AUTORYZOWANY ZAPIS DYSKUSJI, która odbyła się w związku z wystawą Zofii Kulik
Made In USSR, GDR, Czechoslovakia and Poland w galerii Le Guern w Warszawie (29.11.2006)
Opublikowany w: Obieg, 2007, nr 1-2 (75-76), ss. 10-37.

____________________________________________________________________________________


Na marginesie idei i praktyki archiwum


Autoryzowany zapis dyskusji, która odbyła się w związku z wystawą Zofii Kulik Made In USSR, GDR, Czechoslovakia and Poland w galerii Le Guern w Warszawie (29.11.2006)
Tematem była zaprezentowana na wystawie część archiwum KwieKulik, tworzonego przez Zofię Kulik i Przemysława Kwieka, współpracujących ze sobą w latach 1970-1987. Ogromne archiwum powstało w ramach działalności założonej przez KwieKulik Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU).
Prezentowany w galerii Le Guern fragment zbiorów zatytułowany Z archiwum KwieKulik obejmował 9 wielkoformatowych paneli zakomponowanych przez Zofię Kulik (w pierwotnej wersji prezentowanych na wystawie Interrupted Histories w Moderna Galerija w Ljubljanie w 2006 roku).
Archiwum KwieKulik znalazło na wystawie rozwinięcie w fotograficznym kolażu Zofii Kulik Made In USSR, GDR, Czechoslovakia and Poland będącym trawestacją obrazu Ambasadorowie Hansa Holbeina. W roli ambasadorów autorka umieściła w nim siebie i Przemysława Kwieka w otoczeniu kamer, aparatów fotograficznych i innych sprzętów używanych wówczas przez KwieKulik.



Bożena Czubak: Problem archiwum to temat żywo dyskutowany w ostatnich dekadach. Pociąga on za sobą inne tematy: kolekcji, muzeum, instytucji sztuki i, rzecz jasna, relacji między nimi. Poza tym pytanie o archiwum wyłania się w kontekście historii sztuki współczesnej, pytanie o nieistniejące archiwa i, wobec ich braku, o sposób pisania historii sztuki – bądź też o jej niepisanie. Kwestia nienapisanej historii sztuki ostatnich dekad bardzo wyraźnie daje o sobie znać na marginesie wystawy Zofii Kulik Made in USSR, GDR, Czechoslovakia and Poland. Fragment archiwum KwieKulik prezentowany w ramach wystawy jest pewną narracją postrzegania tej historii, daleką od jakiejkolwiek chronologii narracją samej autorki, która archiwizuje również samą siebie. Znana jest zresztą rola archiwum w kontekście praktyki artystycznej Zofii Kulik. Pamiętamy jak często na marginesie jej pracy padały takie słowa jak archiwizowanie, zbieranie, gromadzenie, kolekcjonowanie. Wiele z jej realizacji powstało w oparciu o zbiory jej własnego archiwum fotograficznego.(1) Porównywano sposób jej pracy, jej zbieractwo do gabinetów osobliwości, do Atlasu Obrazów Aby Warburga, gromadzenia i wczytywania się w obrazy, a właściwie pomiędzy obrazy. Można jeszcze przywołać Pasaże Waltera Benjamina.W pewnym sensie jednym wielkim archiwum jest jej praca Od Syberii do Cyberii. Warto zwrócić uwagę na towarzyszącą jej publikację, na której okładce widzimy zdjęcie domu Zofii Kulik mieszczącego już niemal legendarne archiwa jej i KwieKulik; domu, w którym archiwizowała kadry telewizyjne, by utkać z nich pisaną własnym widzeniem dwudziestowieczną historię ujętą w symboliczne pola odniesień między Syberią a Cyberią.
O udomowieniu archiwum pisał Jacques Derrida w tekście Archive Fever. (2)

Luiza Nader: Jak twierdzi Jacques Derrida, siłą napędzającą archiwum jest popęd śmierci, który nie tylko powoduje anihilację pamięci (rozumianej zarówno jako pamiętanie, zapamiętywanie, jak i przypominanie), ale również doprowadza do radykalnego wymazania tego, co do pamięci sprowadzone być nie może. Archiwum zajmuje miejsce strukturalnego pęknięcia pamięci. Bez popędu śmierci, a więc zarazem bez pożądania nie byłoby jednak możliwości konstruowania archiwum. Archiwum jest zatem strukturą aporetyczną pracującą zawsze przeciw sobie. Jest jednocześnie znakiem przyszłości – co nie podlega archiwizacji, w pewien sposób umiera. Znaczenia wytwarzane przez archiwum determinują jego struktury, których główną zasadą są, jak pisze Derrida, represja i zakaz.

Michel Foucault w Archeologii wiedzy zauważa, że archiwum to ogólny system przekształcania i formowania wypowiedzi. Archiwum nie daje się opisać w całości, nie daje się również objąć w swej aktualności. Jawi się we fragmentach na pewnych obszarach i poziomach i to zapewne tym lepiej i tym wyraźniej; im bardziej oddziela nas od niego czas. (3) Opis archiwum ujawnia swoje możliwości, wychodząc od dyskursów, które właśnie przestały być naszymi dyskursami. Samo w sobie archiwum nigdy nie ma charakteru krytycznego ani afirmatywnego, ale staje się swego rodzaju zasadą dyskursu, ograniczając to, co może i nie może być wyrażone w danym momencie i miejscu. Archiwa nigdy nie są jednak neutralne zauważa Allan Sekula w Reading an archive (4): konstytuują terytoria obrazów, sprawują władzę właściwą akumulacji, kolekcjonowaniu, inherentną nakazowi leksykonu i prawom języka. Ich jedność narzucana jest przez ich właściciela czy też, jak by powiedział Derrida, zarządcę, archonta.

Koncepcja archiwum, zauważa Derrida w Archive Fever, skrywa w sobie pamięć słowa arche, które z jednej strony oznacza przyczynę, początek, z drugiej – pierwotną zasadę, prawo, rozporządzenie, władzę. Archiwum chroni w sobie pamięć o arche, jak i zarazem ją skrywa – zapomina o swych etymologicznych koneksjach. W przypadku łacińskiego archivum, archium znaczenie pochodzi z greckiego arkheion, oznaczającego dom, domostwo, rezydencję archontów. Archonci, obywatele sprawujący najwyższą władzę polityczną w starożytnych Atenach, uważani byli również za tych, którzy posiadają prawo tworzenia lub reprezentowania prawa. Na mocy ich autorytetu, w ich domu, w miejscu ich zamieszkania zbierano oficjalne dokumenty. Archonci byli pierwszymi strażnikami tych dokumentów: zapewniali im nie tylko fizyczne bezpieczeństwo, ale również posiadali hermeneutyczne kompetencje i prawo, by archiwum interpretować. Zawierzone archontom dokumenty przemawiały jako prawo, domagały się prawa i prawo narzucały.

Archiwum w starożytnej Grecji powstawało w pewnym udomowieniu, w areszcie domowym. Owa scena udomowienia, wydarzająca się na skrzyżowaniu miejsca i prawa, substratu i autorytetu staje się zarazem widzialna, jak i niewidzialna. Derrida dekonstruuje archiwum postrzegane jako początek, źródło czy też jako najbardziej bezpośrednią z form kontaktu z rzeczywistością, jako fantazmat, wskazując na drugi człon jego etymologii: rozporządzenie, swoistą przemoc archiwum, na wymiar władzy i autorytetu, prawa, przez które archiwum jest ustanawiane i które narzuca. Nauka o archiwach musi ogarniać teorię ich instytucjonalizacji, twierdzi Derrida. Teorię prawa, które zarówno rozpoczyna archiwum, wpisuje się w nie, jak i prawa, które je autoryzuje. Najważniejsze pytanie, które należy zadać archiwum brzmi: co podlega, a co nie podlega systemowi archiwalnemu? Na czym polega proces archiwizowania? Jak na znaczenia wytwarzane przez archiwum wpływa rodzaj fundamentalnego wykluczenia, na którym archiwum jest ufundowane? Czy też prościej: w jaki sposób archiwa są konstruowane i utrzymywane, jakie grupy społeczne i osoby pozbawiano w nich głosu? W jaki sposób materiał archiwum jest selekcjonowany i prefigurowany? Kto w strukturze archiwum pozostaje przemilczany?

KwieKulik postrzegam nie jako ambasadorów, ale raczej samozwańczych archontów pewnej skrytej opowieści, historii wykluczenia, na której osadzona jest narracja historii sztuki w Polsce. Widoczny tutaj wycinek PDDiU (5) to próba czytania oficjalnego archiwum historii sztuki w Polsce poniżej tekstu, na poziomie przypisów i notatek, z pozycji tych, którzy pozbawieni zostali w nim głosu, których machina historii uczyniła niewidzialnymi. Archiwum KwieKulik jest konstrukcją paradoksalną, powstałą niejako na rozdrożu pomiędzy zdefragmentowanym dokumentem i pamięcią – metonimią doświadczenia.

Na wystawie „Made in USSR,GDR, Czechoslovakia and Poland” Zofia Kulik poddaje pisanie historii przewartościowaniu łącząc prywatne z publicznym, nieformalne z reprezentacyjnym, rewizję z ironią, pojęcie początku zastępuje śladem, odciskiem, autoportretem. Praca Zofii Kulik ma strukturę otwartą, rządzi się prawem serii i repetycji. Składa się na nią liczba tablic (do których można by dodać lub odjąć od nich kolejne) szczelnie wypełnionych kolażami: reprodukcjami i opisami wyselekcjonowanych dokumentów PDDiU. Barwne, wręcz ornamentalne tableaux nie tylko zbudowane zostały w technice montażu, w której Zofia Kulik wykonuje od końca lat 80. swe inne prace, ale również przy wykorzystaniu identycznych procedur. Nie dajmy się jednak zwieść: PDDiU zostało poddane transformacji, wchłonięte niejako przez aktualną praktykę artystyczną Kulik; dokumentacja, która jeszcze jako „przemawiająca sama w sobie” prezentowana była w 1985 roku w Banff, tu przekształcona została w ornamentalną kompozycję. Kulik tym samym nie tyle prezentuje, ile konstruuje archiwum KwieKulik, konstruuje swoją wypowiedź, posługując się archiwum KwieKulik jako swego rodzaju ostrym narzędziem. Montaż barwnych obrazów to nie tylko mozaika zdefragmentowanych dokumentów, ale również montaż tropów pamięciowych, opowieści. Zofia Kulik ujawnia miejsce, z którego narracje są konstruowane: to jej pamięć, jej doświadczenie wintegrowane w prostokąty tablic. Kulik ujawnia tworzone przez siebie narracyjne konstelacje jako partykularne, subiektywne i jak każda pamięć osadzone w „teraz” logiki artystycznego pola. Estetyczną formę nadaną przez Kulik dokumentacji można określić jako narracyjną konstrukcję, a zarazem propozycję instrumentarium pisania historii. Buduje narrację porwaną, choć quasi-chronologiczną, ujawniający wymiar prywatny i publiczny PDDiU pasaż między udomowieniem archiwum i jego instytucjonalizacją, narracją a narratywizowaniem przeszłości.

Hayden White rozróżnił od siebie dyskurs historyczny jako narrację i narratywizowanie. Pierwsza otwiera się na świat i dokonuje sprawozdania, drugie udaje, że świat mówi sam za siebie. (6) Wartość, która połączona jest z narracyjnością w reprezentowaniu rzeczywistych wydarzeń wyrasta z pożądania, by wydarzenia te, ułożone w łańcuchu przyczynowo-skutkowym, odznaczały się koherentnością, integralnością, pełnią, by były pewnym zamkniętym obrazem życia. Wartość ta może być wyłącznie imaginacyjna. Czy świat rzeczywiście jawi się nam w formie dobrze skrojonych opowieści, historii z głównym podmiotem, koherencją, która pozwala nam widzieć zakończenie w każdym początku? – pyta White.

Zofia Kulik komponuje reprodukcje dokumentów archiwum KwieKulik w pewną narracyjną formę, nie jest to jednak narratywizacja, nie otrzymujemy obrazu koherentnego świata, opowieści, która przemawia, świata, który mówi sam za siebie (tak jak to się stało w Banff w 1985 r. (7). Raczej jest to próba zajęcia miejsca przemawiającego podmiotu w dyskursie historii sztuki i interwencja jakby poniżej - na poziomie archeologii. Kulik odnosi się do procesu formowania i przekształcania wypowiedzi, przy czym dyskurs, do którego się nawiązuje, nie jest już jej dyskursem (gdyby był jej dyskursem - powtórzmy za Foucault - nie znalazłby się w archiwum). Jednocześnie Kulik nie konstruuje archiwum, którego miarą jest autorytarna adekwatność wobec rzeczywistości – raczej próbuje wintegrować je między inne archiwa i konstruowane na nich historie: archiwum CSW Zamku Ujazdowskiego, archiwum Galerii Foksal. Konstelacje znaczeń pojawiające się w archiwum konstruowanym przez Kulik ujawniają równocześnie fakty w pewien sposób zepchnięte do nieświadomości tamtych archiwów: w przypadku Foksal byłyby to związki galerii z PSP czy też, w szerszym znaczeniu, wymiar mikrowładzy przenikającej strukturę pojęciową i wymiar artystycznej praxis awangardy w Polsce. W jednym z tekstów Krzysztof Wodiczko twierdzi, że artyści awangardowi w Polsce przez kilka godzin dziennie oddawali się chałturzeniu, by następnie tworzyć prawdziwie wolną sztukę. Jednak to nie ta działalność poranna była wyrazem zniewolenia, ale właśnie to, co uprawiano w ramach prawdziwie wolnej twórczości po południu, twierdzi artysta. Konstrukcję archiwum KwieKulik prezentowaną przez Zofię Kulik można odczytywać jako swego rodzaju wizualizację, tego, o czym pisał Wodiczko: rejestrację zniewalającej siły ideologii strukturyzującej pojęcie sztuki, wolności czy autonomii. Innym sposobem czytania archiwum jest motyw sceny jego udomowienia: dom jako archiwum, życiowa praxis jako archiwizowanie, a zarazem archiwum jako wynik izolacji. Archiwum KwieKulik wskazuje również na pewne przełamanie dyskursów, które wyznaczały funkcjonowanie sztuki w Polsce: nie tylko na brak cyrkulacji informacji, ale również niezrozumienie, niewiedzę, niekompatybilność intelektualnych odniesień.

Archiwum KwieKulik konstruowane przez Kulik jest fragmentaryczne, posługuje się figurą synekdochy (jego część przemawia za całość), przypomina notatki do mającego powstać scenariusza, być może jednak w innej konfiguracji zapisków byłby to inny scenariusz. Kulik nie interesują źródła, ale zatarte ślady, niedokończone projekty, niespełnione początki, to, co wykreślono, jako nie dość ważne, nie dość artystyczne, estetyczne, w redakcji modernistycznej historii sztuki w Polsce.

Jak twierdzi Hal Foster w An Archival Impulse (8), praktyki artystyczne o impulsie archiwistycznym bardziej konstytuują historie niż burzą, ich znaczenie jest bardziej legislacyjne niż transgresywne. Prace te, tak jak praca Kulik, nie tylko bazują na nieformalnych archiwach, lecz również je stwarzają: organizując je według pewnej quasi-archiwalnej logiki, obnażając materię archiwum: fakty zarazem znalezione jak i konstruowane, prawdziwe i fikcyjne, publiczne i prywatne.

Podobnie do opisywanych przez Hala Fostera artystycznych praktyk o impulsie archiwistycznym archiwum KwieKulik to miejsce zwrotu w pojmowaniu funkcji archiwum nie jako „kopalni sensu”, lecz jako dokonującej się w kulturze „konstrukcji znaczenia”, mające swój początek w poczuciu klęski kulturowej pamięci i poczuciu braku tradycji, do której można by się odwołać, zakładające fragmentaryzację jako warunek nie tylko reprezentowania, ale i Durcharbeitung.

Skąd się bierze impuls archiwizacyjny Zofii Kulik? Jakiego rodzaju motywacje kryją się za tysiącami wyborów dokonywanych w przypadku każdego z fragmentów dokumentów? O co gra konstrukcją archiwum jego archontka? Jakiego rodzaju represji dokonuje we własnej konstrukcji archiwum? Jaka w końcu jest przyszłość tego archiwum, gdy zabraknie jej opowieści?

Kaja Pawełek: Wystawa Made In USSR, GDR, Czechoslovakia and Poland składa się z dwóch części. Jedną tworzą Ambasadorowie przeszłości i Posadzka Holbeina, drugą Z archiwum KwieKulik. W tej pierwszej, najistotniejszym motywem jest dla mnie podwójny autoportret, w którym artystka przedstawia się razem z Przemysławem Kwiekiem – ich duet pojawia się po raz pierwszy w jej indywidualnych pracach, będąc jednocześnie podwójnym autoportretem, odwołującym się do pewnego obrazu z historii sztuki. Można w nim odkryć wiele warstw, jedna z nich to ikonograficzne i historyczne odwołania, inna to autentyczne, dokumentalne wizerunki z 1978 roku, które miały być wykorzystane jako zdjęcia paszportowe. Wówczas paszporty nie zostały artystom wydane – stąd wizerunek „ambasadorów” jest z jednej strony czysto potencjalny, a z drugiej ironiczny, bo są to ambasadorowie, którzy nigdzie nie mogą wyjechać. Można powiedzieć, że w metaforycznym sensie są ambasadorami nowej sztuki w otoczeniu swojego instrumentarium, narzędzi neoawangardy lat 70., które pozwalają dokonać tej rewolucji. Obraz Hansa Holbeina Ambasadorowie jest oczywiście bardzo złożony, będąc z jednej strony, zgodnie z duchem humanizmu, wizerunkiem konkretnych podmiotów, humanistów w studiu – renesansowym laboratorium – z drugiej ma też warstwę symboliczną, która pokazuje ograniczenia humanistycznego poznania: poprzez podział na sfery niebiańską i ziemską. Zastosowana przez Zofię Kulik technika, czyli fotomontaż z gotowych elementów, jest typowa dla jej prac.

Dla mnie w koncepcji tej wystawy istotny był moment namysłu nad tym, co jest aktualnie, co było wtedy i co będzie w przyszłości. Nawiązując do tego, o czym mówiła Luiza Nader – archiwum według Derridy jest właśnie taką projekcją przyszłości konstruowaną teraz.

Natomiast w drugiej części prezentacji – Z archiwum KwieKulik – interesująca jest kwestia, czym w gruncie rzeczy jest to, co tutaj widzimy? Czy jest to archiwum, atlas, zbiór, kolaż czy kompozycja? Wydaje mi się, że trudno byłoby to określić mianem klasycznego archiwum, ponieważ z pewnością stanowi pewną formę prezentacji czy reprezentacji konstruowaną w postaci atlasu, panneau czy też bardziej nawet tableau. Posiada ono bardzo silny aspekt wizualny i kompozycyjny, a przez to różni się od archiwum w jego najprostszym rozumieniu jako zbioru dokumentów czy bazy danych. Być może właśnie dlatego archiwum jest formą uznawaną w sztuce najnowszej za bardziej inspirującą niż na przykład zamknięta kolekcja, skonstruowana w wyniku systematyzacji i selekcji. Archiwum w pewnym stopniu zawiera obietnicę oryginału bez nadanego mu wtórnie porządkującego i domykającego kontekstu, opisu, interpretacji, posiada potencjał dokumentu źródłowego, nieprzetworzonego. Nie stosuje się wobec niego jeszcze estetycznej bądź tematycznej selekcji. Archiwum stało się także rodzajem wentyla czy też takim sposobem prezentowania sztuki, który może być ucieczką od nadrzędnego, kuratorskiego dyskursu czy dyskursu wielkich narracji w formie wystawy. Poprzez zaprezentowanie bazy danych, zbioru wyjściowego i udostępnienie go widzowi władza kuratora zostaje częściowo przekazana uczestnikowi czy odbiorcy. Może on wybierać z całego zaoferowanego zbioru, na przykład skserować publikacje na wystawie, wybrać konkretną książkę, obejrzeć jeden film z całego programu – jak w przypadku wystaw On Difference w Württembergischer Kunstverein w Stuttgarcie czy projektu Her Noise Archive w Bergen Kunsthall, w jakimś stopniu nie jest to wybór do końca narzucony z góry, otwarte zostaje przynajmniej minimalne pole manewru.

Istnieją również wystawy czy projekty, które same w sobie mają formę archiwum, jak na przykład prezentowana w Nowym Jorku biblioteka Marthy Rosler czy E-flux Video Rental, które stanowią mobilne archiwa filmów, czy też książek (w przypadku Rosler – samej artystki) i są często prezentacją zaplecza czy też materiału wyjściowego, teoretycznego backgroundu, kryjącego się za dziełem sztuki czy twórczością danego artysty. Ma to także odzwierciedlenie w krytyce artystycznej, w której coraz częściej próbuje się stosować polifonię głosów czy polifonię dyskursu krytycznego. Zamiast tekstu krytycznego otrzymujemy wywiad albo zbiór wywiadów, zapis dyskusji, w których bardzo często krytycy prezentują nawet skrajnie różne opinie. Wobec i tak płynnych, subiektywnych kryteriów krytyki wielogłos taki wydaje się ukazywać dane zjawisko z różnych stron, nie będąc narzuconym dyskursem o kruchych podstawach i tym samym tworzy bardziej obiektywny obraz (choć poprzez sumę subiektywnych sądów).

Wracając do wystawy Zofii Kulik – wydaje mi się, że mamy tu do czynienia z co najmniej dwoma, jeżeli trzymać się tego sformułowania, archiwami. Jedno to archiwum wizualiów zbieranych przez artystkę i wykorzystywanych w jej pracach fotograficznych. Drugie to zapisy własnych prac czy działalności jeszcze w ramach KwieKulik i to jest z kolei rodzaj dokumentacji, uwarunkowany oczywiście specyfiką tych działań. Nie stanowi jedynie dokumentacji fotograficznej, ale jest również, zgodnie z określeniem artystki, „czasoskutkiem estetycznym”, czyli także autonomiczną pracą. Artystka przyjmuje tutaj rolę archiwistki, ale także kolekcjonerki, i może właśnie dlatego ciekawie byłoby w tym miejscu zastanowić się nad różnicą między archiwum a kolekcją. Archiwum zmienia się w kolekcję w momencie, w którym staje się estetycznym przedstawieniem-reprezentacją czy też pewnym rodzajem kompozycji.

Tych wątków jest zresztą bardzo dużo – bardzo interesująca w tym kontekście jest granica między dokumentalnym i inscenizowanym charakterem tych fotografii.

L.N.: Chciałabym zapytać, skąd się bierze impuls archiwizacyjny teraz i skąd się brał impuls archiwizacyjny wtedy? O tym w bardzo wielu wywiadach i w moim ulubionym wywiadzie-rzece z Marylą Sitkowską (9), bardzo dużo ty i Przemysław Kwiek mówicie. Moje drugie pytanie jest związane z pierwszym: jakiego rodzaju motywacje kryją się za tysiącami wyborów dokonywanych w przypadku każdego z tych fragmentów? Czy też mogę postawić to pytanie mocniej: o co grasz tym archiwum? Jak twierdzi Derrida, każde archiwum konstytuowane jest przez wykluczenie. Co uległo represji w twoim archiwum, czy w ogóle zastanawiałaś się nad kwestią represji? I w końcu najważniejsze: to archiwum nie jest dla mnie archiwum derridiańskim par excellance, nie jest to archiwum, którego miejscem jest przepaść, strukturalne pęknięcie pamięci. Skonstruowane przez ciebie archiwum istnieje na rozdrożu pomiędzy pamięcią i dokumentem czy też doświadczeniem, pamięcią doświadczenia a dokumentem. Ta konstrukcja archiwum, w takiej formie, jaką mu nadałaś, nie istnieje równocześnie bez twoich opowieści. Co zamierzasz zrobić z tym archiwum? Jaka w końcu jest przyszłość tego archiwum, bo o tym, o jakiej ono przyszłości opowiada, mam nadzieję będziemy rozmawiać. Ale jaka jest fizyczna przyszłość tych dziesiątek teczek, które masz u siebie w domu?

Zofia Kulik: Nie znam odpowiedzi na większość z tych pytań, a może dokładniej: odpowiedzi padły w waszych wypowiedziach. Pokazałam na filmie swoją mamę, żeby pokazać, że naturalne jest to, że zbieram… to, co zbieram. Zbieram coś innego niż ona, ale to zbieractwo jest mi, być może, przekazane. Natomiast jeżeli chodzi o przyszłość archiwum, to przez wiele lat współpracy z Kwiekiem była to zawsze sytuacja bardzo otwarta.

Moja współpraca z Kwiekiem to odrębny temat. Często zadaję sobie różne pytania w związku z jego obecnością i nieobecnością przy prezentowaniu rzeczy robionych kiedyś wspólnie. Przez wiele lat jako osoba wyjątkowo posłuszna wierzyłam, że zbieramy po to, żeby „coś”. Ponieważ lata mijały i to „coś” nie następowało, sądziłam, że dzieje się tak z powodów zewnętrznych, z powodu systemu, który wtedy panował i powodował, że nasza działalność nie miała wymiaru bardziej publicznego. Lata mijały, od końca lat osiemdziesiątych byłam zajęta swoimi nowymi sprawami i w kwestii dorobku i archiwum KwieKulik nic się nie działo. Czynnik czasu jest tu rzeczą kluczową. Po prostu dojrzewałam do myśli, że jeżeli ja tego nie zrobię – a minęło od początków naszej współpracy w 1970 roku trzydzieści kilka lat – to dalej wszystko pozostanie w takim uśpionym i otwartym stanie. Zresztą ta otwartość jest dzisiaj przez wielu uważana za coś pozytywnego. W pewnym momencie pojawił się dylemat i zarazem pytanie do mnie samej, pytanie, które często zadaję w obecności pytających mnie o moją działalność. Czy powinnam się zajmować przeszłymi sprawami, historią? Zajmować w taki żmudny detaliczny sposób. I wydaje mi się to koniecznością, ponieważ działalność KwieKulik to nie było tworzenie czystej sztuki, gotowych zamkniętych prac. To była cała sieć wewnętrznych powiązań między sztuką i życiem… Jak to dzisiaj pokazać? Niektórzy myślą, że zajmuję się przeszłością, bo nie mam nic ciekawszego do roboty… Otóż nie. To jest dla mnie sytuacja dramatyczna, kiedy z jednej strony czuję ten obowiązek, ten element macierzyństwa w stosunku do „tamtych” archiwalnych rzeczy, a z drugiej „nie uprawiam” mojej aktualnej, indywidualnej pracy, bo nie mam na to czasu. Jednocześnie nie mogę opracowywać tych materiałów w beznamiętny, zobiektywizowany sposób. Nie jestem etatowym kustoszem. Stąd moje różne „manipulacje”, pokazywanie starych rzeczy z jakimś refleksyjnym i aktualnym komentarzem. Na przykład w ramach obecnej wystawy w zestawieniu archiwum KwieKulik z Ambasadorami przeszłości, jak roboczo nazywam dużą kompozycję z postacią moją i Kwieka. Na pokazywanie przeszłości jest zresztą coraz większe zapotrzebowanie. Staram się zawsze wykazać, że nurt sztuki alternatywnej w latach 70. był bardzo szeroki, próbuję pokazać atmosferę, w której artysta był bardziej eksperymentatorem niż „artychą” oraz, co może zabrzmi dwuznacznie, kulturę pracy kolektywnej, grupowej.

Praca Z archiwum KwieKulik nie powstała z mojej imaginacji, z mojej pasji wewnętrznej. Dostałam zaproszenie z Ljubljany do wzięcia udziału w wystawie Interrupted Histories. (10) Przy czym pierwszy list mówił o archiwum w ogóle, więc myślałam o zaprezentowaniu swoich różnych archiwów. Potem temat został zawężony do lat 70-tych, chodziło o pokazanie tego, co dawniej w sztuce działo się poza instytucjami i czego instytucje wtedy nie obsługiwały – zresztą dzisiaj również nie obsługują. Zdenka Badovinac, kuratorka wystawy, precyzyjnie określiła problem, charakterystyczny nie tylko dla Polski. Nasze archiwum to świadectwo istnienia pozainstytucjonalnego off-u w latach 70. Jeżeli chodzi o chałturzenie artystów w PRL-u, o czym mówił przywołany tu Krzysztof Wodiczko, to problem chałtur znam do bólu i nie polegał on na tym, że rano robiło się to, a wieczorem tamto. Wielu artystów na świecie robi różne rzeczy dla zarobku. Na przykład Allan Kaprow, gdy był w Polsce, miał stare podniszczone buty i mówił, że zarabia, ucząc w szkole, czyli też rano „to”, a potem „tamto”. Problem tkwił w czym innym: w Polsce był instytucjonalny monopol na to, co jest uznawane za sztukę, nie mówiąc o monopolu na chałtury – tutaj niekwestionowanym monopolistą było Państwowe Przedsiębiorstwo PSP, instytucja bardzo poręczna dla władzy. Z kolei Akademie Sztuk Pięknych istniały po to, aby kształcić wykonawców tych chałtur. To była nieznośna sytuacja.

W naszym archiwum wyodrębnione były zawsze dwie części: pierwsza to KwieKulik, druga to tzw. Inni, to znaczy inni artyści. W pokazach slajdowych, które organizowaliśmy u siebie w domu na Pradze i z którymi jeździliśmy po świecie, też tak było. Pokaz zawsze dzielił się na dwie części. Fragment archiwum KwieKulik, który prezentuję w galerii Le Guner, jest polską wersją pracy z Ljubljany i w dziewięćdziesięciu procentach pokazana jest tu działalność innych artystów, bo takie było zamówienie. To jest rzecz skończona, specjalnie zastosowałam ramki, jako rzecz świętą, żeby zamknąć ten archiwalny collage, żeby tam nie można było grzebać i wybierać każdy coś dla siebie.

Wracając do sprawy nieobecności Kwieka, powiem, że rok 1987 to była data rozejścia się Kulik i Kwieka. Dopiero w 2000 roku spróbowałam samodzielnie pokazać pewien wycinek działalności KwieKulik. Wówczas Luiza Nader asystowała mi przy budowaniu panneau Agregat autobiograficzny, prezentowanego na wystawie Szare w kolorze w Zachęcie. (11) Wtedy jeszcze mi się wydawało, że będziemy to robić razem z Kwiekiem. Niestety, a może „stety”, weszliśmy w te same koleiny starych dyskusji i awantur, które groziły, że nie dojdzie do żadnej realizacji, bo było mało czasu. A ja, mając już doświadczenie w robieniu swoich monumentalnych fotodywanów i pierwszej wersji pracy Od Syberii do Cyberii, chciałam zrobić coś dużego. W związku z tym podjęłam decyzję, że zrobię to sama. Posłużyłam się formułą, którą kiedyś stosował Anastazy Wiśniewski, kiedy dawał się nam sfotografować i potem my, jako autorzy fotografii, go prezentowaliśmy. W zasadzie to jest stały dylemat performerów, wszystkich, którzy działają na żywo – kto jest autorem: czy ten, który jest przed kamerą, czy ten, który jest za kamerą? Jako KwieKulik zawsze upieraliśmy się, że my jesteśmy autorami i właścicielami zdjęcia, bo to nasza praca. Zresztą tak jest według prawa autorskiego: ten, który wykonuje zdjęcie, jest autorem „utworu” fotograficznego. Ale niektórzy traktowali „rejestratorów” jako zwykłych pstrykaczy i uznawali, że to performer jest wyłącznym autorem „utworu”. Anastazy zaproponował formułę: „Anastazy w dokumentacji KwieKulik” i ja taką też zastosowałam, czyli „Kulik prezentuje KwieKulik”. Ta instalacja jest mojego autorstwa, ale oczywiście z mocnym podkreśleniem, że cała zawartość została kiedyś wytworzona przez KwieKulik. Jest to formuła, która zdaje egzamin w tym sensie, że ja jestem bardziej produktywna, a Kwiek się na to godzi, i to do tego stopnia, że pomaga mi w sprawach technicznych.

Jego nieobecność ułatwia mi jedną rzecz: zawsze podkreślam jego pionierstwo w czymś, co nazwaliśmy „działaniami do-kamerowymi”, w robieniu czegoś na zasadzie kombinatorycznej, gdy dana rzecz jest przekształcana i każdy etap jest rejestrowany. Później projekcja tych etapów jest dziełem. Istota tej pracy została potem powtórzona w nazwie Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania. Utworzyliśmy prywatną instytucję w domu i była to taka namiastka sytuacji publicznej. Upowszechnianie było realizowane między innymi tak, jak pokazuje jedna z tablic prezentowanego na wystawie archiwum.e np. ;i Kwieka. ec Mając mieszkanie w Warszawie i zamieniając je w latach 70. w galerię, większość czasu poświęcaliśmy na przyjmowanie gości, robienie projekcji i omawianie sztuki, która została przez nas zarejestrowana. Chodziło o przekazanie informacji na temat idei sztuki procesualnej. Na zdjęciach można zobaczyć ludzi, którzy nas odwiedzali. Upowszechnialiśmy więc, ale potem się okazało, że z żadnym skutkiem, bo gdy nastały lata 80., to w zasadzie KwieKulik nie istniało w sztuce polskiej. Tego dowodzą publikacje podsumowujące sztukę tamtych lat. Kwieka przeważnie w ogóle w nich nie ma, a ja byłam wywodzona z miejsc, z którymi nie czułam żadnego związku. Więc mój powrót do KwieKulik był między innymi spowodowany tymi beznadziejnie kłamliwymi publikacjami. Padło tutaj pytanie „co dalej”. Co dalej … po śmierci? Przysposabiam do tego mojego syna, którego nie ma w Polsce, więc nie mogę na bieżąco mieć na niego wpływu, ale rok temu specjalnie nagraliśmy godzinną taśmę wideo, na której zarejestrowaliśmy, jak chodzę po domu i pokazuję palcem, co jest ważne, a co mniej ważne, co jak należy przechowywać. On ma tę taśmę. Często mówię do siebie: „aby zdążyć się spakować…”

B.Cz.: Mam wrażenie, że chociażby takim sformułowaniem „KwieKulik prezentowani przez Zofię Kulik” w dużej mierze Zofia Kulik odpowiedziała na pytanie o swoje intencje. Myślę, że tak, jak była już o tym mowa w kilku komentarzach dotyczących wystawy Made in USSR GDR, Czechoslovakia and Poland, mamy tutaj do czynienia z pewną bardzo wyraźną, autorską narracją. Kaja Pawełek powiedziała, że archiwum jest bazą danych. Myślę, że archiwum może się stać bazą danych. W tekście, do którego odwołała się Luiza Nader, Derrida polemizował z Freudem na temat wiary w archiwum, jako swego rodzaju początku, czegoś w rodzaju utopii czystego języka. To może być pewnym odniesieniem, kiedy patrzymy na narrację, którą proponuje nam Zofia Kulik w swojej pracy. Narrację daleką od archiwistycznego czy jakiegoś innego obiektywnego języka. Narrację bardzo subiektywną i proponującą pewną wyraźnie określoną wizję sztuki w latach, z których pochodzą materiały prezentowane na wystawie. Przypominam sobie sformułowanie Derridy a’ propos archiwum, że jest to język przeszłości, ale język, który odpowiada bardzo określonym zapotrzebowaniom współczesności. O ile tutaj mamy do czynienia z materiałami z przeszłości, to one też odpowiadają bardzo określonym potrzebom formułowanym ze współczesnego, teraźniejszego punktu widzenia.

K.P.: To także komentarz dotyczący instytucjonalizacji. W prezentowanych na wystawie pracach obecnych jest kilka instytucji – pojawia się m.in. obraz Zamku Ujazdowskiego, siedziby Centrum Sztuki Współczesnej. Z kolei samo archiwum KwieKulik stanowi swoisty rodzaj instytucji bez ram. Mamy też odwołanie do instytucji z przeszłości, jak PPDiU. Jak wobec tego, co stanowiło temat wystawy w Ljubljanie, czyli przerwanej historii, tego braku obecności w historii napisanej czy trwale ukonstytuowanej, sytuuje się ten zbiór? Gdzie on tak naprawdę powinien trafić i jak by wyglądał, gdyby napisana historia jednak istniała?

Z.K.: To taka sytuacja, jak z pracami artystów, którzy, kiedy są nieznani i biedni, sprzedają swoje prace bardzo tanio, a w momencie, kiedy zaczynają „funkcjonować”, albo po śmierci, ich cena rośnie. Nie chodzi mi o sprawy finansowe, ale o znaczenie. Pamiętam, jak w latach 90. razem z Marylą Sitkowską zwracaliśmy się do Zamku Ujazdowskiego z propozycją, żeby stworzyć jakąś możliwość skatalogowania i zdigitalizowania naszego archiwum tak, aby mogło być dostępne. Byłam wówczas skłonna je oddać, nie fizycznie, ale pozwolić na wejście do archiwum. Ponieważ jednak rzecz rozbiła się o jakieś pół etatu, uznałam, że nie dostrzeżono w tym zbiorze wartości, powiem górnolotnie, dla kultury polskiej. Zatem nie składałam już więcej takiej propozycji i nie złożę. Skoro wtedy nie, to teraz też nie.

Dlatego obecnie mogę snuć te swoje mozaikowe opowieści i śmieję się w duchu, gdy słyszę zdziwienie, że to ma taką dużą wartość estetyczną. Tak, ponieważ tamta sztuka była piękna i artyści mieli piękne dusze. W formie, w jakiej obecnie prezentuję fragment naszego archiwum, jest to chyba bardziej uwodzicielskie, niż gdyby znalazło się w jakiejś instytucji na półkach w magazynie. Ale poza estetyką jest tu także dużo informacji. Każdy dokument został wyczerpująco opisany przez Agnieszkę Szewczyk, która asystowała mi przy konstruowaniu tej pracy. Ostatnio oglądałam w Zamku Ujazdowskim wystawę poświęconą Jerzemu Ludwińskiemu, smutno to wyglądało. W Zamku Ujazdowskim tego typu wystawy zawsze są pokazywane na korytarzu, nigdy się ich nie traktuje na tyle poważnie, by przeznaczyć dla nich jakąś salę. A ja nie chcę być wystawiana w korytarzu.

Sylwia Serafinowicz: Chciałam zapytać o wystawę w Insbrücku (12), na której archiwum KwieKulik było oprawione w ramy.

Z.K.: To była decyzja organizatorów.

S.S.: Czy nie przeszkadzał pani taki sposób prezentacji, który akcentował walory wizualne?

Z.K.: Nie miałam wpływu na tę wystawę, po prostu wysłałam zdjęcia. W dokumentacji, którą mi potem przysłano, zauważyłam, że ramki i papier passe-partout zostały dobrane do ścian. Nie przeszkadza mi to. Wydaje mi się, że prezentacje tych starych materiałów mogą być różne, w zależności od autora, tematu i kontekstu. Cecha „otwartości” tego zbioru archiwalnego daje takie możliwości. I jest to konsekwencja naszej postawy z lat 70., związanej z zanegowaniem obiektu w sztuce. Jednak dzisiaj nie daję już sobie takiej wolności. Ostatnio zrobiłam prezentację jednego performansu KwieKulik – Pomnik bez paszportu – na wystawę Policja w Bunkrze Sztuki w Krakowie i postawiłam sobie zadanie, żeby opowiedzieć o tym zdarzeniu w miarę dokładnie, w sposób możliwie transparentny. Poszczególne klatki zdjęciowe są jak niemy film i co jakiś czas na marginesie umieszczałam podpis wyjaśniający, co się dzieje. Czeka mnie opracowywanie innych wydarzeń i nie wiem jeszcze, jak to będzie dokładnie wyglądało…

L.N.: Kiedy pierwszy raz przyszłam na twoją wystawę w galerii, pierwsze wrażenie było porażające, negatywne, byłam bardzo zbuntowana wobec twojej propozycji. Zbuntowałam się przeciwko temu, co zrobiłaś z archiwum KwieKulik, bo poddałaś je nie tylko estetyzacji, ale również jakiemuś utowarowieniu. Bardzo długo nad tym myślałam, być może to jest ten element przez ciebie nieświadomie uruchomiony w odniesieniu do odbiorców takich jak ja, którzy mają pewne oczekiwania względem praktyki kuratorskiej związanej z tego rodzaju pracami. Teraz uważam, że przez tę estetyzację i nawet komercjalizację ta praca tak naprawdę się broni. Gdybyś wyłożyła te dokumenty na stołach, to powiedziałabyś: „proszę korzystajcie, dokumenty mówią, świat do was mówi”. Eksponując fragmenty PDDiU w formie tych ornamentalnych tableaux, w sposób niesłychanie wyraźny, wręcz okrutny mówisz nam „nie, to są moje historie, to są moje narracje, to ja je konstruuję”. Druga sprawa, którą poruszyłaś i, która jest dla mnie szalenie ważna, to kwestia dostępu do artystycznych faktów, które były efemeryczne. Mamy do nich dostęp przez dokumentację fotograficzną, ale również przez doświadczenie mnemiczne. Transparencja w ich przekazie nigdy nie zostanie osiągnięta. To jest zamysł niemożliwy. Można uzyskać jedynie zwodniczy „efekt transparentnego”, iluzję zarazem przejrzystości i pełni.

Z.K.: Będę jednak próbowała. Wyróżniam różne poziomy prezentacji; podstawowy jest taki, że wszystko powinno mieć etykietę, każdy negatyw, taśma itd. I w zasadzie to jest zrobione. Drugi poziom to są, jak je nazywam, „cegły”. Każde wydarzenie jest obudowane mikro-kontekstami i w „cegle” powinny znajdować się odniesienia do tych kontekstów: osobistych, artystycznych, ale także społecznych i politycznych. Trzeci poziom to jest wybranie jednej czy kilku „ikon” z danego wydarzenia dla szybkiego i szerokiego rozpoznania. Ciekawe, że poziom pierwszy i trzeci jakoś już funkcjonują, brakuje natomiast poziomu drugiego.

Wojciech Michera: W pani postawie dotyczącej prezentowania owych „archiwalnych” materiałów dostrzec można niejako dwa krańce. Jeden to sytuacja, z którą mieliśmy do czynienia przed chwilą: oglądaliśmy film, który pani – z powodu braku dźwięku – opatrzyła komentarzem na żywo. Ten żywy komentarz zupełnie zmienił jakość filmu – była to próba przywrócenia jego pierwotnego kontekstu, który poświadczała Pani swoim głosem i swoją obecnością. Powstała w ten sposób złożona konstrukcja kolejnych rejestracji, którą przedstawić można mniej więcej tak: najpierw są jakieś autentyczne wydarzenia artystyczne, które zostają następnie zdokumentowane; dokumentacja ta wchodzi w skład archiwum, które później zostaje sfilmowane; film ten na koniec jest pokazany widzom, ale z Pani komentarzem. Ten słyszany spoza ekranu głos nie jest już rejestracją i jako „żywa twórczość” powraca niejako do punktu wyjścia. I to jest zatem jedna możliwa postawa, dążąca do przywrócenia pierwotnego kontekstu materiałów składających się na tak czy inaczej rozumiane archiwum. Mam wrażenie, że postawa ta jest pani dosyć bliska, te pierwotne konteksty, które lokalizują, zakotwiczają każdy z dokumentów.

Druga postawa – która, przyznaję, podoba mi się bardziej – wiąże się z tym, co powiedziała pani o wystawie w Insbrücku, miejscu bardzo zdekontekstualizowanym, gdzie elementy archiwum zostały umieszczone w ramie dostosowanej, razem z passe-partout, do koloru ściany, czyli w zupełnym oderwaniu od treści prezentacji. Jest to zabieg równie znaczący, jak wspomniana przed chwilą sytuacja, w jakiej zaprezentowany został nam film. To jest – w stosunku do tej projekcji – coś dokładnie odwrotnego. Coś, co pozwala każdemu z tych elementów pojawić się w sytuacji zupełnie oderwanej i jest odcięciem kotwicy w stosunku do sytuacji pierwotnej. Odnosząc się do wspomnianego tu Derridy to raczej osierocenie tych materiałów byłoby sytuacją, w której „rozsiewają” one swoje sensy.

L.N.: Poruszył pan bardzo ważny problem aresztu domowego tego archiwum.

Z.K.: Podoba mi się sformułowanie „areszt domowy”. Ja jestem artystką stacjonarną, jak rower stacjonarny, pedałuję stojąc w miejscu. Nie lubię podróżować.

L.N.: To jest również rodzaj kontroli, jaką sprawujesz nad swoim archiwum.

W.M.: Pani Zofia Kulik mówiła o swoim synu. To jest swoisty znak, metafora postawy pozostającej w logicznym związku z pierwszą sytuacją, o której mówiłem – przejaw dążenia do tego, by nie stracić pewnej kontroli nad znaczeniem materiałów. Nie oceniam tego. To jest sytuacja platońska, wystawa jest niejako platońska, właśnie dzięki słowu mówionemu, które pilnuje znaczeń; i przez niechętny stosunek do „pisma”, które jest osierocone i robi w związku z tym, co chce. Tymczasem to archiwum tutaj ma być rozumiane w określony sposób.

Z.K.: Nie tylko – ono ma przetrwać fizycznie, bo tak naprawdę to są bardzo nietrwałe materiały: slajdy tracą kolor, wideo znika. Kupiłam specjalną lodówkę do coca-coli, w której trzymam slajdy, żeby zachować odpowiednią temperaturę. Podchodzę do tego w sposób pragmatyczny i jeżeli oprowadzam swojego syna po różnych zakamarkach domu-archiwum, to dlatego, że chociaż te dokumenty wyglądają tutaj poważnie i, jak powiedziałam, „uwodząco”, to tak naprawdę mogą się wydawać kupą śmieci. Wszystko zależy, kto na to patrzy, bo jeżeliby spojrzał ktoś, kogo fascynują samochody, ciuchy, kasyno itd., to zapakowałby to wszystko, wrzucił do kontenera i na śmietnisko. Tego się boję. Nie chodzi mi o kontrolę, tylko o przetrwanie. Zdarzyła się cudowna rzecz, to znaczy pojawiła się właściwa technologia. Pamiętam, że jeszcze na początku lat 90., kiedy był konstruowany wywiad Maryli Sitkowskiej z nami, dostaliśmy jakąś dotację i mieliśmy do wyboru albo kupić komputer, albo spilśnioną dyktę, żeby zrobić plansze z naklejoną na nie dokumentacją . Na szczęście kupiliśmy komputer, ale to była wielka walka, bo Kwiek chciał wtedy robić plansze. I od tego momentu zaczęliśmy inaczej pracować. Tu wystawiam tylko kilka oryginałów, reszta to są rzeczy zeskanowane. Wyglądają prawie jak oryginały, do tego stopnia, że Zbyszek Libera, który znał np. Zeznania kontestatora Anastazego przyszedł na wystawę i dziwił się, że to wydawnictwo istnieje również w takiej małej skali. Nie zorientował się, że jest to pomniejszony wydruk zeskanowanego oryginału.

Andrzej Turowski: Moje refleksje formułuję w odniesieniu do rozważań Luizy Nader. Moim zdaniem istotne są uwagi Derridy dotyczące archiwum, choć wolałbym, aby wszystko to, co mówi Derrika, umieszczać w jego własnym kontekście. Nic poza nim. Oczywiście związek archiwum ze śmiercią jest istotny, a właściwie nie tylko ze śmiercią, ale również z uśmierceniem. Szczególnie gdy dotyczy to sztuki „żywej”. A archiwum KwieKulik? Gdy dzisiaj zobaczyłem w galerii prace archiwistyczne Zofii Kulik, wydały mi się bardzo nostalgiczne. Zamknięta pamięć o ongisiejszym czasie. Powrócił problem archiwum jako uśmiercenia, który towarzyszył mi przed laty, wówczas, gdy o archiwum tak wiele się mówiło. Nieprzypadkowo w 1971 roku, jakby na przekór pojęciu archiwum przechowującym wszystko co martwe, archiwum Galerii Foksal nazwaliśmy „Żywym archiwum”. Natomiast odebraliśmy życie nadzwyczaj w tamtych latach popularnej dokumentacji. Pogrzebanie (a właściwie utopienie) dokumentacji wiązało się z ówczesną ideą „sztuki poza formą”, sztuki ulotnego procesu, sztuki, której nie można zatrzymać i zachować inaczej niż post mortem, czyli w dokumentacji. Wraz z uśmierceniem dokumentacji trzeba było ożywić archiwum jako sposób „przekazu” sztuki, jako miejsce „neutralne”, nieingerujące, a przechowujące to, co powraca, to, co istnieje. To był paradoks odwrócenia ról, a zarazem przekorna krytyka instytucji. Zatem czym jest archiwum KwieKulik? Archiwum czy dokumentacją? Kiedyś w katalogu wystawy Zofii Kulik jej zbieractwo przyrównałem do gabinetu osobliwości a asamblażową strukturę zawartych w nim myśli odniosłem do Atlasu Obrazów Aby Warburga – a dalej do jego spojrzenia na kolażowe freski z Palazzo Schifanoia w Ferrarze. Osobliwy asamblaż zbioru Kulik to jakby ideowa cyrkulacja różnych obrazów, fragmentów obrazów, części oderwanych od nieistniejących całości, pozornie i rzeczywiście niespójnych, pochodzących z różnych stron, mających inne historie – i raptem odnalezionych w osobliwym powiązaniu, i w nim uzasadnionych. To, co zobaczyłem dzisiaj na wystawie, to nie „archiwum KwieKulik”, to asamblażowa kolekcja osobliwości autorstwa Kulik. W 2004 roku w Tulonie (13) wystawiłem cykl Gestów Kulik razem z Minami Witkacego. W tym zestawieniu chodziło mi o to, co w tych gestach modela-marionetki zostało zamrożone (uśmiercone w archiwum), a w minach prześmiewcy ożywione (w fotograficznej dokumentacji). Odwróciłem własną historię. Zamrożone gesty Kulik to represjonujące archiwum, to pamięć pozbawiona pamięci, pustka z wymazanym znaczeniem. To prawdziwe archiwum jako „czysta forma”, do której robił miny Witkacy wiszący na przeciwległej ścianie. Stopień zero, od którego można zacząć historię.

L.N.: Wolałabym pozostać niepewna tego, czy archiwum jest śmiercią pamięci... Jeżeli przeciwstawiamy sobie archiwum i pamięć, to jak rozumiem przeciwstawiamy sobie również historię i pamięć?

A.T.: Tak, pewną historię z linearnością, ciągłością wydarzeń. W pamięci nie ma ciągłości, są straty, następstwa, czas jest poprzestawiany.

L.N.: Oczywiście. Jak jednak jest możliwa tak zwana postpamięć (14) bez archiwum? Wydaje mi się, że archiwum i pamięć, pojęcie historii i pamięci nie mogą być sobie przeciwstawiane, ale raczej rozpatrywane jako wzajemnie się przenikające i kontrolujące.

A.T.: Zgadzam się. Archiwum kultury kontroluje to, co jest nieuchwytne, ulotne, nie do złapania.

L.N.: Wydaje mi się, że określenie tego zestawu prac mianem kolekcji, a nie archiwum odbiera im w jakimś sensie to, co nazwałabym potencjałem krytycznym tej pracy. Jeżeli rozpatrujemy tę pracę jako rodzaj kolekcji, to oczywiście jest to niezwykle interesująca perspektywa, ale odnosimy się raczej do wyboru, relacji między obiektami, do wizualności. Natomiast nie schodzimy do poziomu pisania historii. Chodzi mi o zasięg wiertła, które Zofia Kulik tutaj zapuściła. Uważam, że to nie jest archiwum, ale pewna konstrukcja archiwum zaproponowana przez Zofię Kulik. Wydaje mi się również, że ona nie widzi w archiwum śmierci, ale że traktuje je jako rodzaj protezy pamięciowej.

Ewa Mikina: Nie wiem, czy protezy pamięci. Mnie bliższe jest takie myślenie, gdzie istotny jest problem pamięci jako aparatu uczenia się, gdzie kultura jest współtworzona przez historiografię, są to jakieś etapy. Pytanie brzmi: jakie będziemy mieli teraz archiwum, kiedy wszystko archiwizujemy, bo mamy możliwości technologiczne, kiedy cały świat zamieniamy we współczesne archiwum, siebie archiwizujemy. O sobie myślimy jako o tych, którzy byli dla tych, którzy będą, czyli żyjemy w dość nowej konstrukcji czasowej. Na nowo rozumiemy czas, ten czas, który był taki „ładny”, linearny, właśnie z początkami historiozofii.

Z.K.: Dochodzi technologicznie ułatwiona multiplikacja wszystkiego, fotokopie, reprinty... Powstaje pytanie: dla kogo? Kto tego potrzebuje?

E.M.: Dla naszej historiozofii przyszłości.

Z.K.: Wątpię. Nie wierzę, że ktoś kiedyś przyjdzie, odkryje i spożytkuje.

E.M: To raczej my tego potrzebujemy, to nasze wyobrażenia „o potomnych”. Pamięć jest czymś zupełnie innym, jest przed historią, jej funkcją jest tak samo zapominanie, wymazywanie, jak przenoszenie opowieści. Historia, archiwum to zapis. Żywa pamięć, scalająca obrazy świata przed pojawieniem się myślenia historycznego, nie ma nic wspólnego z obrazami konstruowanymi jako zapis. Trzeba rozróżnić te rodzaje pamięci.

L.N.: Przecież ciągle ktoś tu do galerii przychodzi i odkrywa?

Z.K.: Tak, ale ja myślę o tym, co będzie potem… te „tablice” wrócą do mnie do domu i co dalej?



Przypisy:

1 Należy rozróżnić archiwum tworzone przez duet KwieKulik oraz archiwum fotograficzne tworzone przez samą Zofię Kulik na potrzeby jej indywidualnej twórczości. wróć

2 J. Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, Chicago and London 1996. wróć

3 M. Foucault, Archeologia wiedzy, Warszawa 2002. wróć

4 A. Sekula, Reading an archive. Photography between labour and capital, w: The Photography Reader, Routledge 2003. wróć

5 Pracownia Działań Dokumentacji i Upowszechnienia wróć

6 H. White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, w: Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000. wróć

7 Contemporary Art from Poland, Walter Phillips Gallery, Banff (Kanada), 1985. wróć

8 H. Foster, The archives of modern art, „October” no. 99, Winter 2002. wróć

9 http://www.kulikzofia.pl/polski/ok2/ok2_wywiad1.html wróć

10 Interrupted Histories, Moderna Galerija, Lubljana, 2006. wróć

11 Szare w kolorze. 1956-1970. Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2000. wróć

12 The Art of Eastern Europe, Orangerie Congress, Insbrück 2001. wróć

13 Fin des temps! L'histoire n'est plus/ Czasy skończone! Historii już nie ma, Hôtel des Arts, Toulon. wróć

14 por. M. Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge 1997. wróć


↑ do góry



Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster