Opcje 1/2000

_____________________________________


Marianna Michałowska

Kwiekulik i Rzeczywistość


”Artysta przestaje być wytwórcą przedmiotów, staje się twórcą zjawisk społeczno-symbolicznych.
Każde jego działanie uruchamia określony mechanizm społeczny. Po sztuce będącej przedmiotem spekulacji następuje sztuka będąca kwestionowaniem, bodźcem do dyskusji.”

Jean-Paul Thenot


Zofia Kulik & Przemysław Kwiek Koło Kwiekulik



Zofia Kulik & Przemysław Kwiek "48 Czasoskutków Estetycznych" z cyklu Działania z Dobromierzem, fotografie czarno-białe, papier pakowy



Zofia kulik & Przemysław Kwiek, z cyklu "Festiwal Inteligencji" performance w Pracowni Dziekanka, Warszawa 1985



Zofia Kulik & Przemysław Kwiek ”Poetyzacja pragmatyki” 1987, performance: Franklin Furnace, Nowy Jork



Zofio Kulik & Przemysław Kwiek ”Działania na głowę” performance, Galeria Labirynt, Lublin 1978,



Zofia Kulik & Przemysław Kwiek ”Szklanka wody. Siekiera. Płomień. Kłoda” Z cyklu ”Banan i Granat” i performance w Pracowni Dziekanka, Warszawa 1986



Zofia Kulik & Przemysław Kwiek z cyklu ”Polski Duet” performance w Pracowni Dziekanka, Warszawa 1984



Twórczość KwieKulik jest dzisiaj już zjawiskiem historycznym. Od czasu kiedy Zofia Kulik i Przemysław Kwiek tworzyli duet artystyczny (1971–1988) każde z nich podąża odrębną drogą twórczą. Jednak ślad owych siedemnastu lat wciąż jest czytelny nie tylko w indywidualnych biografiach artystów, ale także w obrazie sztuki polskiej. Co było tak niezwykłego w ich sztuce, że wciąż warto o niej przypominać? W ich realizacjach możemy rozróżnić kilka obszarów zainteresowań: pierwszym jest, mające swe korzenie w konceptualizmie, pragnienie stworzenia teorii sztuki; kolejnym – dążenie do połączenia w jedną całość sztuki i życia. Wreszcie trzecim jest stawianie oporu rzeczywistości społecznej i oficjalnym instytucjom nią zarządzającym. Przenikanie tych trzech wątków zadecydowało o powstaniu konsekwentnej praktyki artystycznej, praktyki wykorzystującej doświadczenia tak sztuki gestu, performance, jak i filozofii. Uniemożliwia zarazem wpisanie KwieKulik w konkretny kierunek artystyczny. Próbując dotrzeć do źródeł ich twórczości, musimy cofnąć się w przeszłość. Pamiętajmy, że lata 60. i początek 70. naznaczone były eksplozją działań różnego typu: od happeningów Allana Kaprowa, po akcje Orgien Mysterien Theaters Hermanna Nitscha czy Vito Acconciego. Był to okres, kiedy następuje wyczerpanie tradycyjnej estetyki. Zamiast ku niej artyści sięgnęli do semiotyki, idei feministycznych, marksizmu. Ostrze ich sztuki kierowało się przede wszystkim przeciw dziełu, wpisanemu w reguły rynku sztuki – przeciw obiektowi, który można sprzedać. Broni dostarczyło samo życie – stał się nią przedmiot, proces i gest artysty. Performance, happening, sztuka obiektu, pojawiły się także w Polsce. Jednak Polacy, zamiast w nieistniejący rynek sztuki uderzali w system polityczny. Jerzy Truszkowski nazywa ten nurt sztuki, “sztuką krytyczną". Spróbujmy pokrótce scharakteryzować metodę, którą posługują się “artyści krytyczni". Będzie to konsekwentnie przeprowadzana strategia permanentnego oporu przeciw konkretnym zjawiskom społecznym i politycznym – sztuka, której zadaniem jest pozostawanie zawsze tuż obok życia, tak, by móc szybko na jego przejawy reagować, wręcz je wyprzedzać. “Sztuka krytyczna" nie jest zamknięta do jednego kierunku artystycznego, czy teorii sztuki, ale anektuje wiele zjawisk tak artystycznych jak i gotowej rzeczywistości. Artyści polskiej sztuki krytycznej (Kultura Zrzuty, Strych, Łódź Kaliska) nazywali siebie neoawangardą. Zastanówmy się, co nam mówi ta nazwa. Przedrostek “neo-" wskazuje, że istnieje jakaś awangarda, do której artyści się odwołują? Gdzie jednak jej szukać?

Zatem tam wszędzie, gdzie akcent z gotowego dzieła i obojętności ideologicznej zostaje przestawiony na procesualność i niezgodę (dlatego chętnie swoich antenatów upatruje wśród dadaistów, lub widzi ich w Witkacym). Można by się zastanawiać, czy neoawangarda tak przedstawiona nie ma więcej wspólnego z przedstawianym przez Hala Fostera czy Victora Burgina “postmodernizmem oporu", niż z awangardą historyczną. Jest bowiem – jak pisze Foster – “krytyczną dekonstrukcją tradycji, krytyką jej źródeł, nie zaś jako instrumentalnie traktowany pastisz popularnych i pseudohistorycznych form." W podanej definicji mieszczą się realizacje artystyczne występujące nie tylko przeciw zastanemu, panującemu w instytucjach artystycznych modernizmowi, ale także przeciw nostalgiczno-konserwatywnemu, eklektycznemu biegunowi postmodernizmu. Przeciw realizacjom wracającym do figuracji i obrazowania występowali także KwieKulik. Jest “postmodernizm oporu" radykalną kontynuacją kontestacyjnych ruchów zbliżonych ideowo do konceptualizmu i sztuki socjologicznej. Zadaniem artysty, podobnie jak Lyotardowskiego intelektualisty jest tu wynajdywanie pęknięć i obszarów niespójności w powłoce rzeczywistości oraz ujawnianie relacji władzy w niej panujących. Działania (pisane dużą literą) KwieKulik kontestowały sytuację społeczno-polityczną, w której przyszło im żyć – Polskę peerelowską, i ujawniały uwikłanie urzędowej sztuki, będącej kontynuacją tradycyjnego modernizmu. To właśnie spór z kręgami akademickiego modernizmu stał się jednym z podstawowych punktów charakteryzujących realizacje KwieKulik. U KwieKulik dochodzą jednak wyznaczniki neowangardowości, wskazujące, że podobieństwa z “postmodernizmem oporu" są powierzchowne. Neowangardziści wierzą w Sztukę Jako Misję i w powołanie artysty, który swoim działaniem zdolny jest do zmiany zastanego porządku. Również tworzenie teorii sztuki jest elementem, od których “postmodernizm oporu" stroni. Przyjrzyjmy się dokładniej tym elementom.

KU TEORII

KwieKulik przywiązywali niezwykłą wagę do poszukiwania nowych form wyrazu artystycznego oraz refleksji nad językiem własnej wypowiedzi. W uprawianej przez nich Sztuce Działań odnajdujemy przekształcenie doświadczeń akcjonistów, ale równocześnie rozwinięcie tendencji konceptualnych. Zasadniczą rzeczą jest sama konstrukcja Działania, uwydatniająca rolę artysty jako “sprawcy" całości. Działaniem kierują zasady logicznego wynikania kolejnych elementów procesu. Odróżnia to zarazem metodę Kwieka i Kulik od akcji czy happeningu. Nie ma tu miejsca na improwizację czy przypadkowość. Początkiem realizacji jest rodzaj scenariusza – “rozpisu". Na jego podstawie następuje realizacja – samo Działanie, zarejestrowane, “zapisane" na kliszy fotograficznej. Ostatnim etapem jest prezentacja całości, często w formie instalacji. Rozwiązany zostaje w ten sposób dylemat realizacji związanych ze sztuką akcyjną – pytanie, czy istnienie dokumentacji nie przeczy idei akcyjności. Tu dylematu nie ma, ponieważ jest oczywiste, że dokumentacja Działania, będąc wizualizacją procesu, jest jego częścią. O znaczeniu dokumentacji tak pisał Donald Huebler: “ponieważ dzieło sztuki znajduje się poza doświadczeniem bezpośredniej percepcji, świadomość dzieła zależy od systemu dokumentacji". System dokumentacji Działań, nazwany przez parę artystów “Czasoskutkami estetycznymi" zostaje poddany szczegółowemu opracowaniu. Utrwaleniu “czasoskutków" służą sesje fotograficzne towarzyszące realizacjom czyli Działania dokamerowe. W efekcie artyści funkcjonują w nich jako część instalacji, niejako “wbudowani" w całość projektu. Stworzenie teorii sztuki, a także ujawnienie jej zaplecza filozoficznego miało dla KwieKulik fundamentalne znaczenie. W ten sposób staje się możliwe nie tylko odnalezienie reguł formułowania języka sztuki Działań, ale również odnalezienie ich kontekstu w przedmiotach przejętych z codzienności. Każdy “czasoskutek" jest policzalny, sztuka zostaje podporządkowana strukturze. Uchwytna staje się też relacja obrazu i języka potrzebnego do jego opisu. “Każdy efekt wizualny, uzyskany w trakcie Działania materiałowo-przestrzennego, nazywany przez nas “czasoskutkiem estetycznym", ma swój obraz odbity w oku patrzącego lub na kliszy fotograficznej – nie ma natomiast oznacznika w języku." “Czasoskutki" są obiektywnie istniejącymi obiektami, lecz relację pomiędzy nimi zachodzącą – ów “oznacznik w języku" – dopisuje widz. Szukanie reguł operacji materią rzeczywistości oraz związków zachodzących pomiędzy jej elementami pojawia się w ‘Działaniach z Dobromierzem’ (1972–74). Dziecko – ich syn był umieszczany w rozmaitych sytuacjach zastanych i wytworzonych. Został w ten sposób spełniony postulat stawiany przez Josepha Beuysa – sztuka stała się przedłużeniem aktywności życiowej artystów. Swoje podsumowanie teoria Działań znalazła w pracy ‘Zbiór modeli przestrzennych usytuowań niewiadomej x’ (1974). W realizacji artyści stworzyli modelowe sytuacje relacji materii i przestrzeni – glinianego “x" pełniącego funkcję niewiadomej i przezroczystych prostopadłościanów. - Prostopadłościany reprezentowały przedmioty, “x" – relację bycia “na", “pod", “z" itd. [uwaga ZK: Niewiadoma "x" symbolizowała COŚ - pod niewiadomą "x" widz miał sobie COŚ konkretnego realnego podstawić. Natomiast plexiglasowe prostopadłościany tworzyły modelowy (abstrakcyjny) układ przestrzenny, w którym COŚ („x”) było umieszczone – w relacji do tych prostopadłościanów. (Właściwie prostopadłościany też były "niewiadome”, symbolizowały sytuacje). Dalej: ilość modelowych usytuowań niewiadomej „x” w przestrzeni jest SKOŃCZONA (określona przez przyimki przestrzenne : na, pod, wśród, itd.). Natomiast ilość realnych rzeczy w realnych układach przestrzennych jest NIESKOŃCZONA, np. gruszka POD drzewem, noga POD stołem, głowa POD lampą, itd., itd. W sytuacji modelowej jest tylko jedno POD]. Zadaniem widza było podstawienie pod taki model rzeczywistych relacji, by otrzymać coś, “co w rzeczywistości a) zachodzi, b) może zajść, c) nie może zajść." Mamy tu do czynienia z charakterystyczną dla konceptualizmu tautologiczną perspektywą. Zostają w niej stworzone obiekty teoretyczne, które następnie są wykorzystywane w rzeczywistych relacjach.

KU ŻYCIU

Do teorii zostaje dodany kolejny element – pomiędzy twórczością artystyczną a codzienną egzystencją nie ma wyraźnego podziału. Uczynienie własnego życia materiałem Działań dokonuje się na kilku poziomach: jednym z nich było wspominane ‘Użycie swojego dziecka w swojej sztuce’. Granica zostaje przesunięta poza własną osobę. Już nie tylko sami artyści poddawali swoje ciało działaniom, ale także tych, którzy z nimi przebywali. Sztuką było zarówno wspólne gotowanie, sprzątanie jak i prezentacja rysunków dziecka. Przestrzenią sztuki zaś stać się mogła zarówno galeria, ulica czy własne mieszkanie KwieKulik, w którym powstała Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania. Nie czynią tego jednak po to, by mówić “o sobie". Postać artysty staje się modelem “człowieka w tej rzeczywistości" – każdym. Aspekty autobiograficzne nigdy nie przesłaniają misyjnego charakteru działań – stopienia życia i sztuki w całość. Podobny wymiar miało wykorzystywanie przedmiotów i materiałów “najniższej rangi"– mięsa czy gliny. Chodzi w nim o zintensyfikowanie przejawów codzienności. Przykładem takiej realizacji może być ‘Koło KwieKulik’ (1976): praca składająca się z ośmiu, opatrzonych podpisami, fotografii przedstawiających dzielnicę, w której mieszkali (jeden z opisów brzmi: “Narożnik ulic Targowej i Wójcika. Fragment 80-metrowego neonu sklepu spożywczego, nad którym mieszkamy. Neon zakłóca odbiór radia i TV, ale na szczęście od roku nieczynny."). W tym samym roku powstają realizacje ‘Sztuka w Biegu’, ‘Sztuka z Nerwów’. Realizacje powstające jakby “przypadkiem", pomiędzy innymi wydarzeniami, pracą zarobkową, codzienną egzystencją. Okazuje się, że nie tylko od sztuki nie można się uwolnić, nie można uwolnić jej także od życia. Materiałem sztuki może być wszystko, jeśli tylko zostanie odpowiednio umotywowane. Zmiana kontekstu, wyrwanie fragmentu rzeczywistości poprzez jego sfotografowanie, czyni codzienność dostrzegalną i symboliczną. Na tym polega wspominana wcześniej przeze mnie strategia oporu. Artyści angażują się w sprawy rozgrywające się wokół nich – “nagłaśniają" pomijane przez oficjalną propagandę zjawiska.

PRZECIW SYSTEMOWI

Ukazanie życia służy w istocie celowi nadrzędnemu jakim jest stawianie oporu wobec rzeczywistości społecznej. Ta sfera działalności duetu Zofii Kulik i Przemysława Kwieka związana jest ze wspominanym już, założeniem w roku 1971 alternatywnej “nieinstytucjonalnej instytucji" jaką była Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (od 1984 z dopiskiem Sztuki Działań). I znów, pokrewieństw takiej postawy możemy szukać w działalności Josepha Beuysa i jego Free International University czy Collectif d’Art Sociologique i jego twórców Herve Fishera i Jean-Paula Thenot. Poza tworzeniem instytucji alternatywnych do oficjalnych sztuka socjologiczna posługuje się metodami mail-artu, obnażaniem mechanizmów i gier rynku i instytucji kultury. Nie inaczej działało również PDDiU. Jednak jego powstanie wynikało również z przyczyn obiektywnych – mianowicie oficjalne instytucje sztuki nie wystawiały twórczości KwieKulik. Stworzenie Pracowni Działań czy współtworzenie Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych z jednej strony wyrażało przekonanie, że można stworzyć osobny obieg sztuki, który z czasem zastąpi obieg oficjalny, zaś z drugiej było jedyną szansą na przetrwanie dorobku artystycznego. Kontestacja instytucji kultury związana była z niezgodą na dyktaturę sztuki niezwiązanej z rzeczywistością, podporządkowaną ideologicznie biuru politycznemu. Niezgoda ta sięgała granic sprzeciwu wobec systemu. W ‘Sztuce Komentarza’ (1974) peerelowski orzeł został opatrzony napisem ‘Ptak z gipsu do brązu w Barakach Sztuk plastycznych’, w ‘Skrótowcach’ (1984) KwieKulik pokazują cykl obrazów z namalowanym skrótami haseł. Były to m.in. RPL [Rozdać Polskę Ludziom], PDŻ (ZK) [Potrzebuję Dobrej Żony (Zofia Kulik)], ITNR [Inteligent to nie robotnik]. Zastosowanie skrótów było walką wydaną cenzurze. Zaś slogany, pojawiające się w innych realizacjach (np. ‘Działaniach z Dobromierzem’), były wyrwane z rzeczywistości. Teraz, bezpośrednio zacytowane, tworzyły absurdalny obraz kraju zdominowanego jedną ideologią. W ‘Poczwarze semantycznej’ (1984), ‘Festiwalu Inteligencji’ (1985) czy ‘Poetyzacji Pragmatyki’ (1987) KwieKulik śledzili relacje władzy i sposoby oddziaływania na społeczeństwo. Artyści akcentowali w nich charakterystyczny dla peerelu podział na “Nas" i “Ich". Poza artystami i widzami pojawia się trzecia siła – postać przedstawiciela społeczeństwa – obserwatora. (Była to osoba wyłoniona spośród widzów.) Publiczność widzi więcej niż obserwator, przed którym część Działań zostaje ukryta. Artyści należą do społeczeństwa, zjednoczeni spiskiem z widzami. “Obserwator" – ustanowiony przedstawiciel społeczeństwa jest okiem “Ich" – władzy. Takie podejście obnaża granicę przebiegającą między władzą a społeczeństwem. Ale tutaj nie wystarczy ujawnić przestrzeni sporu. KwieKulik są artystami wojującymi. “Oni" muszą zostać pokonani. Relacje przemocy i poddania, kata i ofiary wyrażał performance ‘Działanie na głowę’ (1978). W jednym z jego etapów głowa Zofii Kulik została umieszczona w miednicy z wodą, której poziom sięgał powyżej ust artystki. Następnie Kwiek umył się w wodzie krzycząc: no powiedz coś, kurwo, powiedz! Mamy tu do czynienia z symbolizacją zjawiska społecznego. Teatralizowane Działanie jest metaforycznym przedstawieniem sytuacji mającej miejsce naprawdę: sytuacji, w której zmuszony do milczenia człowiek, staje się niezdolny do buntu. KwieKulik posługują się łatwo odczytywalnymi symbolami. Są nimi m.in. sierp i młot, fragmenty druków urzędowych (na ogół odmownych odpowiedzi na pisma w różnych sprawach), własnych prac zarobkowych. Pojawiają się także charakterystyczne emblematy: biało-czerwone i biało-szare flagi. Były one używane zawsze w podobnym kontekście – w jednej z realizacji spod flagi biało-czerwonej, wysuwa się flaga biało-szara, następnie flaga biało-czerwona znika.

Próbowałam tutaj ukazać twórczość KwieKulik jako część szerszego zjawiska, mającego miejsce w dwóch dekadach: lat 70. i 80. Nastąpiło wtedy odejście artystów od form sztuki uznawanej za tradycyjną ku sztuce uznającej za materię swoich operacji proces, zdarzenie, ciało, gest artystyczny, zapisy fotograficzne i filmowe. Był to krok prowadzący nas ku rzeczywistości multimedialnej. Jednak podłożem działalności była zawsze sama rzeczywistość, zaś nadrzędnym celem obrona indywidualności, przywrócenia jednostce prawa do podejmowania własnych decyzji.

Dla przytaczanego przeze mnie na początku Jean-Paula Thenot najważniejszym wyznacznikiem sztuki było uruchomienie mechanizmu społecznego, dla Josepha Beuysa była nią idea “rzeźby społecznej" mówiąca w rzeczy samej o tym samym, o tworzeniu w materii rzeczywistości społecznej. Czy była to “sztuka krytyczna"? I na czym polegał krytycyzm? Wynikająca z niej potrzeba stawiania systemu i oficjalnych instytucji pod osąd jednostki nie kończy się wraz z ich upadkiem. Jest potrzebna zawsze i wszędzie, bo co to właściwie znaczy “krytykować"? Jak napisał Michel Foucault: “Krytycyzm na tym polega, [...] by pokazać, że sprawy nie są tak oczywiste, za jakie się je uważa, i sprawić, by nie przyjmować za oczywiste tego, co się za oczywiste przyjmuje. Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi." Gesty czynione przez KwieKulik nie były łatwymi. Mówiły o sprawach ważnych i bolesnych. Może dlatego ich realizacje wciąż nas poruszają.

Marianna Michałowska / ur. 1970, doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa UAM i absolwentka Studium Fotografii Profesjonalnej ASP w Poznaniu, pracuje w Galerii Miejskiej “Arsenał". /

↑ do góry



Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster