się jako dokumentator czy obserwator ruchu artystycznego? Co więcej, kto czyni z tego część swojej działalności. To już zaczynają być konsekwencje w sferze zawodowej. Następny taki fakt, obserwowany przez nas już za granicą, miał miejsce w 1983 roku podczas spotkania Kunstlergremium w Munchengladbach, na dorocznym mitingu członków. Z Polaków należą do tego grona Potocka, Waśko, Bruszewski, Robakowski, Kozłowski, Stanisławski, a na tym konkretnie spotkaniu oprócz nas byli obecni: Bruszewski, Stanisławski, Kozłowski i Potocka. Został tam odczytany list Robakowskiego na temat jego sytuacji i dlaczego on nie bierze udziału w tym kongresie: że w Polsce są prześladowania, że on nie może wyjechać itd.itd.
ZK – Stawiało to w głupim świetle Polaków obecnych na konferencji, dostali przecież paszporty, więc co – współpracują z reżimem? W każdym razie tak można było to odczytać. Na co po prostu pewni ludzie się wściekli, a niektórzy Niemcy wręcz zauważyli, że przecież sam Robakowski wyjeżdżał za granicę w stanie wojennym.
PK – Na przykład pani Jappe, organizatorka ruchu, zwłaszcza z dziedziny performance’u, żona dość znanego krytyka niemieckiego – ja ją tu daję za przykład takiego świadomego inteligenta z tamtych kręgów. Otóż ona po tym liście, wiedząc doskonale o dylematach całej sprawy, jej pewnych niekonsekwencjach, powiedziała o smutnej rzeczy, wobec której ona czuje się bezradna, i nie tylko ona. Mianowicie, że klimat tego listu i klimat takiej postawy niestety jest przez większość inteligencji na Zachodzie uznawana za prawdę. I znowu, z drugiej strony na to patrząc – kiedy człowiek robiący taką politykę jest tego świadomy, to można mu postawić zarzut, że jest on w zgodzie z populistycznym nastawieniem opinii publicznej Zachodu i wykorzystuje ją. Moja interpretacja jest taka: ta opinia populistyczna jest w programie politycznym władz zachodnich. Artysta, który sprzyja gustom jakichś sił politycznych, w tym przypadku sił politycznych Zachodu, załóżmy konserwatywnych – popiera tam to, przeciwko czemu bojkotuje w Polsce. Mniejsza o kwalifikację moralną takiego postępowania i o jego słuszność – być może, że tamta strona ma rację – ale jak tu możemy mówić o niezależności, o wolności tego artysty? Tak czy inaczej, po raz pierwszy stan wojenny spowodował, albo wywołał – ja się w każdym razie po raz pierwszy z tym spotkałem – manipulacje instrumentalne w łonie ruchu alternatywnego. Czego wcześniej nie było. No bo, że się tam ktoś na kogoś obraził czy skompromitował go merytorycznie, to ja tego nie biorę pod uwagę. To były normalne sprawy w minionych dziesięciu latach. Natomiast kiedy występują zjawiska instrumentalne, które niosą za sobą konsekwencje finansowe, konsekwencje dla kariery artystycznej itd., to już jest sytuacja troszeczkę inna. Wtedy się zaczyna wyciągać noże, bo zaczyna się walka o byt i artystyczną „bytność”.
Mam na to przykład konkretny: była aukcja w RFN-ie, sprzedaż dzieł artystów zachodnich na rzecz „Solidarności”, robiona przez Rafała Jabłonkę. Uzyskano coś około 200 tysięcy marek – i te pieniądze są, czekają na polskich artystów. Oczywiście z kręgu „Solidarności”. Myśmy byli proponowani do takiego stypendium, jednak po bliższym rozpatrzeniu naszych akt, m.in. tego, że zapisaliśmy się do Związku Artystów Rzeźbiarzy, o powodach zapisania się powiem później – oczywiście z przykrością, bo były dane, wynikające z naszych dzieł, które mówią same za siebie, że takie stypendium nam by się należało – no, rozłożono ręce.
CZĘŚĆ IV – OFF-OFF
3. ZWIĄZKI
MS – Czy związek zawodowy jest w ogóle artystom potrzebny?
PK – My pojmujemy to w ten sposób, że jeśli inne grupy społeczne organizują się w związki, to i nasza grupa też powinna. Ale to wcale nie dowód, że generalnie musi tak być.
MS – A co taka forma organizacyjna konkretnie daje?
PK – Daje to, że dana grupa ma szansę i może występować na równoprawnej płaszczyźnie z innymi grupami społecznymi. Nie jest dyskryminowana.
ZK – Daje bardzo dużo. Daje potwierdzenie mojego statusu. Kiedy idę do gminy, żeby coś załatwić i pytają mnie, kim jestem..
PK – Wyciągam legitymację.
ZK – Tak, mam potwierdzenie mojego statusu. To nie jest nawet problem zawodu. Po prostu jestem określona i nie muszę za każdym razem się tłumaczyć czy udowadniać swojej działalności, o szczegółach mówić. O niczym nie muszę mówić.
MS – A jak miał wyglądać ten wasz związek? Może na początek kilka słów o historii tej inicjatywy.
PK – Ta inicjatywa ciągnie się gdzieś od połowy lat siedemdziesiątych. W lutym 1974 w Jabłonnie, na spotkaniu władz ministerialnych, partyjnych i ZPAP z młodymi artystami, zgłaszamy z Zosią potrzebę utworzenia nowej sekcji w ZPAP oraz placówki zajmującej się tego rodzaju sztuką – PDDiU. Figa z makiem! W podsumowaniu spotkania prezes Janusz Kaczmarski przestrzegł: „Jeśli chodzi o stworzenie ‚Sekcji Innych’ – przestrzegałbym przed tym, bo byłoby to za wcześnie…”. Następnie w grudniu 1978 grupa skupiona wokół Dziekanki – my, Zygmunt Piotrowski, Łukasz Szajna, Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch, Andrzej Partum, Paweł Petasz, Tomasz Sikorski, Jan Piekarczyk – składa papiery o założenie Warszawskiego Towarzystwa Artystycznego, w formie stowarzyszenia niższego rzędu, tzw. stowarzyszenia nie zarejestrowanego, co figurowało w możliwościach prawnych. Ale tego zabroniono, mimo odwołań, po prostu wydany był zakaz. Warszawskie Towarzystwo Artystyczne miało jednak, mimo zakazu, swoją imprezę, którą zorganizował Marek Ławrynowicz w Sigmie na Uniwersytecie – 17 I 1979 mieliśmy na niej wystąpienie „Każdemu według potrzeb”.
Następnie animowałem organizowanie Sekcji Inne Media na terenie ZPAP. Cóż, tam z kolei czuwała „czarna sotnia”… Ale o dziwo, Sekcja Rzeźby Zarządu Głównego ZPAP, której przewodniczył Władysław Frycz, poparła moje starania i w jej siedzibie na Foksal 3 IV 1980 odbyło się pierwsze, a 12 IV 1980 drugie zebranie osób zainteresowanych nową sekcją. Na pierwszym zebraniu powołano Komisję Organizacyjną (Kwiek, Kulik, Zdzisław Sosnowski, Jan Świdziński, Jan Stanisław Wojciechowski), a na drugim odczytano tekst uzasadniający potrzebę nowej sekcji na terenie ZPAP, który napisaliśmy wspólnie ze Świdzińskim. Zgłosiliśmy formalny wniosek z datą 12 IV 1980 o powołanie sekcji pod nazwą „Inne Media” na mającym się wkrótce odbyć XVI Walnym Zjeździe ZPAP. Tam wniosku nie rozpatrywano „z powodu nieobecności przedstawicieli wnioskodawców”. We wniosku prosiliśmy o przyznanie nam 2 miejsc delegatów w celu jego przedstawienia, ale tych miejsc nie dostaliśmy więc nie pojechaliśmy. Sytuację tak interpretowałem w późniejszym piśmie o powołanie SASI z 25 VI 1988: „[…] chodziło o utrzymanie istniejących struktur w niezmienionej postaci, zarówno relacji – dyspozycyjny ZPAP z wygodną, piramidalną strukturą a władze, jak i wewnętrznego układu ZPAP, przestarzałego, zasadniczo niemożliwego do jakichkolwiek zmian, gdyż powstanie nowej sekcji musi być poprzedzone zmianą statutu, co może przeforsować tylko większość. Poprzez swoich delegatów. A jak mogą mieć swoich delegatów na Walnym Zjeździe ci artyści, których nie ma, przedstawiciele tych sztuk, których nie ma? Zawsze musiałoby dojść do poniżającej lub absurdalnej sytuacji, że propozycję taką musiałby zgłosić delegat, któremu na tym nie zależy, a głosowaliby delegaci, którzy nie są propozycją zainteresowani – zwłaszcza za powstaniem czegoś, co jest po części antytezą ich pojęcia artysty, sztuki, dzieła”. A w ogóle po cholerę!
Mimo to, kiedy zaraz potem nastąpił okres „Solidarności”, była szansa załatwienia tej sprawy. Bo wtedy oni już mieli związane ręce, w tym sensie, że trudno występować przeciwko jakimkolwiek inicjatywom ze względów prawnych, kiedy n o w e kładzie szczególny nacisk na brak machlojek w tym względzie. Więc była szansa i na niedoszłym, nadzwyczajnym zjeździe krakowskim ta sprawa miała zostać załatwiona. W ruchu odnowicielskim w ramach Związku ja uczestniczyłem jako członek Komisji Statutowej. Nota bene skład był mieszany i tu nie można mówić o jakiejkolwiek tendencji. Była to inicjatywa zupełnie szczera, niezależna i w skład tego grona wchodził zarówno Andrzej Skoczylas, jak i panie z opozycji, nazwijmy to, czy z innych jeszcze orientacji związkowych. Po prostu chodziło o zreformowanie Związku. Ja skonstruowałem końcowy projekt Komisji Statutowej z datą 17 II 1981, który potem akceptowały walne zebrania poszczególnych sekcji Okręgu Warszawskiego. Myślę, że jest to w ogóle ciekawy dokument z dziejów demokracji: propozycja zdecentralizowanego związku z władzą porozmieszczaną w samorządnych, wolnych sekcjach regionalnych, z przedstawicielstwem pełniącym funkcje tylko reprezentacyjne i wykonawcze.
Wracając do Sekcji Inne Media – pod koniec roku 1980 ukazuje się w „Informatorze Zarządu Głównego ZPAP” nr 11 (89) nasze uzasadnienie wniosku o jej powołanie. Jest to pierwsze upublicznienie sprawy na forum ogólnopolskim. A 20 XII 1980 przedstawiam sprawę na Nadzwyczajnym Walnym Zebraniu Okręgu Warszawskiego – i wniosek o potrzebie sekcji zostaje przegłosowany na tak.
Z czego wynikała ta moja aktywność na terenie ZPAP-u? Otóż po Sierpniu 80 część osób z naszego grona zgodnie z nowym duchem zaczyna preferować założenie osobnego związku. I tak, 13 X 1980 odbywa się zebranie około 25 osób w Dziekance, a w końcu tego miesiąca w PDDiU, gdzie ostatecznie ustalono, że przy istniejącym statucie ZPAP-u nie należy tam zakładać Sekcji Inne Media. Wiedząc, że grunt jest tam już przygotowany, byłem przeciwnego zdania. I chcąc nie chcąc musiałem się wziąć jednocześnie za reformę ZPAP. Ale jakiego kaca miałem… W końcu stanęło na tym, że 5 I 1981 wysłaliśmy do 120 członków ZPAP pismo o zamiarze powołania nowej sekcji z deklaracjami członkowskimi, podpisane przez tymczasowy Komitet Organizacyjny z siedzibą w Dziekance: Kwiek, Kulik, Jacek Kryszkowski, Zygmunt Piotrowski, Waldemar Raniszewski, Tomasz Sikorski, Łukasz Szajna, Jan Świdziński, Anastazy Wiśniewski, Jan Stanisław Wojciechowski, Krzysztof Zarębski. Oto fragmenty tego pisma: „Nowa Sekcja jest próbą utworzenia samorządnej, niezależnej struktury na terenie ZPAP w celu umożliwienia aktywności jej członków, informowania siebie nawzajem i społeczeństwa o specyfice i dokonaniach ich sztuki – odmiennej od znanych ogólnie, klasycznych dyscyplin artystycznych, w celu umożliwienia pracy koncepcyjnej, badawczej, eksperymentalnej, wreszcie – w celu ochrony ich interesów zawodowych, socjalnych i ochrony praw swobodnej wypowiedzi. Mamy nadzieję, że Sekcja zacznie prawnie funkcjonować najpóźniej od zakończenia Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu ZPAP […], jeśli nie, to nasz dotychczasowy dorobek organizacyjny dotyczący zasad i celów naszego współdziałania będzie na pewno przydatny w dalszych, pozazwiązkowych przedsięwzięciach samorządowych. […] Nowa Sekcja, jak sądzimy, powinna być jedna, z siedzibą w Warszawie, o działalności ponadokręgowej, reprezentowana przez wybrany Komitet Sekcji, w składzie którego powinni się znaleźć przedstawiciele lokalnych środowisk i ugrupowań twórczych”.
Otrzymujemy 50 zgłoszeń! Z informacją o powyższym składam do Zjazdu pismo z datą 5 X 1981 o powołanie Sekcji Inne Media na mającym się odbyć Nadzwyczajnym Walnym Zjeździe ZPAP. Przypominam – był to drugi oficjalny wniosek do kolejnego Walnego Zjazdu. Tym razem przeszkodził stan wojenny. Trzeba było zaczynać wszystko od nowa. Zacząłem.
Uważałem, że – zwłaszcza po rozwiązaniu ZPAP wiosną 1983 – była szansa realizacji tego zamierzenia. Ja cały czas trzymałem rękę na pulsie, m.in. kandydując do Partii do momentu, kiedy zrezygnowałem z załatwiania tego stowarzyszenia, celowo zresztą po to w niej pozostając oraz godząc się zostać członkiem-założycielem ZAR-u, żeby mieć praktycznie wgląd w sposób załatwiania tych rzeczy.
Osobiście z każdym od nowa rozmowy. W styczniu i lutym 1984 piszę serię indywidualnych listów do każdego z osobna. W sumie zwracamy się do 36 artystów, z których 20 wpisało się na listę założycielską, ale już nie żadnej utopijnej Sekcji Inne Media, lecz Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych. Piszę statut SASI. Akces zgłosili: Kwiek, Kulik, Jan Świdziński, Andrzej Partum, Anastazy Wiśniewski, Janusz Kołodrubiec, Tomasz Sikorski, Iwona Lemke, Tomasz Konart, Janusz Bałdyga, Ewa Zarzycka, Jerzy Onuch, Jacek Kryszkowski, Jacek Malicki, Teresa Gierzyńska-Dwurnik, Edward Dwurnik, Paweł Petasz, Zbigniew Warpechowski, Anna Płotnicka, Jan Piekarczyk. Dwadzieścia osób – a więc ilość wystarczająca do złożenia papierów o rejestrację. Ale niestety, niedługo potem wycofuje się z tej listy, na piśmie, 6 osób i znów jest mniej niż 15 i papierów nie można składać… Tymczasem zaczęły się inne związki artystów zawiązywać – i pomału sytuacja wróciła do stanu wyjściowego. To znaczy, znowu zaistniała sytuacja niewygody i wręcz braku potrzeby takiego stowarzyszenia – dla władz, ale i dla kolegów tradycjonalistów. Można było gdzieniegdzie przeczytać: „proces odtwarzania struktur byłego ZPAP można uznać za skończony”. No bo co to znaczy nowe, inne sztuki? Nie ma u nas na uczelniach wydziałów sztuk innych czy nowych mediów. Każdy absolwent może należeć do zwykłego, branżowego związku. Więc po co to Stowarzyszenie Artystów Sztuk Innych? Poza tym, gdybyśmy tak przez lupę spojrzeli na sformułowania statutowe, były tam pewne kruczki. Na przykład, co to znaczy: artysta sztuk innych? To znaczy, że istnieją jacyś artyści inni od reszty artystów? Przecież już słowo „artysta” oznacza kogoś innego od normalnego człowieka, a tu jeszcze pojawia się „artysta inny”! (To Piekarczyk zauważył). Itd. itd. Byłoby to coś w rodzaju związku awangardy. Oczywiście ta sytuacja, jaka teraz się odrodziła po ZPAP, wielu branżowych związków, odzwierciedla stan sztuki, jaki nie ma nic wspólnego ze stanem faktycznym – bo ten stan już dawno przestał być aktualny. Więcej, już na całym świecie są wydziały innych sztuk na uczelniach, jak np. wydział „Time Art” z katedrą, jak byśmy powiedzieli, performance’u w The School of Art w Art Institute of Chicago. Co przy swobodzie organizowania się otwiera możliwości, jakie u nas zostały zaprzepaszczone.
ZK – W każdym razie, jeżeli chodzi o SASI, jakaś szansa została zmarnowana. Po wykreśleniu się tych osób, o których była mowa, po pierwsze – zabrakło nam członków, tzn. wystarczającej ich ilości do rejestracji, po drugie – także nasze motywacje ustały.
PK – Nie, ja uważam, że one są dalej i że była to inicjatywa cenna.
MS – Może za wcześnie się do tego zabraliście?
ZK – Ale to był jedyny okres, kiedy były szanse i warunki, by to zaistniało – po prostu wytworzyła się pewna luka. Oczywiście, można się zastanawiać, czy jesteśmy uprawnieni jako artyści do robienia takiej polityki, ale faktem jest, że był to jedyny moment: nikogo nie było, wszyscy bojkotowali i to mogło zaistnieć. A teraz, kiedy wszystko funkcjonuje normalnie, tradycyjnie – nie ma możliwości, żeby coś takiego „innego” zorganizować.
PK – Rok później jeszcze raz się podrywam. W styczniu 1985 piszę pismo o kontynuacji procesu założycielskiego SASI i wysyłam listy indywidualne z oceną sytuacji. Teraz znowu mam ponad 15 zgłoszeń, ale już sam nie widzę sensu załatwiania tego, bo nie zostanie urzędowo załatwione, po prostu. Ale gdyby znowu liczba zgłoszeń dobiegła do 50-ciu – nie ma żadnych przeszkód, żeby ten związek został zarejestrowany. A gdyby się jeszcze autorytety w to zaangażowały – nie ma sprawy! A gdyby n i e został zarejestrowany, to też byłby to pewien fakt społeczny o dużym znaczeniu dla naszej grupy i nie tylko. Mianowicie fakt pokazujący opinii publicznej, że jest jakaś grupa – zawodowa, artystyczna. Że się w sztuce coś zmienia. Gdyby ten związek powstał w swoim czasie [powstał w roku 19.. ], byłby to niesłychany wyłom, nawet na świecie.
ZK – Na świecie istnieje ruch alternatywny.
PK – Tak, który poniósł totalną klęskę i istnieje już tylko w legendzie.
ZK – Ale on się odradza. I tak jak program Zielonych został włączony przez inne partie na Zachodzie, tak sztuka alternatywna ma już swoje miejsce w szacownych salach.
MS – A jakie potrzeby zaspokaja ten związek, który teraz jest, w porównaniu z ZPAP? To znaczy w waszym przypadku ZAR. Czy oboje należycie?
ZK – Tak.
PK – Tak już wczuwając się w tych rzeźbiarzy, to same pozytywy widzę. Oni są szczęśliwi, że nareszcie są sami, na swoim terenie mogą się rządzić – i koniec.
ZK – Związek jest mniej liczebny, hierarchia jest jak gdyby spłaszczona i po prostu jest łatwiejszy dostęp do wszystkiego i wszystkich.
PK – Oczywiście, ludzie się znają… ZPAP to była rzecz horrendalna ze względu na piramidę organizacyjną, która pochodzi z modelu socrealistycznego, moskiewskiego. Te zarządy główne, okręgowe, sekcje, ba! nawet sekcje były podzielone na główne, okręgowe, miejskie – bez sensu, absurd! I na szczycie prezes, partyjny czy nie, to nieistotne, który uczestniczy w tajnych naradach w KC, a do członków już nic nie dochodzi. Był to natomiast model, którego bardzo bronili związkowi szaraczkowie. Wierzyli oni, że taki związek ma wielką siłę. Jest to potężna siła, bo tam w s z y s c y należą. Jakiekolwiek tendencje spłaszczające tę wieżową strukturę, tendencje pluralistyczne również – były dławione ze względu na ten argument. Natomiast gdyby czasy „Solidarności” się utrzymały i Związek się utrzymał, to on chyba zmieniłby swoją strukturę i swój statut.
MS – Czy była szansa na zachowanie ZPAP?
PK – Ja osobiście uważam, że była szansa na utrzymanie Związku, z czym się zresztą władze deklarowały. W końcu podczas tych pertraktacji władz z kierownictwem Związku, jakie się odbywały w ministerstwie, doszło do tego, że władze konkretnie chciały tylko wykreślenia dwóch punktów z oświadczenia Związku, jakie miało być odczytane na XVII Walnym Zjeździe w Krakowie w kwietniu 1983. Tego zjazdu władze się obawiały ze względu na reperkusje międzynarodowe, czy nie wiem na co – powstanie tych walnych delegatów, rewolucję czy co? Konkretnie o to chodziło. Więc to zależało od dobrej woli władz związkowych. Ale z góry było wiadomo, że naczelnym władzom Związku zależy na rozwiązaniu ZPAP. Tak to było.
MS – Tak?!
PK – Oczywiście.
MS – To znaczy na tym geście?
ZK – Tak, na kreowaniu się na męczenników.
PK – Oczywiście, oczywiście. To im było cholernie na rękę. Są to ludzie artystycznie szeregowi. Jedyną ich zasługą życiową czy historyczną mogły być gesty tego typu. Zresztą nie o zasługi tu chodzi, bo nikt by o tym nie pamiętał. Chyba chodziło o 5 minut dla swojego nazwiska, które ewentualnie mogłoby pobrzmiewać dzięki temu po burzy, kiedy mowa będzie już tylko o sztuce. Więc albo władze się ugną i oni zwyciężą, albo rozwiązanie Związku – taka była stawka tej gry. Oczywiście pierwsza możliwość odpadała, bo jeżeli ktoś daje sobie radę z całym ruchem „Solidarności”, to przecież da sobie radę z paroma ludźmi czy z jakimś tam związkiem twórczym – wiadomo. Tak że szansa utrzymania ZPAP była i uważam, że powinien być utrzymany, bo zaczęły się w nim pozytywne tendencje odnowicielskie. Sytuacja związków, które nie uległy rozwiązaniu, jak filmowców i fotografików, potwierdza to.
MS – Oj! Fotografików to nie wiem, ale co do filmowców, to różne są opinie.
PK – Mam na myśli postępowanie Wajdy, który powiedział: ja wolę ustąpić, żeby się zachował związek, niż ryzykować związkiem dla własnego zwycięstwa. Ta sama sytuacja była w ZPAP.
MS – O tyle inna, że tu władzom nie chodziło o Puciatę akurat. Wajda to Wajda.
PK – Uczestniczyłem w tym decydującym zebraniu w dniu 20 III 1983, na którym zapadły decyzje, tzw. uchwała Okręgu Warszawskiego, jako przypieczętowanie wszystkich okręgowych uchwał. Następnie miała być skonstruowana uchwała Zarządu Głównego, przedstawiana na Walnym Zjeździe w Krakowie, do którego, jak wiadomo, nie doszło. Byłem świadkiem powołania tej uchwały warszawskiej i głosowania. Uwijała się ekipa z Januszem Kaczmarskim, która rządziła Związkiem od lat – patrz wcześniej wspomniane spotkanie w Jabłonnie w 1974 roku. Zresztą głosowali prawie wszyscy za…
ZK – W tej uchwale chodziło o to, że statut miał pozostać nie zmieniony i ty dlatego głosowałeś przeciwko.
PK – Tak, jeśli mamy mówić o moich osobistych pobudkach, to głosowałem przeciwko tej uchwale powodowany tylko i wyłącznie moim moralnym odczuciem, że związek, który swoją uchwałą uniemożliwiał powołanie Sekcji Inne Media na Walnym Zjeździe – został w moich oczach po prostu przekreślony. Nie głosowałem z większością, bo bym głosował przeciwko sobie. I przeciwko ludziom, za którymi optowałem – tą rzeszą biednych, głodnych artystów „inne media”. Konkretnie jak to wyglądało? Był w uchwale punkt, który stanowił, że ze względu właśnie na tę siłę Związku, na Walnym Zjeździe nie będą podejmowane żadne próby reformy statutu ZPAP. A to oznaczało – jako że paragraf o istnieniu sekcji jest zarejestrowany statutowo – że nie mogłaby powstać żadna nowa sekcja. Sprawa była jasna.
MS – Dla ciebie jasna, ale czy dla innych też? Bo wiesz, w tym okresie szczególnie, kiedy jeszcze była żywa pamięć sprawy statutu „Solidarności” – zmiana statutu, dopisywanie czegoś do statutu itd. kojarzyło się raczej jednoznacznie jako próba nakładania jakiejś organizacji kagańca przez władze. Czy ty wyjaśniłeś temu gremium głosującemu jasno o co chodzi? Czy ono sobie zdawało sprawę z tego?
PK – Na pewno sobie sprawy nie zdawało, bo nikomu oprócz mnie na tym nie zależało. Ja o tym na tym zebraniu nie mówiłem, bo to nie miało sensu, uważam. Wszyscy byli w amoku i w rezultacie ja, jako jeden z nielicznych, głosowałem przeciwko, a wszyscy partyjni wyszli, żeby nie głosować. No przepraszam, oprócz trzech osób, m.in. Gorol wyszedł, wszyscy wyszli – czy żeby się nie narazić, czy dlatego, że popierali tę decyzję po cichu? Poza tym był tam jeszcze jeden kruczek, którego ja jako profesjonalista nie mogłem przeżyć po prostu. Połowa uchwały była na tematy merytoryczne i statutowe, m.in. punkt, że nie należy zmieniać statutu, czy nie występować z żadnymi inicjatywami reformującymi Związek ze względu na to, by go nie osłabiać w tej sytuacji politycznej. Podkreślam – uchwała z a k a z y w a ł a inicjatyw reformujących Związek! To była jedna część uchwały, a druga – domagała się, by wypuścić więźniów politycznych. Potem, jak Kalina chodził z petycją o wypuszczenie więźniów, to ja ją podpisałem. Ale niedopuszczalny jest taki szantaż moralny, żeby mieszać w jednej uchwale sprawy krwi i potu ze sprawami paragrafów statutu. Bo to jest szantaż po prostu, zwłaszcza kiedy się głosuje nie za poszczególnymi punktami uchwały, tylko za całą uchwałą. Proszę bardzo, jeżeli będziemy głosować za poszczególnymi punktami, to ja będę głosował za wypuszczeniem więźniów politycznych, za swobodą itd. – i będę głosował przeciwko punktowi zakazującemu zmian w statucie. I wtedy jest OK! Ale jeśli się robi taką manipulację wyborczą? No gdzie to jest do pomyślenia, cóż to, frajerzy są na sali?
ZK – Znowu się podłożyłeś…
PK – I tak się stało w rezultacie tego wszystkiego, tych przepychanek i w końcu delegalizacji ZPAP, że ludzie obojętni, ale tacy, którzy dbają o sprawy kuchni i samochodu, powygrywali na tej całej imprezie. Jak pan Frycz na przykład, który nie jest osobistością polityczną, nie miesza się w to, ale chce, żeby rzeźbiarze dużo zarabiali, i on sam też, żeby mieli dużo zakupów, żeby mieli galerie – i on to wszystko osiągnął, co chciał. I bardzo dobrze! Ale znowu, co tu się dziwić? Gdyby przeszła koncepcja Puciaty, to nie byłoby pana Frycza i innych ludzi, tylko byłoby tamto gremium, już dosłownie na świeczniku.
MS – W okresie, kiedy to się rozgrywało – to była wiosna 1983 roku – cała ta gra była właściwie sztuką dla sztuki. Bo było wiadomo z góry, że nic z tego, ZPAP może tylko ładnie i z gestem zejść ze sceny. I może właśnie przez to cała ta gra miała wartość taką… estetyczną?
PK – A tak… he he… Zgodnie z Nietzschem.
A co do naszego Stowarzyszenia, to warto by zacytować kilka punktów z jego statutu. Na przykład takie ciekawe punkty, które są egzotyką dla ruchu alternatywnego, że „SASI jest stowarzyszeniem zarejestrowanym i posiada osobowość prawną. SASI może być członkiem krajowych i zagranicznych organizacji o podobnym charakterze”. I tak, główne punkty to: „Charakter, cele i środki działania: SASI jest samorządnym, ponadregionalnym, dobrowolnym stowarzyszeniem artystów, których praktyka nie mieści się w zasadach klasycznych dyscyplin sztuk wizualnych i innych sztuk (aczkolwiek często się z nich wywodzi i do nich nawiązuje). Często nie wyraża się za pomocą klasycznych, szeroko znanych form przekazu, często jest działalnością: interdyscyplinarną, eksperymentatorską, poszukującą, badawczą, dziejącą się w czasie, procesualną, teoretyczną, koncepcyjną, wyrażającą się w nowych mediach”. Ważny punkt następny: „Działalność SASI to indywidualna działalność jego poszczególnych członków, za którą ponoszą osobistą odpowiedzialność”. Taki punkt, uznany w statucie, wyłącza tzw. stadność, zachowuje indywidualność artysty, uważam. I mógłby mieć kolosalne konsekwencje w działalności takiego stowarzyszenia. „Jakakolwiek działalność indywidualna bądź grupowa na terenie Stowarzyszenia, podjęta w związku z realizacją jego zadań statutowych, jest autorska”. To też jest novum, uważam. Chociażby ze względu na takie punkty w statucie byłaby to niesłychanie cenna inicjatywa, gdyby została wprowadzona w życie. Dalej: „Szczepienie kultury oryginalności, niezależności, mistrzostwa, współdziałania, organizacji i konstrukcji. Umacnianie roli i pozycji artysty jako niekomercyjnego artysty-nowatora, eksperymentatora, poszukiwacza, odkrywcy. Dostrzeganie i promowanie nowych zjawisk w sztuce. Propagowanie, rozwijanie i zabezpieczanie powszechnej, niekonwencjonalnej twórczości, kreacji, ekspresji. Humanizacja materialnego i psychicznego środowiska człowieka. Wypracowywanie i wprowadzanie do praktyki społecznej nowych form edukacji poprzez sztukę. Upowszechnianie polskiej sztuki ‚innej’ w partnerstwie i dialogu z aktualną sztuką na świecie jako jej integralnej i oryginalnej części”. A np. takie dwa punkty, które gdyby weszły w życie, byłoby to niesłychanie cenne: „SASI organizuje – jako obowiązek statutowy, podkreślam – równocześnie z Walnym Zjazdem międzynarodową imprezę, której częścią jest zbiorowa prezentacja dzieł i wystąpień członków i kandydatów Stowarzyszenia oraz zaproszonych gości, raz na 2 lata. SASI wydaje ‚Roczniki SASI’ będące dokumentacją myśli i dokonań członków Stowarzyszenia i innych osób, których działalność mieści się w obszarze zainteresowań SASI, w języku polskim i angielskim. SASI prowadzi Centrum SASI, miejsce prezentacji, spotkań, bazę informacyjną, archiwalną, miejsce odpoczynku, rekreacji, miejsce dla gości”. I jeszcze jeden zabawny punkt, świadczący o nieskończonej naszej tolerancji: „Artysta SASI może uprawiać tradycyjne gatunki sztuki”. I to są, zasadniczo, główne punkty, reszta to punkty rutynowe. Ale gdyby te punkty były wykonywane zgodnie ze statutem, to jest rzeczą pewną, na przykładzie innych stowarzyszeń, nie tylko z terenu sztuki, że te ideały, o które ciągle się walczy – wprowadzenie polskiej sztuki w życie i wprowadzenie jej w obieg światowy – one by się ziściły. Oczywiście te zadania musiałyby być finansowane przez państwo.
MS – Uhm… Gdyby jeszcze udało się do tego zrobić swoje państwo… (śmiejemy się)
CZĘŚĆ V – O SOBIE
MS – W dotychczasowych wypowiedziach daliście szeroką panoramę zjawisk sztuki i specyfiki życia artystycznego w Polsce lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Chciałabym, żebyście teraz, w podsumowaniu, wypowiedzieli się osobiście – o swojej sztuce, o swoich problemach, o s o b i e – już bez tych wszystkich wyjaśnień i dygresji teoretycznych, historycznych czy towarzyskich.
PK – Bardzo ważny motor mojej działalności podkreślę. To będą dwie rzeczy: pierwsza – przykłady praktyczne na teorię i druga – czynnik społeczny. Dodam, że być może tu będzie o mnie tylko chodziło. Jednak jest faktem, że obydwoje bardzo duży nacisk kładliśmy na praktyczne dowody na to, cośmy mówili, na ścisły związek tych dwóch rzeczy. To trzeba podkreślić i to było, można powiedzieć, obsesyjnie przez nas przestrzegane. Być może w związku z tym jest też waga, jaką przypisujemy dokumentacji. Ona jest dowodem na to, co realizowaliśmy jako przejaw naszej teorii – żeby nic nie było na gębę. A skąd brała się ta teoria? Generalnie, jeśli o mnie chodzi, te teoretyczne skłonności brały się z diagnozy niedoskonałości mojego świata. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, wiedziałem to, że tak powiem, na bazie wykształcenia ogólnego, że wszelkie niedoskonałości można przezwyciężać przez wprowadzanie pewnych faktów w życie. Jeżeli te fakty się sprawdzają, należy natychmiast je upowszechniać i wprowadzać jako obowiązujące. Na Akademii chodziło mi o sprawy, którymi się bezpośrednio zajmowałem. Jeżeli w grupie ustaliliśmy, że proces się sprawdził, no to natychmiast powinien być obowiązujący wszędzie, prawda? Obiekt nie jest już jedyną formą finalną dzieła, to dlaczego się programu Akademii nie reformuje w tym kierunku? Itd. itd. itd. Był to stan permanentnego niezadowolenia i buntu, jaki wtedy był nieodzownym składnikiem i motorem tej działalności. Przecież musiał być jakiś motor? Finansowego nie było, raczej wręcz odwrotnie… Mówiłem o tej bazie wykształcenia ogólnego. Naczytałem się, każdy zresztą się tego naczytał, że tego typu postępowanie zawsze było społecznie cenione – tych wszystkich nowatorów, których osiągnięcia ostać się wprowadzone jako rzecz normalna w obieg społeczny. I że w ten sposób dokonuje się postęp społeczny, po prostu. To była dla mnie rzecz niepodważalna, bo z tak wielu źródeł informacyjnych do mnie dochodziła. Podkreślam – niepodważalna.
ZK – A tak na marginesie, ten postęp społeczny jakoś z socjalizmem ci się wiązał, prawda?
PK – Nie, nie. Ja nie bardzo wtedy wiedziałem, co to jest socjalizm. Nawet nie wiedziałem, co to jest polityka. Definicję polityki poznałem przed paroma laty – że jest to sztuka godzenia sprzecznych interesów. Do tej pory ja nie wiedziałem co to jest. Mówimy ciągle o tym małym świecie, mówimy o Akademii. I – to jest ważne, cośmy mówili o źródłach. Do roku 1974 absolutnie nie przyznaję się do jakichkolwiek wpływów z zewnątrz, mimo że jak przez mgłę coś tam widziałem.
ZK – Nie przesadzajmy. A moje listy z Włoch w 1972 roku? Opis Dibbetsa na Biennale w Wenecji, opisy funkcjonowania poznanych przeze mnie artystów, galerii? A wcześniejsze listy i taśmy Grzegorza Kowalskiego z USA? A biblioteka ASP z bieżącymi magazynami z całego świata? A wykłady Porębskiego, do Duchampa włącznie? Przyznaj się, angielskiego nie znałeś!
PK – Przez ciebie, bo w ramach podziału pracy robiłaś za tłumacza. Angielskiego zacząłem się uczyć intensywnie w 1978 roku. Zresztą w sztukach wizualnych język nie jest specjalną barierą. Ale rzeczywiście, robię z siebie głupka. Wystarczy przejrzeć nasze zeszyty z tamtego okresu – jest tam wszystko i w naszych głowach też było, ale należało to do kategorii erudycji i w tym sensie było dla mnie martwe, choć ekscytujące. Do dzisiaj, kiedy czytam magazyny poświęcone sztuce aktualnej, doznaję denerwującej ekscytacji. Po przestudiowaniu katalogów Mercedesa i Forda wsiadać do Syrenki, po przestudiowaniu prospektów Hasselblada i Nikona pstrykać Smieną – tak bym to skwitował. Natomiast szybko zacząłem się orientować, o co chodzi w Akademii – o co chodzi z e m n ą w Akademii. Ehm… No więc, nastąpił ten stan permanentnego buntu i usiłowanie wprowadzania w życie pomysłów ze „sprawozdania z Giżycka”. I to oczywiście doprowadziło do totalnego krachu. To był ten drugi okres, można powiedzieć. Okazało się, że moja koncepcja, ten mój „idealizm”, który, w co do dzisiaj święcie wierzę, był racjonalną chęcią i racjonalnie mógł się zrealizować – po prostu wziął w łeb. Dopiero teraz zaczynam sobie zdawać sprawę dlaczego. I tutaj dopiero możemy rozmawiać o socjalizmie, o ustrojach, o polityce itd.
MS – Czy ten moment przełomu można datować na rok 1975 i „aferę z orłem”?
ZK – Wcześniej, sprawa z orłem to już był wynik, zresztą przypadkowy.
PK – Był to wynik zdarzenia zewnętrznego, który dobitnie potwierdził intuicje. Ale te intuicje wcale nie musiały być sprawdzone tak przykrymi faktami. Bo do tego momentu, można powiedzieć, cechował nas optymizm, ciągle jednak. Mimo bardzo ciężkiej sytuacji cechował nas szeroko rozumiany optymizm…
ZK -…oparty na wierze w dobry efekt działań racjonalnych.
PK – A ja mam na myśli Polskę. To się wiązało też z czynnikami politycznymi. Trzeba sobie uświadomić, jaki to był okres polityczny – pierwsze lata gierkowskie. Rzeczywiście, mierzone w jakichś tam liczbach tempo rozwoju gospodarczego było jedno z najwyższych w świecie, robotnicy powiedzieli „pomożemy”, a tzw. zwykły obywatel mógł kupić dolary i wyjechać sobie gdzie chciał.
ZK – Znowu przesadzasz.
PK – Zresztą dla człowieka takiego jak my, o takim etosie realistycznym, optymizm jest rzeczą zupełnie naturalną, pod każdą szerokością geograficzną. Jeśli ktoś proponuje pozytywny program, to bez względu na to, czy to socjalizm, czy nie socjalizm – program się liczy, a nie jakieś tam deklaracje ideowe. No, okazało się, że jednak to wszystko wzięło w łeb. Uważam, że właśnie przez realizacje praktyczne, nie artystów, lecz polityków. I ludzi po prostu. Tak samo nie myśleliśmy wtedy o tzw. cechach narodowych Polaków. Myśmy o tym nie myśleli w ogóle, prawda?
ZK – Uhm…
PK – Dopiero potem, już w następnych okresach bardzo silnie zaczęliśmy sobie to uświadamiać i dużo nad tym myśleć.
***
MS – Czy kategoria polskości jest istotna, czy to jest w ogóle problem dla was – w waszej sztuce?
ZK – Wspomnę tu nurt emblematyczny, używanie emblematów polskich, na długo przed „Solidarnością”. Mam na myśli początek lat siedemdziesiątych i to, co robili Wiśniewski, Przyjemski i właśnie my. To jest w ogóle temat na osobną wystawę. Mamy dużą część tego w przezroczach. Konkretnie chodzi o flagę polską, o najróżniejsze sposoby jej używania: biel i czerwień, podział na pola, ta kreska horyzontalna…
PK – Tak, tutaj można mówić o polskości w sztuce sensu stricto. I czasami o polskości PRL-owskiej. W sztukach wizualnych takie podłączanie się emblematyczne natychmiast daje pewien rys czy wartość odrębną od samego znaczenia, stwarza charakterystyczne czaso-skutki estetyczne. Jednak dla mnie polskość jest to przede wszystkim poddawanie się temu naszemu kontekstowi. Pod tym względem absolutnie uważam się za artystę polskiego. Nawet nazywamy się „Polski Duet”.
ZK – Polskość jest problemem, ale takim – żeby nie było tego problemu, tzn. żeby to nie był jedyny wyznacznik naszej pozycji w świecie. W „Skrótowcach”, tych obrazkach, które wystawiliśmy w Dziekance w 1984 roku, napisaliśmy w jednym ze skrótów: „NCBP”. To oznacza – muszę tu zdradzić – „Nie Chcę Być Polką”. No, to jest ten problem właśnie.
MS – Jest to jakiś garb?
ZK – Garb polskości, ta jakaś nieudolność… Nie chodzi o brak inteligencji, talentów, tylko brak racjonalnego, sprawnego, porządnego funkcjonowania tego wszystkiego i brak n o r m a l n e g o stosunku do wszystkiego, bez tego cynizmu, bez tych dwuznaczności, bez tego olewajstwa. To oczywiście wpływa i na sztukę. A także na nasze zachowania i samopoczucie w kontaktach z zagranicą.
PK – Brak obsługi, brak wydawnictw, zły sprzęt, kuriozalny samochód, niewymienność pieniądza itd. itd. – wszystko to są czynniki degradacyjne.
ZK – Musimy jak gdyby udawać zawsze, że o nich nie pamiętamy. I wiemy, że inni, nasi koledzy, też grają – grają ludzi normalnych. Z kolei jest taki paradoks: ci, którzy nadmiernie wskazują na tę nienormalność, tzn. narzekają, stają się przez to jeszcze bardziej nienormalni i prowincjonalni. To jest jakieś błędne koło.
PK – Mam takie spostrzeżenie, jeżeli chodzi o nas i szerzej o ten krąg właśnie, który w latach siedemdziesiątych wychynął za granicę na własny koszt i z własnej inicjatywy. Kto wie, może by tego garbu nie było, gdyby to wszystko odbywało się po prostu oficjalnie. Gdybym ja pojechał za granicę na delegację, to już inaczej bym mógł w tym hotelu zamieszkać – rozumiesz, o co chodzi. Skromnie, bo skromnie, bo jesteśmy państwem ubogim, ale za mną stoi to państwo. A tak, to za mną żadne państwo nie stoi, stoję tylko ja ze swoim PDDiU, czyli ja i moja niezależność.
MS – Hm, czy to jest „t y l k o” – można by podyskutować.
PK – Ja wiem, że za to kiedyś medal dostanę, ha ha ha!
ZK – Pośmiertnie. I daj ci Boże, żeby pośmiertnie, bo jak za życia, to marny będzie twój los u rodaków.
***
MS – Wcześniej była mowa o pomyśle, żeby artyści byli na etatach.
PK – Ho ho, właśnie. Ha ha ha!
MS – Rozumiem, że to było związane z pierwszym okresem, okresem tego optymizmu i prób wejścia w układ instytucjonalny z dalszą myślą, żeby go zrewoltować – bo coś takiego leżało chyba u podstaw tej idei?
PK – Tak, to jest paradoksalne: gdyby artysta był na etacie, a miałby program burzenia stereotypów i walki ze skostnieniem, to niejako państwo – mówię o naszym real-państwie – musiałoby finansować szczupaki w swoim własnym jeziorze.
MS – Czyli gwarantować ich niezależność.
PK – Tak, i uznać ich status jako szczupaków. Inaczej mówiąc, musiałoby się przyznać do finansowania opozycji. K o n s t r u k t y w n e j opozycji. Jeśli chce, to proszę bardzo! Nie mówię nie. Ale niekoniecznie artyści muszą się tym zajmować. Mogą robić różne przecież rzeczy. Mogą nawet nic nie robić. To jest tzw. luksus społeczny. Mój Boże, hm… To są ciekawe zagadnienia.
MS – Jak oceniacie wasze kontakty z tzw. mecenatem państwowym. Mecenat – jest to w tym przypadku określenie, powiedziałabym, eufemistyczne. Mecenas to miłośnik sztuki, który utrzymuje artystę, stwarza mu warunki do pracy, spotyka się z nim, przyjaźni itd. W tym przypadku nie ma o czymś takim mowy, chodzi zwyczajnie o administrowanie sztuką, rozdział funduszy.
ZK – I tworzenie list – czarnych i nie czarnych.
MS – Ach tak, tzw. preferencje. Ale wy działaliście poza mecenatem państwowym, prawda?
PK – No, parę stypendiów żeśmy pobrali. Ale rzeczywiście, tutaj o mecenacie trudno mówić, jeśli te stypendia się przydziela po prostu hurtem, na zasadzie zasiłku. Komisja ministerialna nie jest władna, uważam, dobrze podejść do tego zagadnienia, a druga sprawa – wysokość przyznawanego stypendium, nawet gdyby ta suma została zwielokrotniona, nie wystarcza nawet na utrzymanie. Już nie mówię o urządzaniu sobie życia, jeśli stypendium jest przyznawane artyście przed trzydziestką. Gdyby artysta chciał traktować te pieniądze jako formę mecenatu i wydać je na warsztat czy na produkcję dzieł, to musiałby i tak pracować zarobkowo. Następna sytuacja, z jaką zetknęliśmy się w tzw. mecenacie czyli w przydzielaniu pieniędzy państwowych w latach siedemdziesiątych była taka, że pieniądze otrzymywali ci, którzy i tak mieli duże dochody i przeważnie etaty.
MS – Istniała jakaś grupa „około-ministerialna”?
PK – Nie, nie to. Tu jeszcze o coś innego chodzi, o pokupność i niepokupność, tak bym to określił. Co innego, kiedy pomoc dostaje ktoś na wykonanie rzeczy pokupnej, a co innego, kiedy ten, który robi formy niepokupne. W naszym „mecenacie” realizowany jest przypadek pierwszy. Wnioski zostawiam. Chodzi generalnie o zwichnięcie idei mecenatu. Pieniądze u nas zaczęli otrzymywać artyści bogaci. Kto był bogaty, stawał się jeszcze bogatszy – taka była generalna zasada tego mecenatu. A kto był biedny, to i tak by mu to stypendium nie pomogło. No, pomogłoby mu w jakimś sensie, ale…
ZK -…zamknęłoby mu usta.
PK – Tak, coś takiego. Przynajmniej na jakiś okres. To też jest rzecz charakterystyczna, także z nami. W momencie, gdy myśmy dostawali stypendium, natychmiast nasza agresywność antyspołeczna – oczywiście mam na myśli zwyrodnienia społeczne – ulegała stępieniu. Natomiast kiedy nam pieniędzy zaczynało brakować, natychmiast nasza agresywność antyspołeczna wzrastała. Hm… Oczywiście jest to sytuacja chora.
MS – Właśnie, jakie byłyby postulaty?
PK – Mecenat rozumiem tak: artyście się powodzi na codzień dobrze – albo ma zatrudnienie stałe, albo sprzedaje prace – a w jakimś momencie dostaje ekstra pieniądze, już nie na życie, tylko na jakieś konkretne realizacje, z których powinien a b s o l u t n i e się rozliczyć, w sposób drobiazgowy. U nas sprawa rozliczania się z pieniędzy państwowych po prostu nie istnieje. Jest to jeszcze jeden przejaw ogólnego zwichnięcia systemu, bo nie tylko w dziedzinach artystycznych występuje przejadanie pieniędzy przeznaczonych na jakieś inwestycje. Z których to pieniędzy potem nie ma ani inwestycji, ani nic, żadnych rezultatów. Albo inwestycje zaczęte, nie skończone itd. itd. Tak że u nas, można powiedzieć, mecenat państwowy służy państwu, jego sprawozdawczości raczej, a nie funkcjonuje tak jak powinien. Dlaczego? Dlatego, że uprawianie mecenatu państwowego jest też profesjonalną robotą, a u nas nie ma profesjonalistów.
ZK – W żadnej dziedzinie?
MS – No, w dziedzinie administrowania…
ZK – Ja się pytam, ale pytaniem ja to potwierdzam.
PK – Tak, tak. Profesjonalizm na razie, można powiedzieć, jest u nas niemożliwy. Jako hobby, to owszem, jest możliwy. A my chcemy być artystami i ludźmi profesjonalnymi.
MS – Czyli można to podsumować tak: mecenat państwowy praktycznie was nie dotyczy, ale też takiego generalnego, założonego jakby obrzydzenia do niego nie macie. Gdyby on był taki, jaki powinien być, to bez żadnych zastrzeżeń i oporów włączylibyście się w taki idealny, powiedzmy, mecenat państwowy?
ZK – Tak.
PK – Nasze wystąpienie w Dziekance pt. „Kupić artystę”, gdzie myśmy się wystawili na sprzedaż, to była też jakaś propozycja pod adresem innej formy mecenatu – po prostu zakupienia artysty bezpośrednio przez członków społeczeństwa. I już co dalej będzie, to zależy od sytuacji – czy ten zakupiony artysta będzie to robił, czy co innego, może nic nie robić, prawda? Natomiast dalszy krok jest jeszcze taki, paradoksalny wręcz – jak nie znajdzie się nikt chętny z zewnątrz, artysta może kupić sam siebie. No i wtedy może robić co chce. Ale musi zdobyć pieniądze na opłatę samego siebie. I tu się zaczynają zabawy z pojawieniem się nowego typu pieniądza, Pieniądza Artystycznego. Następuje przemiana pieniądza normalnego – kiedy on jest zarobiony, to jest normalnym pieniądzem – w Pieniądz Artystyczny. Taka jak chleba i wina w Ciało i Krew Pańską. I za ten przemieniony pieniądz artysta realizuje swoją sztukę.
***
MS – Tak doszliśmy do problemu niezależności.
PK – Problem niezależności bardzo silnie występował w drugim okresie naszej działalności i chyba to było przyczyną założenia PDDiU. Myśmy tę niezależność rozumieli w sposób instrumentalny: żeby być niezależnym, trzeba po prostu wszystko to, od czego człowiek jest zależny, samemu sobie zrobić. Jest to, niestety, aktualne do dziś.
ZK – Czyli nacisk został w naszym przypadku położony na organizowanie i administrowanie sobą. Na organizowanie sobie samemu pól i miejsc, gdzie się tę sztukę robi i objawia.
MS – Jednym słowem, żeby być niezależnym od układów życia artystycznego, trzeba stworzyć sobie prywatne życie artystyczne?
ZK – Tak, w tym sensie PDDiU była takim zagwarantowaniem sobie niezależności.
MS – Czy w związku z tym można uznać założenie PDDiU za przejaw rezygnacji, kapitulacji wobec tego systemu instytucjonalnego, który wcześniej przecież chcieliście po swojemu zreformować?
PK – Nie, absolutnie nie kapitulacji i nie rezygnacji! Jako element właśnie współistnienia, nawet walki. Nie jest naszym ideałem i nie było nigdy robienie czegoś takiego jak PDDiU i lansowanie takiej formy. To jest paradoksalne.
ZK – Był to pewien przymus okoliczności: sytuacja zmusiła nas do zajęcia pozycji alternatywnych i stworzenia PDDiU. A trzeba podkreślić, że nigdy nie chcieliśmy być na marginesie. Życie nas tam wepchnęło.
PK – Przymus okoliczności, tak. Żeby uzyskać tę niezależność, coś takiego jak PDDiU trzeba było sobie zrobić. I istotnie uzyskaliśmy tę niezależność. Nie można było nigdzie w Polsce robić tego typu wystaw, jakie myśmy robili. Nie może jeden artysta zajmować galerii przez pół roku czy więcej, robić parę wystaw nakładanych na siebie itd. Czy choćby zostać na noc w jakimś pomieszczeniu – myśmy tego na Akademii doświadczali, że nas o 7-ej wieczorem wypraszano. Trzeba było sobie stworzyć miejsce, gdzie można te wszystkie rzeczy realizować tak, jak się chce. Oczywiście jest to absurd!
MS – Ja tu widzę inny absurd. Mając już to swoje miejsce, osiągnąwszy niezależność, jednocześnie wysyłaliście apele, oferty do władz, żeby PDDiU upaństwowić.
PK – Otóż to, he he he!
MS – Czy to jest nadal aktualne?
obydwoje – Aktualne, jak najbardziej.
PK – Nie, to nie jest możliwe. (ZK powątpiewa). Bo jest możliwe ubezpieczenie się nasze. Myśmy o tym rozmawiali i na takie okoliczności mamy opracowaną strategię działania.
ZK – Na zasadzie: kto co kogo. Negatywy u nas, kopie u was.
MS – Acha. Ja cię kocham, ale pistoletu ci nie oddam, tak?
obydwoje – Tak jest, tak jest, ha ha ha!
PK – Upaństwowienie PDDiU to nie jest nic innego, logicznie rozumując, jak zagwarantowanie przez władze i państwo naszej niezależności. W ten sposób następuje sprawdzanie społeczeństwa, w jakim się żyje. A właśnie, mówiąc anegdotycznie, jest tak, że żeby być niezależnym w socjalizmie, trzeba robić kapitalizm – i na odwrót. Na to można znaleźć potwierdzenia.
***
MS – Niezależność kosztuje. Z czego żyliście i finansowaliście swoją niezależność?
ZK – W Polsce dochodów ze sztuki nie mieliśmy prawie żadnych (PK wtrąca: Nie prawie, a w ogóle). Mieliśmy raptem dwa zakupy po 40 tysięcy: w Lublinie i w Szczecinie. Mieliśmy też kilka stypendiów.
PK – Czyli od roku 1979 zarobiliśmy z naszej sztuki 80 tysięcy bez podatku. Z tej najświetniejszej działalności. Natomiast byliśmy parę razy za granicą, z czego przejadaliśmy zaoszczędzone tzw. diety czy koszty przejazdu. Tu działał przelicznik dolarowy, który pozwalał robić z tych śmiesznych sum w dewizach – sumy jakieś tam. My to nazywaliśmy „dolarosze” czyli dolarowe grosze.
ZK – I rodzina nam pomagała.
PK – Rodzina nam pomaga do dzisiaj. Rodzina, rodzina! Uściślić sytuację, czy nie?
ZK – Nie wiem…
PK – Rodzina pomaga – to bardzo ładnie i groźnie brzmi.
ZK – Ale faktem jest, że ci pomaga. Twoja czy moja rodzina. P o w a ż n i e pomaga. Czyli jesteśmy na utrzymaniu rodziny, he he he. Przy czym uczestniczymy za granicą w takich sytuacjach, które są organizowane przez miejsca też alternatywne, ale zaczepione o tamtejsze instytucje. Czyli to nie są jakieś kanały komercyjnych galerii ani dotacji prywatnych, tylko są to miejsca jakby państwowe, które próbują trochę nowego wprowadzić w te swoje obiegi. Typu dom kultury, centrum sztuki itd.
PK – Żeby uściślić: za granicą też nie sprzedaliśmy ani jednego dzieła jako artyści. Chyba że uznać za dzieło odczyt z przezroczami? Ale raczej nie. Performances były, ale za performance jako za performance nie dostawaliśmy pieniędzy, raczej za udział po prostu, na zasadzie zwrotu wszelkich kosztów i minimalne honorarium. Tak to wygląda. No, jest jeszcze dosyć ważna kwestia remontu. My od trzech lat żyjemy, można powiedzieć, przy remoncie. To znaczy my sami, prawie własnoręcznie robimy remont domu,
który pochłania duże sumy pieniędzy, które to pieniądze są właśnie m.in. własnością rodziny. Więc my po prostu, ponieważ sami ten remont robimy – na zasadzie najemnych robotników, na których w ten sposób oszczędzamy – żyjemy z remontu. Z pracy rąk przy remoncie. Czyli wracamy do pojęcia Pieniądza Artystycznego. Ale zaczyna się dziać rzecz tragiczna dla sztuki – w moim przypadku – gdyż zaczynam być skłonny, chcąc być w zgodzie z logiką, uznawać ten remont i odpoczynek po nim za sztukę…niezapowiedzianą, Ha ha ha! Opłacając samego siebie mogę robić co chcę, prawda?
ZK – Gdyby nie remont, musielibyśmy chałtury robić… Przeszliśmy przez chałtury dosyć dokładnie w latach siedemdziesiątych – każdy rodzaj chałtury właściwie. Od plansz, makiet, dekoracji, płyt ku pamięci, informacyjnych płyt z gipsu do brązu, wypisywanie dyplomów, projektowanie wystaw (konkretnie jednej), malowanie flag itd. itd.
PK – Zdjęcia wszystkich tych chałtur są w albumie w pracy „Cóś”. Tak że można to obejrzeć.Nie byliśmy rekinami chałtury, byliśmy dziadami chałtury. Chcę przez to powiedzieć, że moglibyśmy być bogaci z chałtur – mieliśmy kwalifikacje i sprawność – ale do tego potrzebna jest mentalność chałturnika, a tego nam brakowało. Nigdy, nigdy nie otrzymaliśmy zlecenia, by wykonać jakiś nasz utwór – kompozycję, rzeźbę itp. – którą moglibyśmy stworzyć w sposób całkowicie wolny i naturalny. To co robiłem odbierałem jako uczestniczenie w gwałcie dokonywanym na mnie. Najlepsza chałtura była wtedy, gdy jednocześnie z chałturą była robiona własna sztuka. Wtedy można było być całkowicie obojętnym na treści, wymogi, co się robi i dla kogo. Inaczej trzeba być zaangażowanym – tfu! Nasza definicja chałtury, zawarta w skardze do ministra Wrońskiego z 1973 roku brzmi: „Chałtura jest to praca na zarobek, jednakże tylko taka praca, w której ktoś czy coś (przepisy) wyznacza teren naszych kompetencji”.
MS – Czy wówczas te prace zapewniały wam całkowicie utrzymanie?
obydwoje – Nie.
ZK – Nie, ponieważ dużo z tych zarobionych pieniędzy wydawaliśmy na materiały fotograficzne. Wtedy również pomagała nam rodzina, tylko w innej formie. Po prostu – woziłam koszyki z jedzeniem od mojej mamy z Mokotowa na Pragę, dwa-trzy razy w tygodniu.
***
MS – Czy artysta powinien kierować się jakimś kodeksem etycznym? Nie mam na myśli dekalogu czy ogólnych zasad moralnych. Mówię o etyce zawodowej i etyce obywatelskiej – tu i teraz. Na przykład bojkot…
ZK – Jeżeli artysta ma być samodzielny, niezależny i sam o sobie stanowić – a to jest nasz postulat – to nieetyczne jest nie jego postępowanie jako indywiduum, tylko nieetyczne jest postępowanie grupy, która wywiera na niego nacisk. Jakikolwiek, w imię jakichkolwiek, słusznych czy niesłusznych postulatów, prawd, programów czy czegokolwiek.
PK – Tak. Łącznie ze stawianiem takich pytań.
MS – A produkowanie złych, bezwartościowych, szpetnych prac, które w dodatku mogą szkodliwie oddziaływać na ludzi, jak np. niektóre pomniki?
PK – Odpowiem anegdotą. Kiedyś w jakimś tam afekcie krzyknąłem, żeby wyrżnąć wszystkich malarzy. Na co Jarnuszkiewicz złapał się za głowę: a co oni winni, za co wy chcecie mord na niewinnych ludziach popełniać? To mnie troszeczkę uspokoiło. Ale znowu: ktoś tych artystów wykształcił, ktoś im wpoił to, a nie co innego itd.
ZK – Takie zamknięte koło: Akademia czy profesor, który kształci artystów o określonej specyfice, oni później realizują zlecenia w PSP, a w PSP na komisji siedzi ten sam profesor i zatwierdza robotę. Czyli jak gdyby…
PK -… kształci sobie kogoś takiego, żeby na komisji nie mieć z nim kłopotu.
ZK – Nie mieć kłopotu, rozmawiać tym samym językiem, robić w tej samej stylistyce.
PK – Tak, oczywiście. Jest to zupełnie normalne zresztą, wszędzie się tak odbywa. Ale to nie ma nic wspólnego z postępem… I to, coś mówiła: system jest nieetyczny, nie indywiduum wkręcone w jego tryby.
MS – Czy można tak podsumować: artysta niezależny nie uznaje kodeksów. Natomiast wpędzenie się w jakąkolwiek zależność, w jakiekolwiek układy wynikające z systemu jest właśnie tym rodzajem postępowania artysty, który można uznać za nieetyczny.
obydwoje – Tak.
***
PK – Myślę, że bylibyśmy zobowiązani wytłumaczyć, choć może nie musimy tego robić, w jakim interesie propagujemy niezależność artysty i niezależność swoją. Bo trudno się wymigać, że tak nam się podoba, że ja się czuję indywidualistą – i kropka. Myślę, iż niezależność, manifestowana w mojej działalności, jest dla ludzi korzystna, po prostu. Potwierdziło się to w latach osiemdziesiątych. Posunięcia, które myśmy uprawiali od początku, te wszystkie zabiegi w celu zapewnienia sobie niezależności – teraz stały się normalnym programem działania każdego. Każdy sobie zdaje sprawę, że nie można inaczej. Czyli ta nasza „misja” została rozłożona na wszystkich.
MS – Możecie służyć jako przykład postawy?
PK – Trzeba przyznać, że prowadziliśmy podwójną grę. Przeciwny nam odłam artystów – hasłowo i nie muszę dodawać, że kompletnie niesłusznie nazywanych „niezależnymi” – nie uznawał w ogóle jakichkolwiek powiązań działalności artystycznej czy sztuki z rzeczywistością „tu i teraz”. Dostrzec z wieży z kości słoniowej knebel i namalować go metaforycznie – na tym się kończyło ich „zaangażowanie”. Natomiast ta młoda awangarda, w której myśmy uczestniczyli, oczywiście nie mogła tak jednoznacznie tej rzeczywistości negować, bo to by było sprzeczne z samymi założeniami takich nurtów, jak np. ad hoc’izm, kontekstualizm itp. Myśmy nieustannie w tej rzeczywistości uczestniczyli. I trzeba podkreślić, że kropelka po kropelce, mimo tej izolacji środowiskowej, budowaliśmy jednak swój autorytet. W końcu to było jasno widać – że specjalnie uderzamy głową w mur czy zanurzamy się głową w c o ś, żeby wywołać jakiś skutek. Podkreślam: s p e c j a l n i e. Żeby te guzy potem pokazać. W 1974 roku, w „Wyszczególnieniu działalności” dołączonym do naszych podań, na końcu opisu Działań z Dobromierzem piszemy: „Jedną z naczelnych zasad tej pracy jest to, że do współkształtowania w/w czasoskutków estetycznych świadomie dopuszczamy parametry naszej beznadziejnej sytuacji: bytowej, zaopatrzenia w materiały, lokalowej, informacyjnej – sytuacji wynikłej z naszego odstępstwa od proponowanych nam zewsząd utartych schematów postępowania w dziedzinie sztuki i tzw. życia artystycznego. Odstępstwo to jest rezultatem uświadomienia sobie jak jest (źle), a jak powinno być (dobrze)”. I to uderzanie głową w mur myśmy nazywali właśnie zaangażowaniem. I ono wcale nie mówi jednoznacznie, że się należy do jakiegoś obozu, wręcz przeciwnie! Nawet doprowadziliśmy do takiej skrajności, że oboje próbowaliśmy zapisać się do PZPR – żeby to specjalnie było widać. Dzięki temu np. sprawa z orłem, różne pisma czy wypowiedzi mają stempel urzędowy i obowiązane są być w archiwach państwowych – a nie są dymkiem z papierosa wypalonego w kawiarni. Podświadomie to wyczuwano. Myślę, że ta nasza polityka a r t y s t y c z n a była dobra i właściwa. Co potwierdziło się, już w sposób werbalny i inny, za okresu „Solidarności”, kiedy nas zaczęto dostrzegać i wysuwano jako przykład. Pozytywnie został oceniony ten rodzaj zaangażowania. Uważam, że nasze oddziaływanie było bardzo silne, zwłaszcza na generację Dziekanki. Ja osobiście jestem o tym święcie przekonany. Było to oddziaływanie moralne, tzn. dawaliśmy im moralne poczucie, że jest ktoś taki, kto „trzyma socjalizm za słowo” i się nie załamuje. To jest wystarczający powód, moim zdaniem, by mówić o wpływie.
ZK – Hm, to jest skomplikowany problem. Bo z jednej strony my jesteśmy odrzucani przez rówieśników i przez tę młodszą generację ze względów właśnie moralnych, tzn. nasz światopogląd, nasze postępowanie, to wikłanie się w rzeczywistość – jest absolutnie negowane, odrzucane i nie ma nawet chęci zrozumienia tego typu postawy. Co wynika z doktrynerskiej postawy tego drugiego światopoglądu. Z drugiej strony, pewne efekty wizualne, estetyczne i pewien sposób administrowania sobą są naszego autorstwa i używane przez innych. Jakiego więc rodzaju autorytet myśmy stworzyli? Niektórzy wielokrotnie podkreślali – Świdziński, Sikorski, Wodiczko – że jesteśmy konsekwentni. No owszem, niepotrzebnie się może udzielamy, że w partii, że to, że tamto – ale w pracy artystycznej jesteśmy konsekwentni i to się liczy. Tak że tutaj nie ma jednoznacznej oceny. Scharakteryzowanie tych niejednoznaczności byłoby ciekawe, ale ja sama nie potrafię tego zrobić. Trzeba by takie wywiady przeprowadzić z tymi osobami, o których możemy powiedzieć, że były czy są nieobojętne na nasze oddziaływanie.
***
MS – Czego jeszcze o s o b i e nie powiedzieliście?
PK – To tajemnica. Gdyby ją wyjawić, mielibyśmy „Czerwone i czarne”, a nie białe i czerwone.
ZK (odczytuje z kartki) – Przez około 17 lat pracowałam w duecie. Uczestniczyłam w realizowaniu wspólnych celów. Po wielu próbach przestałam wierzyć, że można je zrealizować i w bezkonfliktową pracę zespołową. I zajęłam się po prostu sobą. Poszukuję teraz czegoś innego, nie partnerstwa we wspólnych inicjatywach. Interesują mnie ci, u których wyczuwam dużą akumulację napięć psychicznych, jakieś ich skazy osobowościowe, ci, którzy próbują robić pewne konieczne „skróty”, aby się wypowiedzieć. Poszukuję też szerszych wątków kulturowych. Nie chcę ograniczać się do swojego jednostkowego kontekstu i uwarunkowań. Nie chcę być dłużej myszą doświadczalną, chciałabym być misjonarką.
PK – Zosiu! nie!…
K o n i e c
