Zofia Kulik prezentuje KwieKulik. Dobromierz X., kat., Galeria Atlas Sztuki, Łódź 2008.
Art & Business 11/2008 (217)

---

Od początku działalności Atlasa Sztuki planowaliśmy wystawę Zofii Kulik. Pierwszy raz rozmawiałem z artystką na temat ekspozycji jej prac na początku 2004 roku. Z powodu jej rozlicznych zobowiązań nie było to wtedy możliwe. Do rozmów wróciliśmy na przełomie lat 2005 i 2006. Do dnia dzisiejszego pamiętam pierwszą wizytę w domu Zofii Kulik w Łomiankach. Artystka przyjęła mnie niezwykle życzliwie. Po ponad dwugodzinnej rozmowie oprowadziła mnie po swoim królestwie. Odniosłem wrażenie, że wszystko w nim jest podporządkowane idei przewodniej istnienia tego domu i jej mieszkanki – tworzeniu. Opuściłem ten dom pod ogromnym wrażeniem niezwykłego zorganizowania, wielkiej pracowitości i precyzji pracy artystki, cech nie tak często spotykanych w tym środowisku. W trakcie spotkania Zofia Kulik stwierdziła, że chciałaby przypomnieć dokonania KwieKulik, duetu jaki przez lata tworzyła z Przemysławem Kwiekiem. Trudno było o lepszą propozycję wystawy – Zofia Kulik prezentuje KwieKulik. Dwa miesiące później ponownie odwiedziłem artystkę. Tym razem przyjechałem z Tomaszem Załuskim – historykiem sztuki i filozofem, adiunktem w łódzkiej ASP. Odwiedził on później Łomianki wielokrotnie. Efektem jego wizyt jest świetny tekst, omawiający dwa ważne projekty KwieKulik: Działania z Dobromierzem oraz Stół z X-ami, który publikujemy w niniejszym katalogu.

Latem tego roku Zofia Kulik i Przemysław Kwiek usiedli wspólnie z Tomaszem Załuskim, aby porozmawiać o tym, czym dla nich były lata działalności KwieKulik. Po raz pierwszy od wielu lat artyści udzielili wspólnego wywiadu. Anatomię KwieKulik czyta się jednym tchem. Gorąco polecam lekturę tej niezwykłej rozmowy.

Ciekawe, jak po wielu latach Zofia Kulik postrzega działalność KwieKulik. Zapraszam serdecznie do Atlasa Sztuki, aby zobaczyć, co kryje się pod intrygującym tytułem wystawy – Zofia Kulik prezentuje KwieKulik DOBROMIERZ X.

Jacek Michalak

---

Tomasz Załuski

Z archiwum KwieKulik: Działania z Dobromierzem i Stół z X-ami

Duet KwieKulik, tworzony przez Przemysława Kwieka i Zofię Kulik, istniał w latach 1971-1987¹ Trzeba zaznaczyć, że 1971-1987 to jedynie umowne daty istnienia duetu KwieKulik. Artyści współpracowali ze sobą w roku 1970, będąc jeszcze studentami Wydziału Rzeźby w warszawskiej ASP. Co więcej, elementy problematyki występującej w Działaniach KwieKulik pojawiły się u Kwieka w formie „zarodkowej” już na przełomie lat 1967-68. Z drugiej strony, ostatnie wspólne wystąpienie artystów pod szyldem „KwieKulik” miało miejsce w 1988 roku. Faktyczne zakończenie ich współpracy nastąpiło jednak rok wcześniej. . W okresie tym Kulik i Kwiek byli związani ze sobą nie tylko na płaszczyźnie artystycznej, ale i emocjonalno-życiowej. Wspólnie też, jako pojedynczy podmiot autorski, realizowali tzw. „Sztukę Działań”, która programowo wchodziła w różnorodne interakcje ze zwykłą, powszednią rzeczywistością ówczesnego PRL-u, a w ten sposób eksponowała życiowe uwarunkowania twórczości artystów. KwieKulik przez lata archiwizowali i prezentowali dokumentację tych Działań w ramach stworzonej przez siebie w 1974 roku, offowej, prywatnej instytucji zwanej Pracownią Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU). Po rozpadzie duetu artyści zaczęli pracować osobno i indywidualnie prezentować swe realizacje. Taka sytuacja trwa do dzisiaj.

Archiwum materiałów dotyczących ich wspólnych działań – a także działalności innych artystów polskich lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – przez kilka lat pozostawało w stanie zamrożenia”. Zachowało jednak swą integralność. Od drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych kolejne jego fragmenty były stopniowo, w odstępach czasu, opracowywane i upowszechnianie przez Zofię Kulik oraz współpracujące z nią na danym etapie osoby. Byli to m.in. Maryla Sitkowska, Jerzy Truszkowski i Łukasz Ronduda – autorzy tekstów, wystaw, projekcji i wykładów na temat działalności duetu. Praca nad spuścizną KwieKulik zaowocowała też kilkoma „archiwistycznymi” realizacjami¹ Chodzi tu o realizację KwieKulik – agregat autobiograficzny pokazaną na wystawie Szare w kolorze 1956-1970 (Galeria Zachęta, Warszawa 2000), aranżację dokumentacji z działania Pomnik bez paszportu z roku 1978, pokazaną na wystawie Policja (Bunkier Sztuki, Kraków 2006) oraz realizacje Z archiwum KwieKulik i Ambasadorowie przeszłości (Galeria Le Guern, Warszawa 2006)., w ramach których Zofia Kulik prezentowała materiały, dotyczące sztuki duetu oraz szerszego kontekstu eksperymentalnej sztuki polskiej, zaaranżowane zgodnie z własną, autorską narracją historyczną. Fakt, iż Przemysław Kwiek nie uczestniczy w przygotowywanych przez Zofię Kulik wystawienniczych prezentacjach archiwum KwieKulik, jest ściśle związany z niemożliwością porozumienia się obojga artystów co do samej potrzeby i sposobu opracowywania archiwum, a także rozbieżności w kwestii aspektów jego ekspozycji: ideowych i techniczno–instytucjonalnych. Trzeba jednak zaznaczyć, że Kwiek upowszechnia wybrane elementy archiwum na własną rękę, w ramach autorskich pokazów slajdów, ukazujących jego drogę twórczą.

Na obecnej wystawie w Atlasie Sztuki zostaną pokazane dwie, ściśle ze sobą powiązane realizacje KwieKulik z lat 1972-1974: Działania z Dobromierzem i Stół z X-ami. Prace te są ściśle ze sobą powiązane w sensie historycznym i problemowym. Znakomicie egzemplifikują też ogólną postawę i metodę twórczą artystów, a także ukazują zagadnienia istotne nie tylko dla wspomnianego okresu, ale i dla całej ich twórczości.

***

Ogólny kształt praktyk artystycznych KwieKulik w znacznym stopniu wyznaczał kontekst „procesualnego zwrotu”, jaki w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dokonywał się w sztukach wizualnych. Było to przejście od statycznego, obiektowego dzieła sztuki, uformowanego „raz na zawsze” w określonym tworzywie, ku efemerycznemu działaniu, akcji lub zdarzeniu, które nie powinny po sobie pozostawiać żadnego trwałego wytworu artystycznego w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Mógł po nich natomiast zostawać ślad w postaci dokumentalnego zapisu: fotograficznej lub filmowej rejestracji samego procesu. Pomimo wielości i różnorodności źródeł sztuki procesualnej, artystom oraz artystkom tworzącym ją w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dość powszechnie przyświecała swoista „ideologia immanencji”. Nakazywała ona cenić walor bezpośredniego kontaktu z obecnym „tu i teraz” artystą, intensywność oddziaływania i angażującą moc jego przekazu, a w efekcie narzucała przekonanie o prymacie akcji nad drugorzędną dokumentacją. Ta ostatnia zyskiwała status czysto zewnętrznego dodatku i jako taka nie była zwykle uznawana za znaczący artystycznie składnik ani samego działania, ani jego koncepcji. Miała po prostu odsyłać do rejestrowanego w przeszłości działania. Nie będąc sama sztuką, dokumentacja nie mogła też być traktowana jako „materiał” dalszych działań artystycznych; wyjątek stanowiły próby manipulowania przez niektórych artystów materiałem dokumentalnym w celu wykreowania post factum archiwalnego wizerunku i sensu własnych akcji.

KwieKulik programowo prezentowali zupełnie inne podejście do kwestii dokumentacji. Będąc pionierami procesualnej „Sztuki Działań”, jednocześnie podkreślali równorzędny wymóg jej fotograficznego, diapozytywowego i filmowego dokumentowania oraz archiwizowania. Nie chodziło im przy tym jedynie o utrwalenie tego, co efemeryczne. Z jednej strony na wiele sposobów eksponowali i tematyzo-wali sam fakt dokumentacji, czyniąc go znaczącą artystycznie częścią swoich Działań „dokamerowych”. Z drugiej strony – dzięki dokumentacji własnych Działań, praktyk innych artystów, jak również elementów procesów rozgrywających się w otaczającej rzeczywistości – budowali archiwum obrazów zwane przez nich „bankiem czasoskutków estetycznych”. Miało ono zapewniać materiał dla dalszych realizacji artystycznych, dostarczać surowca, który był wciąż uzupełniany, transformowany i prezentowany w różnorodnych konfiguracjach w trakcie kolejnych projekcji slajdów i filmów. Samo archiwum istniało tu więc w procesie ciągłych przemian. Pełniło też jeszcze jedną istotną funkcję: dostarczało materiału ilustracyjnego do konstruowania narracji, poprzez które KwieKulik upowszechniali zarówno własne działania, jak i praktyki innych artystów. Co więcej, tego rodzaju pokazy wchodziły czasem bezpośrednio w skład nowych działań artystycznych duetu. Wciąż transformowane, procesualne archiwum KwieKulik pełniło więc funkcję informacyjną, odgrywało rolę dokumentacji odsyłającej do przeszłych działań artystycznych, ale też stanowiło zbiór obrazów – przede wszystkim barwnych diapozytywów – które mogły funkcjonować jako samodzielne „czasoskutki estetyczne”, zestawiane w trakcie projekcji w nowe, „reżyserowane” narracje. Jak bowiem podkreślali KwieKulik, „nieodłącznym następstwem pracy metodą »Działań dokumentowanych jest »reżyseria dokumentacji […], a dalej – pokaz dokumentacji wyreżyserowanej, który jest nowym jakościowo zjawiskiem artystycznym (Działaniem), a jednocześnie upowszechnianiem (informacją) zjawiska zdokumentowanego”¹ Autorska prezentacja duetu KwieKulik, bez tytułu, [w:] „Kalejdoskop” 7/8,1979..

W tym miejscu chciałbym się skupić na pierwszym przypadku: na sytuacji, gdy odpowiednio „wyreżyserowana” dokumentacja Działań staje się nowym zjawiskiem artystycznym. KwieKulik wykorzystywali swe archiwum slajdów (traktowanych już niejako informacja o przeszłych Działaniach, lecz jako „bank czasoskutków estetycznych”) do konstruowania wielo-sekwencyjnych „multiprojekcji”, wyświetlanych jednocześnie za pomocą kilku rzutników. Sekwencje te miały charakter zmienny, a te same slajdy mogły być wykorzystywane wielokrotnie, wchodząc kolejno w skład całkowicie odmiennych projekcji. Wyjmowane i wkładane z powrotem do archiwum, slajdy te mogły być wyświetlane w różnych zestawieniach i układach kompozycyjnych, zależnie od koncepcji i kontekstów określających daną projekcję.

W charakterystycznym dla KwieKulik połączeniu dokumentowania Działań, budowania archiwum oraz konstruowania przy jego wykorzystaniu zmiennych sekwencji projekcyjnych można dostrzegać przejaw tego, co Lev Manovich nazywa współcześnie „logiką bazy danych”. W przekonaniu tego autora „baza danych” – odpowiednik archiwum – stanowi konstytutywny element struktury nowych mediów i wykorzystujących je realizacji artystycznych. W grę nie wchodzą tu wyłącznie multimedialne prace, oparte na technologiach cyfrowych: Manovich dostrzega kształtowanie się myślenia zgodnego już w swych zasadniczych zarysach z „logiką bazy danych” u wielu zachodnich artystów i artystek związanych w latach sześćdziesiątych oraz siedemdziesiątych z minimal artem i konceptualizmem ¹ L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 354..

Baza danych jest przeciwstawiana przez Manovicha temu rodzajowi linearnej organizacji elementów, jaką stanowi narracja: „większość obiektów nowych mediów nie opowiada żadnych historii; nie mają one ani początku, ani końca; nie występuje w nich żaden rozwój, który tematycznie, formalnie, albo jeszcze inaczej zorganizowałby ich elementy w sekwencje. Są one raczej zbiorami indywidualnych części, z których każda ma takie samo znaczenie jak pozostałe” ¹ Ibidem, s. 333.. Nie posiadając żadnego raz na zawsze ustalonego porządku sekwencyjnego, baza danych nie narzuca konieczności przechodzenia od jednego elementu do drugiego w dany, niezmienny sposób. Elementy bazy są zorganizowane w „uprzestrzennione” struktury „taksonomiczne” lub „typologiczne”, które ułatwiając dostęp do określonych danych, pozwalają na ich wybór oraz na różne typy porządkowania. Bazę cechuje zasadnicza otwartość czy też potencjalność, które czynią z niej zbiór przekształcalny, swoistą przestrzeń kombinatoryczną.

Określona kombinacja danych może też jednak utworzyć ciąg sekwencyjny, uporządkowany narracyjnie. Zdaniem Manovicha, w kulturze medialnej dostrzegamy zarówno współzawodnictwo, jak i współistnienie tych odmiennych sposobów twórczego porządkowania materiału, jakimi są baza danych i narracja. Tworzenie „obiektu nowych mediów” zaczyna się jednak od konstruowania bazy gromadzącej różnorodne „dane” – teksty, obrazy itd. – które będą w nim używane. Dopiero niejako wtórnie obiekt ten może „ukrywać” leżącą u jego podstaw bazę, nadając jej określone uporządkowanie narracyjne. Może też jednak eksponować w swej strukturze samą logikę bazy danych. Wszystko zależy od zaprojektowanego dla dzieła interfejsu, rozumianego jako określony sposób dostępu do bazy danych i model porządkowania jej elementów: „Baza danych staje się podstawą procesów twórczych w epoce komputerowej. W przeszłości artysta, posługując się pewnym medium, wykonywał unikalne dzieło sztuki. Interfejs i dzieło stanowiły jedność, innymi słowy – nie istniał w ogóle problem interfejsu. W nowych mediach zawartość dzieła i interfejs są odseparowane. Można zatem tworzyć rożne interfejsy do tego samego materiału, mogą one przedstawiać różne wersje tego samego dzieła […], mogą też być zupełnie różne od siebie. […] obiekt nowych mediów składa się z jednego lub więcej interfejsów do bazy danych przechowującej materiały multimedialne”¹ Ibidem, s. 344..

Istotną rolę odgrywa tu zasada wariacyjności, jak też częściowo pokrywająca się z nią zasada kombinatoryczności. „Obiekt nowych mediów” nie ma ustalonej raz na zawsze postaci, pojedynczej kompozycji czy sekwencji utrwalonej w określonym materiale. Istnieje raczej w mnogich, odmiennych od siebie wersjach-wariacjach, które stanowią różne kombinacje elementów zgromadzonych w leżącej u jego podstaw bazie danych. Interfejs to zaś – w ujęciu Manovicha – właśnie określona kombinacja danych, określony sposób „przejścia” po „rekordach” bazy danych i ułożenia ich w narrację.

Powyższy opis „logiki bazy danych” dobrze przystaje do wielu działań KwieKulik. Powoduje to, że budowane przez artystów archiwum („bank czaso-skutków estetycznych”), wraz z tworzonymi na jego bazie multisekwencyjnymi projekcjami, można zasadnie ująć jako wczesną, „archeologiczną” postać „obiektu nowych mediów” w sensie Manovichowskim. W istocie KwieKulik świadomie i programowo wprowadzali do swej twórczości wszelkie dostępne im „nowe” – czy też, jak sami to wtedy określali, „inne” – media, takie jak fotografia, kolorowe diapozytywy obsługiwane przez automatyczne rzutniki, a także film¹ KwieKulik próbowali też aktywnie tworzyć nowe struktury instytucjonalne dla wykorzystujących te media artystów, organizując od 1980 roku w ramach Związku Polskich Artystów Plastyków „Sekcję Innych Mediów”. Jej formalnemu zatwierdzeniu stanęło na przeszkodzie wprowadzenie stanu wojennego w grudniu 1981 roku. Nie powiodła się również późniejsza próba zorganizowania całkowicie odrębnego Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych.. Trzeba jednak pamiętać, że myślenie oparte o „logikę bazy danych” wypływało u nich z innych, rodzimych źródeł i kształtowało się w odmiennym kontekście geopolitycznym niż wspominane przez Manovicha tendencje minimal artu oraz konceptualizmu w ich amerykańskim i zachodnioeuropejskim wydaniu.

***

Zainteresowanie problematyką procesualności, jak również dążenie do budowania archiwum dokumentalnych obrazów, kreatywnie wykorzystywanych jako „baza materiałowa” dalszych działań artystycznych, pojawiło się u Kwieka i Kulik w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, w okresie studiów na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP. Zajęcia w pracowniach Oskara Hansena, Jerzego Jarnuszkiewicza oraz Bogusława Szwacza, jak również lektury teoretyczne – m.in. prakseologiczne pisma Tadeusza Kotarbińskiego – pozwoliły artystom w uzasadniony, logiczny sposób przejść od statycznych, obiektowych dzieł do dokumentowanych działań. Ukształtowały w nich też postawę analityczną, myślenie w kategoriach modelu, struktury, relacji, kombinatoryki oraz generatywności, a równocześnie kazały wrażliwie dostrzegać zasadniczą zmienność, różnorodność i zdarzeniowy charakter rzeczywistości oraz akcentować aspekt estetyczno-wizualny czy też „materialno-przestrzenny” zachodzących w niej procesów.

Jak podkreślało już wielu autorów, szczególnie inspirującą rolę w kształtowaniu się zainteresowań i metody twórczej Kwieka oraz Kulik odegrała na tym wczesnym etapie filozofia i dydaktyka Oskara Hansena. Głosząc idee Formy Otwartej – procesualnej, przekształcalnej, otwartej na zmienne relacje i eksponującej swój kontekst sytuacyjny – Hansen z uporem podkreślał też konieczność opanowania przez studentów obiektywnego, stałego „języka” form. Miał on być niezawodnym narzędziem nadawania czytelności formom artystycznym oraz otoczeniu człowieka. Dany element formalny jest czytelny, gdy wyraziście „komunikuje” swe charakterystyczne cechy i pozwala je rozpoznać. Tym zaś, co pozwala uwyraźnić cechy danej formy, scharakteryzować ją, zdefiniować i dookreślić, jest kontrast z inną formą, mogącą odgrywać względem niej rolę tła. Wiedza o kontrastach formalnych oraz umiejętność ich precyzyjnego budowania stanowiły podstawy „warsztatu”, jaki mieli wykształcić u siebie studenci Hansena. Proponowane przez niego, mocno abstrakcyjne w swym charakterze ćwiczenia pozwalały w inspirujący i płynny sposób łączyć zagadnienia „rzeźbiarskie” z „architektonicznymi”. Hansen rozwijał teorię rzeźby jako kompozycji czasoprzestrzennej, a zarazem wskazywał, że formą rzeźbiarską „powinna być forma otoczenia człowieka w ogóle” ¹ O. Hansen, Forma rzeźbiarska. Zagadnienia wybrane, Warszawa 1968, s. 22.. Rzeźba stanowi w jego ujęciu relacyjny układ, swoistą kombi-natorykę kontrastów między wchodzącymi w jej skład formami. Odpowiednie zestawienie kontrastów decyduje o wyrazie rzeźby oraz jej oddziaływaniu na człowieka.

Zagadnienie kontrastów formalnych było elementem składowym wielu ćwiczeń. Niekiedy kontrasty form były ich bezpośrednim tematem, niekiedy zaś stanowiły podstawową „gramatykę” i instrument analizy kwestii bardziej złożonych. Kwestia kontrastu form pojawiała się jednak praktycznie wszędzie: w analizach relacji formy i tła, rytmów, skali, w uczytelnianiu układów złożonych oraz o dużej ilości elementów, w kombinatorycznych ćwiczeniach z zakresu kompozycji wnętrz, jak również w badaniu zjawisk procesualnych

Jakie znaczenie mogła posiadać Hansenowska dydaktyka Formy Otwartej dla Kwieka i Kulik? Wydaje się, że w pierwszym rzędzie podsyciła w nich potrzebę nieustannej aktywności analitycznej, kształtowała postawę poznawczą, która nakazuje – jak ujmuje to Kwiek – „zawsze, w każdym chaotycznym, czy spontanicznym, czy życiowym zjawisku wypreparować jego elementy, dzielić, klasyfikować, badać następstwa, modelować, analizować, weryfikować itd. I wprowadzać jasne kryteria oceny”¹ Zob. niepublikowany wywiad Maryli Sitkowskiej z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem, KwieKulik – Sztuka i teoria ilustrowana przypadkami życiowymi, czyli Sztuka z nerwów, w posiadaniu PDDiU.. Hansen stymulował w przyszłym duecie KwieKulik myślenie w kategoriach modelu: skłonność do abstrakcji, do wypreparowywania ze zmiennych zjawisk elementów stałych, powtarzalnych, strukturalnych. Równocześnie jednak nieustannie propagował ideę procesualności formy: jej zmienności i zdarzeniowych transformacji, jakim może ona podlegać w różnych relacjach oraz kontekstach. To napięcie między abstrakcyjnym modelem a zdarzeniowym procesem przejawiało się również w ćwiczeniach dotykających zagadnień kombinatoryki i wariacyjności. Sugerowały one możliwość potraktowania samej rzeczywistości jako przekształcalnego zbioru elementów, dających się dowolnie przestawiać i relacyjnie wiązać ze sobą. Wedle słów samego Hansena, była to możliwość „tworzenia różnych sytuacji tych samych elementów składowych naszego otoczenia”, które dają „różny wyraz na skutek różnego sąsiedzkiego oddziaływania, […] a co za tym idzie – powodują różne skojarzenia” ¹ O. Hansen, Zobaczyć świat, Warszawa 2006, s. 19.. Widać tu już zarysy czegoś, co przypomina „logikę bazy danych”. Elementy otoczenia są bowiem ujmowane jako „baza”, której elementy można zmiennie łączyć ze sobą na zasadzie kombinatorycznej, uzyskując różnorodny wyraz formalny i znaczeniowy.

***

Hansenowski „trening” analityczny był jednym z wielu punktów wyjścia dla twórczości późniejszego duetu KwieKulik. Zarówno Kwiek, jak i Kulik już na studiach na własny użytek zinterpretowali i zaczęli wyprowadzać oryginalne wnioski z propagowanego przez Hansena „modelowo–procesualnego” myślenia oraz znajdować dla niego zupełnie nieprzewidziane przez pedagoga zastosowania. W dyplomie Kwieka (1969-70), a potem Kulik (1970-71) w pełni skrystalizowaną postać zyskały „Działania materiałowo-przestrzenne” (autorski termin Kwieka). Były one efektem zastąpienia tradycyjnego obiektu rzeźbiar­skiego przez ciąg dokumentowanych fotograficznie, diapozytowo i filmowo operacji na różnorodnie transformowanych i konfigurowanych materiałach. To ostatnie pojęcie uległo przy tym znacznemu poszerzeniu: „materiałem” mógł stać się wszelki materialny „obiekt”, wliczając w to ciało człowieka. W oparciu o dokumentację Działań – zarówno dyplomowych, jak i realizowanych na bieżąco – współpracujący już ze sobą artyści zrealizowali w latach 1971-72 liczne „reżyserowane” projekcje, na różne sposoby zestawiając ze sobą posiadane slajdy i montując filmy.

Koncepcję dokumentowania „Działań materiałowo-przestrzennych” i wykorzys­tywania tworzonego w ten sposób archiwum jako bazy dla budowania różnorodnych narracji projekcyjnych odnajdujemy też w Działaniach z Dobromierzem. W październiku 1972 roku urodził się syn artystów, Maksymilian Dobromierz. Półtora miesiąca później rozpoczęli oni blisko dwuletnie Dzia­łania¹ Pojedyncze slajdy z udziałem syna artys­tów, traktowanego już bardziej „podmiotowo”, były realizowane też w roku 1976,1977,1980 i 1984., w ramach których w swym warszawskim mieszkaniu oraz podczas spacerów po najbliższej okolicy umieszczali i dokumentowali swojego syna w różnych sytuacjach materiałowo-przestrzennych. Budując te sytuacje, artyści „zestawiali” leżące, siedzące lub – w późniejszym okresie – stojące dziecko z przedmiotami codziennego użytku zaczerpniętymi z bezpośredniego, realnego otoczenia i będącymi pod ręką. Przedmioty te, na chwilę wprowadzane do praktyk artystycznych, powracały następnie do swego zwykłego, pragmatycznego kontekstu. Na slajdach odnajdujemy też zapis domowych czynności, efemerycznych zdarzeń z życia artystów oraz charakterystycznych, propagandowych elementów ikonosfery PRL-u, składających się na swoisty dziennik tamtego okresu. W ten sposób KwieKulik realizowali swój programowy postulat tworzenia sztuki ściśle złączonej z życiem artysty i ukazującej wszelkie faktyczne, a przy tym nieustannie zmieniające się wyznaczniki kontekstu swego powstawania – sztuki eksponującej uwarunkowania twórczości artystycznej: od rodzinnych, przez lokalowo-bytowe, aż po społeczno-polityczne. Trzeba też zaznaczyć, że Działania te były faktycznie wplecione w rytm codziennego życia i realizowane, często w pośpiechu, pomiędzy zwykłymi, domowymi czynnościami.

Nie oznacza to jednak, że utrwalane na ponad pięciuset slajdach „zestawienia” Dobromierza i przedmiotów domowego użytku były konstruowane z uwa­gi na chęć przekazania określonych znaczeń. Budując poszczególne zestawienia, KwieKulik kierowali się przede wszystkim względami formalnymi, materiałowo–przestrzennymi, zasadą kombinatoryki oraz dążeniem do tworzenia wariacyjnych odmian w ramach dostępnego, zmiennego zbioru przedmiotów. Innymi słowy, artystów – poza kilkoma wyjątkami, w których zasadnie można dopatrywać się bardziej określonej intencji znaczeniowej – interesował sam proces generowania znaczeń i wywoływania skojarzeń. Zasadniczo działali oni nie na poziomie przekazu konkretnych znaczeń, lecz na przedznaczenio-wym poziomie tego, co we francuskim dyskursie lingwistycznym zwykło się określać mianem signifiance – „znaczenio-wy-twórczości”. Powstałe dzięki tej metodzie, jednostkowe zestawienia są w istocie silnie „sugestywne”. Niemożność zapomnienia o codziennych funkcjach, znaczeniach czy skojarzeniach związanych z wykorzystywanymi przedmiotami, powoduje, że sytuacje, w których dziecko np. siedzi w muszli klozetowej, wkłada rękę we wnętrzności patroszonej kaczki lub jest otoczone wiertarkami, śrubokrętami i innymi tego typu ostrymi narzędziami mogą się jawić odbiorcy jako szokujące lub oburzające. Obok tych kontrowersyjnych sytuacji, w których przedmiotowość i przemoc symboliczna, z jaką jest traktowane dziecko, narzuca się z całą siłą, dokumentacja Działań z Dobromierzem zawiera też zestawienia uderzające subtelnym, wizualnym pięknem, przesycone subtelną metaforyką lub ukazujące nieco „surrealną” poetyckość tego dziwacznego uniwersum.

Działania te od samego początku były realizowane w sposób żywo przypominający Manovichowską „logikę bazy danych”. KwieKulik budowali archiwum ich diapozytywowej dokumentacji z założeniem, iż stworzy ono podstawę dla wie-losekwencyjnej, jednoczesnej projekcji na kilka ekranów. Z tą myślą tworzyli sekwencje slajdów układających się w krótkie animacje, jak również co pewien czas powracali w Działaniach do tej samej, kolistej struktury z* elementem centralnym – najczęściej samym Dobromierzem – otoczonym innymi przedmiotami. Był to strukturalny schemat lub model – powtarzając się na umieszczonych obok siebie ekranach projekcyjnych, miał on być na każdym z nich odmiennie skonkretyzowany, ułożony z różnych obiektów. Aby sprawnie kształtować analogie między strukturami budowanymi w oddalonych od siebie w czasie działaniach, artyści tworzyli też lekko sformalizowany opis kolejnych projektowanych i realizowanych zestawień, swoistą partyturę Działań. Nie była to jednak partytura w sensie scenariusza docelowego ułożenia slajdów w projekcyjnej narracji. Tak jak w przypadku innych dokumentacji Działań i budowanych na ich bazie projekcji, tutaj również planowana była zmienność projekcyjnego układu slajdów. Plany te nie doczekały się jednak wówczas realizacji¹ Slajdy stanowiły później część instalacji Okno logiczne (były umieszczone za szybą okna wyjętego z mieszkania artystów) na zbiorowej wystawie Obrazy, grafiki, rzeźby, nieobrazy, niegrafiki, nierzeźby w warszawskiej Galerii Studio w 1973 roku, były też prezentowane na podświetlanym stole w trakcie grupowej wystawy 7 Young Poles -Environments and Activities, która odbyła się w 1975 roku w szwedzkim Malmó. Artyści kilkakrotnie wystawiali także planszę z niewielkim zestawem czarno-białych zdjęć z Działań z Dobromierzem w otoczeniu szarego papieru pakowego..

Na kilku ostatnich slajdach zrealizowanych w 1974 roku widać jak Dobromierz, a w innym miejscu również grupka innych małych dzieci, przechodzi po narysowanym kredą na chodniku znaku „X” – symbolu zmiennej lub niewiadomej. Zbudowanie tej sytuacji, w której zmienna różnorodność tego, co realne została skonfrontowana ze stałością abstrakcyjnego modelu było przejawem rosnącego – m.in. pod wpływem udziału w seminariach lo-giczno-matematycznych na Uniwersytecie Warszawskim – zainteresowania artystów problematyką formalizacji. Stanowiło też punkt wyjścia dla kolejnej realizacji: Stołu z X-am¹ W projekcie KwieKulik praca ta miała spełniać następujące warunki: „Wyizolowane pomieszczenie – pakamera, stół o wymiarze 1,5 m x 4 m przykryty białym obrusem, na stole ustawione modele w równych odstępach, przed każdym modelem krzesło dla widza, cisza”. Niestety, warunki te nie zostały spełnione: modele zostały ułożone na niewielkim, okrągłym stole, umieszczonym w otwartej przestrzeni, wśród innych prac., który KwieKulik przygotowali na wystawę Młoda generacja, zorganizowaną w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w listopadzie 1974 roku. W pracy tej, określanej też mianem Zbioru modeli przestrzennych niewiadomej artyści podjęli próbę przedstawienia, za pomocą glinianych „X”-ów, a także brył i płaszczyzn z przezroczystej, estrofolowej folii, wszystkich możliwych typów relacji przestrzennych – oznaczanych przez istniejące w języku polskim przyimki przestrzenne, a zarazem będących w stanie opisać wszelkie konkretne, realne sytuacje. W ten sposób sformalizowany został też rodzaj „wzoru”, czy też „algorytmu”, który posłużył do wygenerowania wielości jednostkowych, niepowtarzalnych sytuacji przestrzennych w Działaniach z Dobromierzem. Formalizacji tej towarzyszyła też jednak ukryta czy też potencjalna poetyka, a nawet absurdalny i surrealny humor. Dołączona do Stołu z X-ami instrukcja wskazywała bowiem, że zadaniem widza miało być podstawienie w wyobraźni pod niewiadomą „X” tego, co a) może się zdarzyć – np. talerz na stole, śmieć w kuble; b) może się zdarzyć, choć zwykle nie zdarza się – np. niemowlę w muszli klozetowej, chleb między krową a koniem; c) nie może się zdarzyć w rzeczywistości, ale można to sobie wyobrazić – np. kanclerz Kohl w kuflu, wątroba pod Kremlem. W drugiej odsłonie tej pracy, w 1975 roku w szwedzkim Malmó, do glinianych „X”-ów i przezroczystych brył oraz płaszczyzn zostały dodane nowe elementy – m.in. flaga polska czy pajda szwedzkiego chleba – komplikujące prostotę pierwotnych modeli i nadające im wyraźny metaforyczny wydźwięk. Abstrakcyjne modele na powrót się ukonkretniają, stają bardziej złożone lub nawet zawikłane, a przede wszystkim otwierają się na realny kontekst i jego uwarunkowania jako to, co wespół z „metodologicznym kośćcem” zawsze stanowiło o żywotnej sile i pełnej napięcia dynamice Działań KwieKulik.

Tomasz Załuski – absolwent historii sztuki i filozofii UŁ, doktor nauk humanistycznych, adiunkt w łódzkiej ASP, autor ostatnio wydanej książki „Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji”.