Gazeta Malarzy i Poetów. Poznań, nr 1/1994

Renata Rogozińska

Broń symboliczna

Dążenie do autonomizacji środków wyrazu artystycznego, do oderwania sztuki od wszelkich zewnętrznych uwarunkowań nie jest, gdy chodzi o genezę, zjawiskiem stricte współczesnym, choć — jak wiemy — w naszym stuleciu uwidoczniło się najjaskrawiej i w działaniach awangardy osiągnęło ostateczne spełnienie, niekiedy wręcz doskonałe w swej wyrafinowanej krańcowości. Obserwowana od wielu dziesięcioleci różnorodność zjawisk i kierunków w sztuce sprawia jednak, ze niestrudzeni obrońcy jej niezawisłości ciągle trwają na dawno już zdobytych pozycjach, gotowi w każdej chwili bronić ich przed zakusami adwersarzy — tych zwłaszcza, którzy jawią się jako zwolennicy tzw. sztuki zaangażowanej. Daleko idąca tolerancja dla najbardziej zróżnicowanych i skrajnych w swym ekscentryzmie działań artystycznych, wszak pod warunkiem ich bezapelacyjnej nowatorskości i autonomii, szła w parze z nieustającą wrogością wobec angażowania się twórców w problematykę współczesności. Zaangażowania pewnego typu – zaznaczmy – bowiem zarówno pierwsza awangarda jak i jej spadkobiercy w gruncie rzeczy nie byli wolni od powiązań ze sferą polityki i ideologii. W efekcie trwającej przez wiele lat nagonki, sztuka stała się dziwnie bezradna wobec wszechobecnych zagrożeń i aktualnych problemów. Sztuka reagować nie może, gdyż nie potrafi, nie umie – napisał niedawno Rafał Grupiński. (…) Sama wyrzekła się kiedyś uniwersalnego modelu języka, w którym mogły w pełni realizować się indywidualne akty twórcze. Uniwersalny język jako nieprzebrane źródło i trwałe podłoże dla pracy twórczej, nie jako „totalny” środek opisu świata, to dziś już tylko termin historii sztuki lub co najmniej pusty dźwięk w ustach konceptualisty. To także marzenie ocalałych rozbitków po klęsce budowy wieży Babel…

Takim oto rozbitkiem wydaje się być Zofia Kulik, skupiona od dłuższego czasu na kreowaniu języka, który byłby zdolny do opisania tragicznych, a zarazem niemal banalnych w swej powszechności doświadczeń totalitaryzmu. Nie chodzi przy tym o analizę artystyczną poszczególnych aspektów tej ideologii lecz o wizję całościową, stanowiącą kwintesencję kierujących nią mechanizmów i dokonanych spustoszeń. Uniwersalny, a więc także czytelny charakter tego przekazu, łączy się z osobistym i bardzo emocjonalnym zaangażowaniem artystki, sprzyjając powstaniu jedynego w swoim rodzaju zapisu, którego nie sposób pomylić z żadnym innym. W poszukiwaniu alfabetu plastycznego, przy pomocy którego dałoby się zbudować obraz analogiczny totalitarnego świata, który byłby adekwatny do tej ponurej apokalipsy, artystka zwróciła się do pradawnych symboli o prowieniencji sakralnej, dając dowód ich zadziwiającej aktualności i powszechności. Zabieg ten można interpretować nie tylko w kategoriach indywidualnego wyboru artystycznego, jego trafności czy sugestywności. W płaszczyźnie symbolicznej stanowi on — jak się zdaje — pełną sarkazmu i goryczy analogię do powszechnie znanych działań ideologów komunizmu. Nowa religia ludzkości Wieku Rozumu sięgała przecież często i chętnie, choć nie zawsze świadomie, do przebogatego arsenału akcesoriów o charakterze kultowym. Wiadomo, znaczenie symbolu nie zamyka się w nim samym. Fotograficzne obrazy Zofii Kulik stają się więc miejscem spotkania dwóch rodzajów rzeczywistości: powszechnie dostępnych zjawisk oraz idei istniejących już na planie dalszym. Wszechobecne tu militaria, sztandary, wojskowe epolety, dokumentalne fotografie, tworzą przerażający obraz zniewolenia i krańcowej depersonalizacji.

Totalitarne uniwersum budowane bywa w kształcie wieloskrzydłowych ołtarzy bądź, tradycyjnie równie bogatych w przedstawienia figuratywne i ornamentalne, tympanonów średniowiecznych świątyń. Niektóre z tych prawdziwie monumentalnych kompozycji przywodzą na myśl dramatyczne wizje końca świata, jakie stworzono w epoce romańskiej. Tu rolę sędziego, ferującego wyroki z równą bezwzględnością, pełni sama artystka usytuowana w centrum apokaliptycznych zdarzeń. W innych pracach bogata w znaczenia figura koła, niegdyś związana z symboliką boskości, doskonałości, nieprzemijalnego porządku, wyznacza granice tego świata na opak, gdzie jak w krzywym zwierciadle odbijają się ludzkie występki, kontr-efekty uzurpatorów i atrybuty ich władzy, W hierarchicznie uporządkowanym mikrokosmosie, poddanym sztywnym i bezwzględnie egzekwowanym regułom, człowiek zdaje się paradoksalnie zajmować centralną pozycję. Jego dumna postawa, pełna gotowości bojowej czy wiernopoddańczego oddania wyraża jedynie ten rodzaj aktywności, który musi w efekcie prowadzić do destrukcji i (samo)zagłady.

Ustanowiony mocą reguł geometrii porządek, jest w pracach Z. Kulik równocześnie porządkiem ornamentalnym. Zgromadzone przez nią symbole i atrybuty, w szczególności naga, męska postać, poddane zostały regułom dekoracyjnej rytmizacji. W odległej przeszłości zarówno ornament jak i geometria niewolne były od głębokich odniesień symbolicznych do transcendencji. Tym razem jednak artystka odwołuje się do odmiennych współcześnie wyobrażeń na temat roli dekoracji ornamentalnej. Bywa ona dziś na ogół wykluczana z obszaru sztuki wysokiej i sprowadzana jedynie do funkcji ozdobnika, pozbawionego indywidualności i mechanicznie dodanego do przedmiotu. Porządek ornamentalny staje się więc porządkiem degradującym. Każdy z tworzących go detali, podobny bliźniaczo do pozostałych, jest jedynie częścią całości, bezwolną i podporządkowaną odgórnym zasadom. Także człowiek, zmultiplikowany i natrętnie obecny w niemal każdym fragmencie obrazu, odarty z wszelkich znamion indywidualności, staje się nagi, a więc tym bardziej bezbronny i uległy. Dramatyczna to i poruszająca wizja ludzkiego zezwolenia! Eksponowana w większości prac nagość, traktowana jest przez Z. Kulik wyłącznie w kategoriach symbolicznych i jako taka odegrała w dziejach sztuki ogromną rolę. Wśród przypisywanych jej, również pozytywnych, sakralnych znaczeń, szczególnie popularna była ongiś nuditas criminalis— symbol ludzkiej marności i występku, nie tylko zresztą erotycznego. Podobnie w omawianych obrazach, nie jest ona atrybutem bogów lecz współtworzy obraz totalitarnego koszmaru, degradacji i deprawacji wielu pokoleń.

Wizja totalitarnego świata wykreowana przez artystkę z Warszawy, pełna niezwykłej sugestywności i mocy, zróżnicowana i bogata w swej wyrafinowanej tkance artystycznej i oszałamiającej pomysłowości, jest równocześnie prosta i czytelna w przesłaniach. To także wielki atut tej wspaniałej sztuki, dzięki której wystawa w Galerii u Jezuitów mogła stać się prawdziwym wydarzeniem. Godnym podkreślenia jest zwłaszcza konsekwentne operowanie jedynie dwoma kolorami: czernią i bielą, przy pomocy których osiąga artystka pełne gwałtownej ekspresji efekty luministyczne. Relacja światła i cienia; jakże znów bogatych w warstwie znaczeniowej, staje się tu naczelnym problemem struktury wizualnej i najbardziej charakterystycznym środkiem wyrazu. Aktywna rola ciemności, ogarniającej znaczną część powierzchni obrazu, przypomina XVII-wieczną maniera tenebrosa. Tradycyjne lume div ino, pojawiające się zawsze jako światło skupione, otoczone mrokiem, wydobywa tutaj z intensywnej ciemności rekwizyty totalitarnego systemu, uprzytamniając całą grozę ich istnienia i funkcjonowania. Niewiele tu miejsca na subtelne gradacje walorów i pełne tajemnic sfumata. Mowa tej sztuki jest twarda, podobnie jak słowa tych, których powołano do głoszenia Dobrej Nowiny. Dobrej Nowiny? Tak, bo w gruncie rzeczy: Sztuka nie jest do przestrzegania przed złem – jak powiedział Jerzy Nowosielski – Sztuka jest do utwierdzania w dobrym, do zbawiania zła, do przerabiania zła na dobro. Jest bronią symboliczną, a więc zdolną uchwycić właściwą światu ambiwalencję. Ciemność i blask, wina i przebaczenie, zło i dobro – to dwie strony tej samej rzeczy. Drążąc jedną, zdejmuje się zarazem zasłonę z drugiej, tylko chwilowo pozostającej w ukryciu.