WYWIAD Z ZOFIĄ KULIK I PRZEMYSŁAWEM KWIEKIEM
Rozmawiał: Tomasz Załuski
Zofia Kulik prezentuje KwieKulik. Dobromierz X., kat., Galeria Atlas Sztuki, Łódź 2008.
Art & Business 11/2008 (217)

_________________________________________________________________________


Anatomia KwieKulik


Tomasz Załuski: Przemku, jak Ty się odnosisz do faktu, iż obecnie to sama Zofia prezentuje KwieKulik?

Przemysław Kwiek: Nic mi o tym w ogóle nie wiadomo. Jestem ciągle zaskakiwany.

T.Z.: Zaskakiwany tym, że mają się odbyć wystawy prezentujące dokonania KwieKulik?

P.K.: Tym, że Zofia sama zajmuje się KwieKulik. Ona tłumaczy, że gdybyśmy mieli nad tym pracować oboje, dochodziłoby do kłótni, które wstrzymywałyby pracę. Natomiast gdy sama przygotowuje prezentację, wtedy praca idzie do przodu bez przeszkód. Nie ma się co dziwić. Gdy działaliśmy wspólnie jako KwieKulik, wtedy wspólna praca polegała nie na kłótniach, ale na uzgadnianiu stanowisk. To było bardzo trudne, ale miało swój efekt.

T.Z.: A jak oceniasz efekty tego, co teraz Zofia robi, prezentując KwieKulik?

P.K.: No, to jest wszystko „wzorowe” – to jest dobre słowo.

T.Z.: Dlaczego? Wydaje mi się, że wyczuwam tu jakąś ironię...

P.K.: Nie, to nie ironia. To po prostu dobre słowo – to jest wzorowe. A wiadomo, jak rzecz wzorowa funkcjonuje w społeczeństwie, prawda? Może onieśmielać, mogą się jej bać, albo też z kolei mówić, że jest to coś nudnego. Wzorowe to po prostu wzorowe. Nikt nie sięgnie tego ideału i w związku z tym rzeczy wzorowe wywołują takie reakcje.

T.Z.: Czyli ostatecznie akceptujesz to, co robi Zofia?

P.K.: Musi mieć moją akceptację, bo ją wymusza...

T.Z.: Nie będę może pytał, w jaki sposób...

Zofia Kulik: Ależ nie, zadaj to pytanie!

T.Z.: No dobrze, jak? Chyba nie poprzez wydzielanie Ci obiadów, jak było to opisane w tekście Doroty Jareckiej z „Wysokich Obcasów”?

Z.K.: Nie, nie, zupełnie nie.

P.K.: Za czasów KwieKulik wyglądało to podobnie: każda rzecz, którą realizowaliśmy, była jakimś kompromisem i w pewnym sensie owocem wymuszania – ja wymuszałem swoimi metodami, Zofia swoimi. Można się domyślać, jakie to były metody. Wtedy istniało biologiczne współistnienie w parze, teraz już go nie ma. Została pusta matryca, paliatyw, wydmuszka. Zostało jednak wymuszanie...

T.Z.: Skoro mówisz, że akceptujesz to, co robi Zofia, to musi być ono chyba skuteczne?

P.K.: A co mam robić?

Z.K.: Przemek w swych obecnych Działaniach wykorzystuje archiwum i ja je też wykorzystuję. Co więcej, gdy fizycznie opiekuję się archiwum, codziennie je przeglądam, przetaczam, kładę z półki na półkę, opisuję itd., to wtedy ono się niejako samoistnie porządkuje. Jestem już tak w nie wtajemniczona, tak zżyta z nim przez to ostatnie półtora roku, że chyba traktuję to archiwum, samego Kwieka, który jest ciągle żywy, oraz KwieKulik, które już nie istnieje, jako jedną całość, jedną rzecz. Nie dopuszczam do siebie myśli, że żywy Kwiek mógłby mi tego zabronić. Nie dopuszczam do tego, bo wtedy nastąpiłoby zniszczenie dorobku tamtych wspólnych siedemnastu lat. Wtedy ja też musiałabym wykreślić je ze swojego życiorysu. Daliśmy sobie zresztą wzajemnie przyzwolenie na niezależne korzystanie z archiwum. Ja też się czasem czuję nieswojo z faktem, że sama zajmuję się teraz KwieKulik, ale w końcu przyjmuję dobro oddziaływania tych archiwaliów, które obecnie prezentuję, pozwalając odbiorcom penetrować historię sztuki tamtego okresu.

T.Z.: Uznajesz to za coś nadrzędnego, ważniejszego, tak?

Z.K.: Tak, ważniejszego niż cokolwiek innego. Muszę to zrobić, inaczej bym sobie nawet psychicznie nie mogła poradzić z sytuacją, w której archiwum znajdowałoby się w stanie zamrożenia. Byłabym niepoważna, gdybym pozwoliła, żeby to wszystko się zmarnowało. Czy mamy wciąż tylko posługiwać się sloganami w rodzaju „jacy wtedy byliśmy świetni”, „myśmy to już wtedy robili” w odpowiedzi na to, co się dzisiaj dzieje w sztuce? To jest dla mnie po prostu nie do pomyślenia. Ale chciałam coś innego powiedzieć...

P.K.: No właśnie, troszeczkę się zagubiłaś. Wcale nie musisz mieć tego archiwum po to, żeby coś z nim robić. Nic tragicznego by się nie stało, gdybyś go nie miała.

Z.K.: Nie o to mi chodziło. Mówiłam, że w trakcie porządkowania archiwum w taki normalny, zwykły sposób, bez żadnego zamysłu prezentacyjnego, ono niejako przez osmozę, przez komórki, nerwy przenika do mojego wnętrza... to jest jak oddychanie. Tak długo współdziałam już z tymi wszystkimi materiałami, że to po prostu musi znaleźć jakiś wyraz. Z drugiej strony przeżywam też jednak osobisty dramat, bo zajmując się KwieKulik, nie mam czasu na moją obecną, indywidualną twórczość, a w jej ramach nie zrobiłam jeszcze bynajmniej wszystkiego, co chciałabym zrobić.


*   *   *


T.Z.: Mam pytanie dotyczące tych Działań KwieKulik, które mają być pokazywane w Atlasie Sztuki. Skąd w ogóle wziął się pomysł Działań z Dobromierzem, to znaczy idea użycia dziecka, jako obiektu bezpośrednich Działań artystycznych? Kto to wymyślił?

Z.K.: To Przemek. On miał wcześniej, z pierwszego małżeństwa, córkę Idę i w trakcie pracy nad swoim dyplomem zrobił jej kilka zdjęć, na zasadzie eksperymentu.

P.K.: Zapomniałem już o tym, ale faktycznie rzecz biorąc, tak właśnie było. Gdy w trakcie pracy nad moim dyplomem urodziła mi się córka, po prostu zrobiłem jej kilka zdjęć z zamiarem włączenia ich do dokumentacji Działań, które miałem pokazać na moim dyplomie; nie pamiętam już, dlaczego nigdy nie zostały tam włączone. Wziąłem z Akademii pewne elementy plastycznego, barwnego tła, wykorzystywanego przeze mnie w realizacji dyplomowej i sfotografowałem ułożonego na nich niemowlaka, chcąc ukazać czynnik domowego uwarunkowania procesu twórczego. Nie wiem jednak, czy stąd wzięła się idea Działań z Dobromierzem.

Z.K.: Nie chodzi o przyczynę, to było raczej coś jak precedens. Z Idą to było troszkę mimochodem, trochę tak niesystemowo, przypadkowo, incydentalnie...

P.K.: Nie używałbym tego określenia...

Z.K.: ...natomiast z naszym synem Maksymilianem Dobromierzem to było już działanie metodyczne, systemowe, zwłaszcza, że powstawało ono w okresie, gdy uczęszczaliśmy na uniwersyteckie wykłady i seminaria matematyczno-logiczne prof. Piekarczyka, matematyczne prof. Rasiowej, a także konwersatoria prakseologiczne w Zakładzie Prakseologii Instytutu Organizacji i Kierownictwa PAN.

P.K.: Tak, to już było metodyczne, robione z ołówkiem w ręku. Upraszczając, pod wzory matematyczne podkładaliśmy dziecko, krzesło, czy też przestrzeń.

T.Z.: No tak, ale dlaczego właśnie dziecko? Można było przecież podłożyć pod wzory tysiąc innych przedmiotów, wszystkie te rzeczy, które mieliście w domu, itd. Dlaczego więc wykorzystaliście dziecko?

P.K.: Możliwości zestawiania ze sobą różnorodnych przedmiotów i przestrzeni zostały już praktycznie wyczerpane w moim i Zosi dyplomie. Drugą sprawą było to, że dziecko stanowiło tak bardzo ważny element naszego kontekstu, tak naturalny element naszych uwarunkowań...

Z.K.: ...jak powietrze.

P.K.: Dziecko było takim najbliższym elementem, biologicznym i życiowym.

Z.K.: Trzeba tu wspomnieć o jeszcze jednej rzeczy, której zwykle, zarówno przy analizie prac KwieKulik, jak i realizacji innych artystów, nie bierze się pod uwagę. Młodzi ludzie, którzy chcą być artystami, przez wiele lat wykonują tak zwane studium z natury, studium żywego człowieka – mają modela lub modelkę, mają bezpośredni kontakt z człowiekiem żywym, ale tak naprawdę „martwym”. Najlepiej bowiem, gdy model się nie rusza i w tym sensie zachowuje się jak „martwa natura”. To jest stały element w pracowni artystycznej.

Z.K.: Wydaje mi się, że dziecko pełniło tu trochę taką właśnie rolę. Oczywiście to, co Kwiek tu powiedział o ukazywaniu w sztuce życiowych uwarunkowań, jest prawdą, ale było również coś takiego, że „aha, oto następny model”. Nasz model, niemowlak, miał taką podstawową cechę, że się mało ruszał, to znaczy ruszał się, ale nie przemieszczał ...

T.Z.: Dobrze. A zatem kwestia kontekstu lub lepiej, jak Wy to nazywacie, uwarunkowań. Jak wtedy, w latach 1972-74, w trakcie realizowania Działań z Dobromierzem, wyglądała Wasza sytuacja życiowa?

Z.K.: O tym najlepiej świadczą nasze pisma, podania o pracę, wieczne gonienie za pracą, dosyć poniżającą, te wszystkie robione przez nas „chałtury”, zlecane nam przez PP PSP – Przedsiębiorstwo Państwowe Pracownie Sztuk Plastycznych.

Z. Kulik i P. Kwiek wykonujacy chałture (gipsowy wazon) w kuchni swego warszawskiego mieszkania, listopad 1979

P.K.: Dostać chałturę to było wtedy wielkie „halo”. Jeszcze trudniej było dostać zlecenie na zrobienie tzw. projektu. Chałtura zawsze dzieliła się bowiem na dwie części: projektowanie i wykonawstwo. Szczytem trudności było otrzymanie imiennego zlecenia wyłącznie na projekt, który potem miał wykonać ktoś inny. W okresie, o którym mówimy, bywało, że staraliśmy się po prostu dostać jakąkolwiek pracę. Zofia na przykład szła do Ministerstwa Kultury i Sztuki i mówiła, że umie szyć...

Z.K.: To nie było tak. W pewnym momencie byliśmy tak zdesperowani, że poszłam do Ministerstwa, do Departamentu Plastyki, przedstawiając swoją trudną sytuację socjalną. Mówię tam, że jestem artystką, a urzędniczka pyta: „czy umie Pani szyć?”. To mnie po prostu totalnie pognębiło. Ja tu przychodzę, jako artystka, a oni...

P.K.: Jeśli zaś chodzi ogólnie o nasze ówczesne życie, to cóż – zasadniczo „dzieliliśmy jajko na czworo”. Gdyby nie pomoc rodziców, choćby matki Zosi, to nie wiem, jakby było.

Z.K.: Mieszkaliśmy wtedy w Warszawie, na Pradze, na rogu Wójcika i Targowej, a moja matka na Mokotowie, przy alejach Niepodległości. Miejsca te dzieliła dosyć duża odległość. Wyobraź sobie, że dwa lub trzy razy w tygodniu jeździłam do swojej matki i wracałam od niej z dwoma wielkimi koszami tzw. „wałówki”: były to kotlety, bigos, ciasto, słoiki z kompotami, nawet masło. I to nas ratowało. Przynosiłam te koszyki, a Kwiek wszystko „wyżerał”...

P.K.: No, to jest ciekawostka, jak ja niby mogłem to wyżerać?

Z.K.: Co więcej, on wstawał z łóżka o drugiej po południu...

P.K.: O pierwszej.

T.Z.: A jednak, jak widzę, jest w tym ziarno prawdy, tak?

Z.K.: Ja wstawałam przed ósmą, bo odprowadzałam dziecko do żłobka. Wracając, kupowałam bułki, przynosiłam je do domu, a on zawsze miał pretensję, że są czerstwe i robił mi awanturę.

P.K.: To nie były bułki, przecież bułki zawsze są rano świeże. Chodziło o chleb.

Z.K.: Bułki też. Naciskał je, sprawdzając, czy w odpowiedni sposób trzeszczą. Drugą sprawą było to, że gdy on wstawał tak późno na śniadanie, ja już też byłam głodna i chciałam coś zjeść, a on mi zakazywał. Byłam wtedy potwornie chuda, skóra i kości.

P.K.: Tak było, ale to nieistotne... A poza tym skóra, kości, ale i mięśnie, a to zasadnicza różnica – dzisiaj to się nazywa fitness. Tu chodziło o coś innego, o pewien regulamin, choć faktycznie był to błąd.

T.Z.: Chcesz powiedzieć, że mieliście regulamin jedzenia?

P.K.: Nie, tylko zasada jest taka, że śniadanie się je o godzinie ósmej rano, a później już się nie podjada. Ja wtedy gotowałem i bałem się, że jak ona coś zje w międzyczasie, to potem już nie zje za dużo mojego obiadu.

Z.K.: Obiad był zaś o osiemnastej. I ja od rana aż do tej pory nie mogłam niczego zjeść. Coś tam czasem oczywiście podkradałam.

T.Z.: A oprócz tych bułek i regulaminu jedzenia, jak wyglądała Wasza ówczesna codzienność?

P.K.: Z czegoś trzeba było żyć, a zatem wykonywaliśmy chałtury – prace zlecone głównie przez PSP.

Z.K.: Przez wiele lat nasz dzień składał się z kilku elementów, które rytmicznie się przeplatały. Wykonywaliśmy chałtury – z „przeskokami”, bo robiliśmy to w mieszkaniu, które co jakiś czas przemieniało się w pracownię i trzeba je było po zakończeniu pracy wysprzątać – przeprowadzaliśmy i rejestrowaliśmy kolejne Działania z Dobromierzem, a także inne Działania. Następnie chodziliśmy na wspomniane wykłady logiczno-matematyczne. Uczęszczanie na te wykłady organizowało nam rytm tygodnia. Kolejną rzeczą było chodzenie na różne imprezy artystyczne i dokumentowanie tam Działań innych artystów i artystek. I wreszcie, wyprawy po „wałówkę”. To było pięć elementów, które powtarzały się w naszym życiu.

T.Z.: A codzienność z dzieckiem – bo o tym nie wspomnieliście?

Z.K.: Dziecko było chowane w sposób dosyć „zimny” w tym sensie, że nie poświęcaliśmy mu jakoś specjalnie czasu.

P.K.: Z drugiej strony Maksio nie sprawiał żadnych kłopotów. Regularnie o godzinie dwudziestej zasypiał, a gdy zasnął, my często wychodziliśmy z domu.

T.Z.: Zostawialiście go samego?

P.K.: Tak.

Z.K.: Ja nie mogę sobie tego wybaczyć... Choć z drugiej strony mieszkaliśmy w mieszkaniu wielorodzinnym, razem z rodziną Przemka i dziecko nie zostawało tak zupełnie samo. Generalnie, wydaje mi się, że Maksio, jako dziecko był dosyć samotny i chyba cierpiał z tego powodu. Pamiętam też, że od trzeciego czy czwartego roku dużo rysował, mamy pełne teczki jego rysunków. Siedział przy stoliku w swoim kącie, oddzielony szafą i słuchał cały czas tych naszych dyskusji o sztuce, wszystkich tych „pierdół”, nasłuchiwał i rysował. To był taki stały obrazek rodzinny.

P.K.: On miał wybitny talent rysunkowy. Później zdał nawet do liceum plastycznego – i to bez protekcji - ale po tygodniu, bez mojej wiedzy, z własnej inicjatywy wycofał papiery.

T.Z.: zy w związku z całym tym rytmem codziennych aktywności pozaartystycznych robienie sztuki wymagało dużo samozaparcia?

Z.K.: Jestem przekonana, że gdyby nie te koszyki z „wałówką”, to nie moglibyśmy wydawać na materiały pieniędzy zarobionych na chałturach. Wszystko, co zaoszczędziliśmy nie kupując jedzenia, wydawaliśmy bowiem na slajdy i negatywy – które nie były wcale takie tanie – na ich wywołanie, ogólnie na potrzebny sprzęt, a także kupowaliśmy za to książki. Po wypłacie od razu biegliśmy do księgarni. Są czarno-białe zdjęcia z Działań z Dobromierzem, na których widać wszystkie te książki, porozkładane na podłodze. Właściwie na to pytanie można by odpowiedzieć, pokazując owe zdjęcia. One dobrze uświadamiają, w jakim stylu wtedy żyliśmy...

P.K.: ...Prenumerowaliśmy także pisma: „Studia Filozoficzne”, „Prakseologię”, „Przekazy i opinie”... Do tych pięciu rytmicznie powracających elementów codzienności dodałbym jeszcze dwa pojawiające się nieco później. Po pierwsze, przyjmowanie gości i prezentowanie im przezroczy z naszymi Działaniami oraz Działaniami innych artystów. Po drugie, od 1975 roku, wystawy organizowane w PDDiU – Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania, naszej prywatnej instytucji artystycznej.

Z.K.: Istotne było też przygotowywanie w domu pomieszczeń, ciągłe zmienianie w nich scenografii i funkcji. Dostałam przy tej okazji taką szkołę, której nie życzę nikomu. Jak już mówiłam, po chałturze trzeba było wszystko posprzątać, usunąć cały kurz i gips, aby mieszkanie było gotowe na przyjęcie gości, wymyte, aby były przygotowane krzesła, herbatka, często obrus, ciągle ten sam, albo papierowy w gwiazdki albo brązowy lniany, itd. Podsumowując: siedem rytmicznych elementów, o których tu była mowa, rzeczywiście organizowało nasze życie od 1972 do 1982 roku, do momentu, gdy kupiłam zrujnowany dom w Łomiankach. Samodzielnie remontowaliśmy go przez następnych kilka lat.

T.Z.: Z tego, co mówicie wynika, że realizowanie Działań artystycznych wymagało sporo samozaparcia.

P.K.: Nie, to nie było samozaparcie.

Z.K.: Ja też nie użyłabym tego słowa. Ten rytm był czymś naturalnym.

P.K.: Dopiero teraz, z perspektywy czasu może się niektórym wydawać, że byliśmy idiotami – wystarczyłaby przecież jedna chałtura więcej, a już odpadłoby chodzenie po żarcie, zyskalibyśmy więcej czasu itd.

Z.K.: Trzeba tu wspomnieć jeszcze o tym, że miejsce, w którym mieszkaliśmy w Warszawie, było po prostu straszne. Dlatego tak bardzo chciałam stamtąd uciec. Nasze mieszkanie było usytuowane na pierwszym piętrze, jego okna wychodziły na tranzytową trasę, pod nami zaś mieliśmy sklep monopolowy i spożywczy, którego potężne chłodziarki nie dawały nam w nocy spać.

T.Z.: Chodzi o drżenie wszystkiego w mieszkaniu?

Z.K.: Drżenie, i to do tego stopnia, że brzęczał kran w kuchni, a w całym mieszkaniu około trzeciej czy czwartej nad ranem słychać było swoisty gwizd. Dochodziło do tego, że czułeś dźwięk, ale nie słyszałeś go. I nie mogłeś zasnąć.

P.K.: Jeszcze jedna rzecz: w dzień nie można było otworzyć okna bo hałas i spaliny, w nocy też nie, bo naprzeciwko była restauracja z otwartymi oknami, w której do godziny drugiej w nocy trwały dancingi.

Z.K.: Całe nasze dwupokojowe pomieszczenie było ciemne, oprócz okna Maksia było zasłonięte pilśniowymi płytami, które tłumiły hałas dobiegający z ulicy. Aby wpuścić do mieszkania trochę powietrza, mieliśmy nieustannie uchylone drzwi wejściowe do mieszkania. Nasze dyskusje z gośćmi słychać było w całej klatce schodowej. Drzwi na sznureczek – takie życie... Pytałeś o samozaparcie. Jeśli jakieś występowało, to nie było ono związane z tym rytmem codzienności ani nawet z kontekstem politycznym, tylko z warunkami mieszkaniowymi. Kto wie, czy do dzisiaj byśmy tam nie mieszkali, gdyby nie moja „niewytrzymałość” psychiczna na te warunki.


*   *   *


T.Z.: Istnieje takie zdjęcie: siedzicie oboje przy stole, przy śniadaniu, na stole leży też Dobromierz zawinięty w jakiś kocyk, a obok niego widać napis „SZTUKA”.

Z.K.: Na stole leżał katalog „Sztuka aktualna” – na zdjęciu zamazaliśmy słowo „aktualna”.

T.Z.: To zdjęcie wydaje się być dosyć „alegoryczne” o tyle, o ile dobrze podsumowuje całą Waszą ówczesną sytuację. Ale to tylko punkt wyjścia dla pytania. Brzmi ono następująco: z czego wynikało to zbliżenie sztuki do życia, z jakim mamy do czynienia w Działaniach z Dobromierzem, na czym miało polegać połączenie obu tych sfer w tej pracy? Jak Wy to wtedy postrzegaliście?

P.K.: Tak, potwierdzam – gdy była u nas Ewa Kuryluk, właśnie na to zwróciła uwagę. Potem napisała, że ze znanych jej artystów, KwieKulik najpełniej zrealizowali to połączenie sztuki i życia. Doskonale zdawaliśmy sobie z tego sprawę, był to naturalny przedmiot naszych dążeń. Ciągle analizowaliśmy, na ile jest to coś nowoczesnego w dziedzinie sztuki, zastanawialiśmy się, czy to jest właściwe podejście, zgodne z wymogiem czasu. Z góry było wiadomo, że nasze procesualne, dokumentowane Działania mają taki charakter, że po prostu muszą ukazywać samo życie. Oczywiście nierzadko wymagało to od nas dodatkowego wysiłku. Tak było w przypadku Działania na płycie AK Kinga – musieliśmy włożyć wiele trudu w przewiezienie autobusem na miejsce wykonywania chałtury cały konieczny sprzęt, nie tylko dłuta i młotki ale także aparaty fotograficzne, a sama robota trwała dwa razy dłużej. Staraliśmy się czasem pomagać sytuacji, żeby życie było dobrze widoczne w naszych Działaniach czy też w ich dokumentacji.

T.Z.: Czy zabierając małego Dobromierza na miejsce wykonywania chałtury AK Kinga z góry wiedzieliście, że pojawi się on w realizowanych tam przez Was Działaniach artystycznych?

Z.K.: Dobromierz pojechał z nami, ale nie był „używany” w Działaniach. Nie mieliśmy go po prostu z kim zostawić. Pojawia się tylko na kilku slajdach. A zatem zaistniał tam niejako przy okazji. Odpowiadając zaś na Twoje zasadnicze pytanie, wróciłabym jednak do wspomnianego przez mnie wcześniej „współżycia” z modelem lub modelką. Ja na przykład, będąc jeszcze studentką w warszawskiej ASP, miałam modelkę, z którą się przyjaźniłam, chodziłam do jej mieszkania itd. Dzięki takiej relacji model przestawał być obcym człowiekiem. Moja modelka miała zresztą bardzo dużo inwencji, była kreatywna, ożywiała się w trakcie moich Działań. Było to więc całkiem naturalne, że w zasięgu ręki eksperymentującego artysty, który wykonuje Działania lub jakiekolwiek operacje z materiałami, w pewnym momencie pojawia się żywy człowiek. We współtworzonym przez nas filmie Forma otwarta wykorzystywaliśmy żywego modela na zasadzie ruszającego się elementu wizualnego – żywego, ale w sumie traktowanego jako jeszcze jeden materiał. Chodzi mi o to, że nie było nic nienaturalnego w tym, że zdecydowaliśmy się wykorzystać Maksia w naszych operacjach i Działaniach. I to nawet nie z punktu widzenia związku sztuki i życia, ale z perspektywy tradycyjnej pracowni artystycznej, z punktu widzenia akademickiego studium. W 1972, 1973 i 1974 roku już dawno byliśmy jednak po studiach, a także po realizacji filmu Forma otwarta i nasz sposób rozumienia „materiału artystycznego” już tak się poszerzył, że byłoby czymś absolutnie dziwnym, gdybyśmy nie użyli naszego dziecka w sztuce. To była naturalna konsekwencja naszych poprzednich realizacji.

T.Z.: A czym w kontekście tego, co powiedzieliście, było dla Was doświadczenie macierzyństwa i ojcostwa?

P.K.: Po latach sądzę, że gdybym mógł cofnąć czas, byłbym zupełnie innym ojcem. Natomiast wtedy byłem pod tym względem bezlitosny, co prowadziło do konfliktów; tak samo zresztą działo się w moim pierwszym małżeństwie. To, co Zosia mówiła o owych bułkach itd., nie wynikało z mojej fantazji, lecz z przekonania, że wszystko musi być systematyczne i przebiegać według najlepszych naukowych wzorców. Te wzorce cały czas są doskonalone i w związku z tym całe życie też musi być samodoskonaleniem. Tak ojcostwo było pojmowane z mojej strony, takim miałem być ojcem. Co więcej, jako artysta robiący sztukę miałem postępować tak, aby wychowanie dziecka nie przeszkadzało sztuce, lecz było z nią idealnie sprzężone.

KwieKulik, Ptak z gipsu do brazu w Barakach Sztuk Plastycznych, reprodukcja z autorskim napisem opublikowana w katalogu wystawy 7 Young Poles. Environments and Activities, Malmö Konsthall, 1975. Publikacja ta doprowadziła do tzw. „afery z orłem”.

T.Z.: Sprzężone z nią, czy też jej podporządkowane?

P.K.: Nie, tylko sprzężone, nie przesadzajmy. Chodziło o to, żeby jedno nie przeszkadzało drugiemu. Weźmy taki przykład. Gdybym, mając to małe dziecko, odrzucił wszystko, całą tę sferę Działań artystycznych i dokumentacji, a pomyślał „teraz jestem ojcem”, to poszedłbym po prostu z dzieckiem na spacer, do kina itd. Wyobraźmy sobie sytuację wyboru: „no, może pójdę z dzieckiem na spacer, ale z drugiej strony muszę wywołać film, wykonać jakiś następny krok w Działaniach, spotkać się z gośćmi i zrobić dla nich pokaz przezroczy”. I co tu wybrać? Zawsze zwyciężała ta druga opcja. W tym sensie, patrząc z tradycyjnego punktu widzenia, nie byłem najlepszym ojcem. No, może nie byłem całkiem „niedobry”, dopiero teraz właściwie okazuje się, czy byliśmy dobrymi rodzicami. Sądzić trzeba po efektach. Zastanawiam się, co by się stało, gdyby Maksio się wyrodził, stoczył, zaczął brać narkotyki itp. Natychmiast znaleźli by się znakomici koledzy i krytycy, którzy powiedzieliby: „zobaczcie, dziecko wsadzali do muszli klozetowej itd., „sztuka” zwyciężyła i macie tego efekty”.

T.Z.: A ponieważ teraz jest profesorem ekonomii w Wielkiej Brytanii... Ale mimo tego twierdzisz, że gdybyś miał drugą szansę, byłbyś innym ojcem?

P.K.: Absolutnie, absolutnie tak.

T.Z.: Czy sztuka i życie uległyby jakiemuś rozdzieleniu, czy byłyby jakieś częstsze wyjątki dla życia, wychowania dziecka?

P.K.: Oczywiście, zostawiłbym to wszystko w świętym spokoju – te bułki też. Mogłoby to przynieść wyłącznie pozytywne efekty...

Z.K.: ...A jednak się przyznał, no no!

P.K.: Oczywiście, wróciłoby do mnie to dobro, które sam był dawał.

Z.K.: Jeśli chodzi o mnie, to nie miałam jakiś dobrych wzorców macierzyństwa, nie było wtedy w ogóle żadnej społecznej dyskusji na ten temat – dzisiaj ma ona miejsce, rozważa się tę kwestię na różne sposoby, czy to z punktu widzenia feministycznego, katolickiego, czy jeszcze innego. Co więcej, wydaje mi się, że przenieśliśmy na własne dziecko taki „chłód”, jakiego sami doświadczaliśmy we własnych domach. Nie przypominam sobie, żeby w moim domu okazywano dziecku jakąś specjalną czułość.

P.K.: U mnie też panował w domu tzw. zimny wychów.

Z.K.: Kolejna sprawa: wiesz, działaliśmy wtedy jednak w takim amoku, w przekonaniu o konieczności „poświęcenia się sztuce”. To na pewno. Nie usiłowaliśmy kalkulować z góry efektu realizowanego dzieła, czy też naszej partycypacji w różnych zdarzeniach. Interesował nas problem artystyczny, który akurat rozwijaliśmy. Co tu dużo mówić, mieliśmy trochę klapki na oczach. Gdy więc pojawiło się dziecko, to po prostu włączyliśmy je do naszych Działań. Nie myśleliśmy przy tym nawet o generalnym efekcie wystawienniczym, czy o robieniu kariery. Nie było zresztą nawet propozycji, abyśmy daną rzecz, np. dokumentację jakiegoś Działania przekształcili w „eksponat” galeryjny. W zasadzie żyliśmy tak, jakbyśmy studiowali rzeczywistość, realizowali jakieś pracowniane studium. I nasze życie też było de facto takim studiowaniem. Studiowaliśmy samych siebie w danych okolicznościach i uwarunkowaniach życiowych – w naszych pismach wskazywaliśmy nawet, że jesteśmy swoistymi myszkami doświadczalnymi dla samych siebie. Żyjąc w tej rzeczywistości, byliśmy wewnątrz, ale zarazem, jako jej analitycy, trochę na zewnątrz niej. Cały czas sytuowaliśmy się w takim nawiasie – dzisiaj można by go nazwać nawiasem prywatności albo nawiasem studia. Być może nawet w większym stopniu rozciągaliśmy studio na rzeczywistość niż wprowadzaliśmy rzeczywistość do wnętrza studia - czy rzeczywiście tak było? sama zadaję sobie teraz to pytanie.

T.Z.: Tego również pośrednio dotyczyło moje pytanie o połączenie sztuki i życia. Czy życie wkraczało tu w sztukę, czy też raczej sztuka rozciągała się na życie?

Z.K.: Wydaje mi się, że występowało u nas i jedno, i drugie. To była kwestia akcentu. Czasem mocniej się zaznaczał jeden kierunek, czasem zaś drugi.

P.K.: Dobrze, to wszystko prawda. Ale generalnie, dlaczego myśmy to w ogóle robili, dlaczego tak postępowaliśmy? Chcieliśmy się ustawić w kontrze do całej kultury oficjalnej, jaka istniała w Polsce w latach siedemdziesiątych. W związku z tym byliśmy na marginesie życia kulturalnego. Dla nas cała ta sfera kulturalna – nie mówię jeszcze o politycznej – była nie do przyjęcia. Występując z tych dumnych pozycji, tkwiliśmy w tym naszym „laboratorium”. Nie odrzucaliśmy tej kultury oficjalnej po prostu dlatego, że była PRL-owska. Sprzeciwialiśmy się jej, bo sądziliśmy, że nie dorasta do wzorców, jakie zdobywaliśmy ze wszystkich dostępnych nam źródeł merytorycznych: lektur książek i czasopism naukowych, czy też uczestnictwa w seminariach naukowych. Wydawało nam się, że twórcy kultury oficjalnej nie postępują zgodnie z najnowszą wiedzą, a my, wykorzystując ją, działamy właściwie.

Z.K.: Eksperymentowaliśmy na własnym życiu – to było studiowanie, poznawanie poprzez doświadczanie wszystkiego w sposób bezpośredni. Umożliwiał nam to chyba fakt, że nie musieliśmy nigdy pracować w żadnej instytucji, byliśmy sami ze sobą na takiej „bezludnej wyspie” naszego mieszkania, pracowni, PDDiU, całego zgromadzonego tam sprzętu...

T.Z.: Do tej pory próbowałaś ukazać te uwarunkowania czy przyczyny, które decydowały o tym, że byliście takimi, a nie innymi rodzicami. Chciałbym jednak powrócić do pytania: jak wyglądało Twoje doświadczenie macierzyństwa?

Z.K.: Już zaczęłam o tym mówić. Nie miałam – ani w domu, ani w społeczeństwie – wzorców bycia matką. Na czym w ogóle polega macierzyństwo?

T.Z.: No cóż, nie mnie o tym wyrokować, ale ktoś mógłby zapewne powiedzieć, że przekonanie o tym, co należy robić jako matka samo się w naturalny sposób w odpowiednim momencie pojawia – albo się nie pojawia...

Z.K.: Niewątpliwie mam poczucie, że nie wykorzystałam tego czasu na „szczęśliwe chwile”. Są bowiem w życiu chwile takiego „trwania”, gdy znajdujesz się w jakiejś sytuacji i czujesz, że to jest właśnie to. Kłopoty pozostają gdzieś za oknem, masz tę chwilę na bycie z bliską osobą i wszystko jest fajnie. Nie pamiętam, bym miała takie momenty z dzieckiem. W tym sensie sama siebie trochę okradłam...

P.K.: Jego okradłaś!

Z.K.: Z drugiej strony nasze życie naprawdę było ciężkie. Czas dzielony między te siedem rytmicznych elementów, o których wspominałam, tych siedem „kołowrotków” – ja codziennie wieczorem byłam autentycznie wykończona. Miałam pretensję do Przemka, że on nie może się usamodzielnić. Chciałam, abyśmy w niektórych sytuacjach wprowadzali podział pracy, wtedy ja mogłabym realizować jedne zadania, on inne. Bylibyśmy bardziej efektywni. Ale nie, myśmy się ani na chwilę nie rozstawali.

P.K.: Nie, stanowiliśmy jedność.

Z.K.: To było jednak bardzo nieekonomiczne. Wszystko robiliśmy razem, co powodowało, że w pewnym sensie byliśmy pozbawieni tego, co ja mogłabym samodzielnie wypracować. Przemek powiedział, że w jego ówczesnej opinii wszystko powinno być systematyczne, jak w zegarku. Ale to była jednak jego systematyka, to on ją narzucał wstając o pierwszej po południu itd., a inni mieli się jej podporządkować. Nie chodziło tu więc o sprawność, tę prakseologiczną sprawność, efektywność Działania. Wszystko miało być podporządkowane jego rytmowi psychofizjologicznemu, urządzone na zimno, jak w fabryce.

P.K.: No nie powiedziałbym, nie, nie.

Z.K.: Ja to tak odczuwam. I jak w sytuacji, gdy wszystko robiliśmy wspólnie, wszędzie chodziliśmy razem itd., miałam stwierdzić, czy jestem, czy nie jestem matką? Jak się nią miałam poczuć? Przecież macierzyństwo polega też na chwilach samotności, samotności z dzieckiem. A ja nie miałam warunków na to, by osobno poczuć się rodzicem. Nie zdobyłam się jednak wtedy na autorefleksję dotyczącą tych kwestii. Od samego początku bardziej mi chodziło o wyzwalanie się od tego tyraństwa Kwieka.

P.K.: Nie, powoli się docieraliśmy, przecież nie byłem tyranem przez piętnaście lat! Potem już zachowywaliśmy status quo – współistnienie dwóch person, różnych, choć związanych ze sobą.

Z.K.: Byłeś autentycznie niemożliwy pod jednym względem. Wyobraź sobie Tomku, że ciągle robimy te Działania, dokumentujemy je, dokumentujemy... Wreszcie nadchodzi moment, gdy powstające w ten sposób archiwum urasta do takich rozmiarów, iż rodzi się naturalna potrzeba jego zorganizowania. W pewnej chwili usiadłam i zaczęłam porządkować te wszystkie negatywy, wkładać w koperty, opisywać. A Przemek urządził mi z tego powodu wielogodzinną, czy nawet wielodniową awanturę, twierdząc, że to, co robię, jest niepotrzebne.

P.K.: Tak, bo wtedy „leżały” inne, bieżące rzeczy.

Z.K.: O, widzisz. Nie można było zatem wziąć się za porządkowanie archiwum, bo albo wszystko robimy razem, albo wcale.

P.K.: Zosia po prostu chciała poświęcać na to zbyt wiele czasu. Gdybym na to pozwolił, wszystko by legło, mielibyśmy to, co dzisiaj – a dzisiaj już nie ma KwieKulik. Z pary zniknęłaby jedna osoba. I dlatego rzeczywiście musiałem być bezwzględny. Inaczej miałbym wszystko genialnie uporządkowane – a Zofia ma szczególne talenty do porządkowania – ale nie przeprowadzilibyśmy kolejnych etapów bieżących Działań, nie zrealizowalibyśmy czterech nowych pokazów itd.

Z.K.: Tak, to prawda, ale ja już wtedy doszłam do wniosku, że przy określonej ilości nagromadzonych, archiwalnych materiałów, przy setkach i tysiącach negatywów, slajdów i różnego rodzaju dokumentów, jakiekolwiek pójście dalej jest niemożliwe, gdy te rzeczy nie będą opisane i systematyzowane, a tylko odkładane na „kupę”.

P.K.: To nie jest wcale takie pewne; rzecz do dyskusji.

T.Z.: Wracając do głównego wątku: Zofio, czy również powiedziałabyś, że gdybyś miała drugą szansę, byłabyś lepszą matką?

Z.K.: Tak, tak.

P.K.: Ja jeszcze dodam, że patrząc z dzisiejszej perspektywy i wiedząc, jak to się wszystko potoczy, czyli skończy się, jeśli o mnie chodzi, totalnym finansowym bankructwem, z pewnością zachowywałbym się inaczej. Gdyby było choćby dziesięć czy piętnaście procent mniej tego „kołowrotu” KwieKulik, to poświęciłbym ten czas na tzw. „normalne” ojcostwo i „normalną” rodzinę. Ale czy mój sąd nie powstaje pod wpływem spojrzenia na „dzisiejszego Maksia” i jego wzorowe „rodzicielstwo”?

T.Z.: Chciałbym teraz spytać o te najbardziej kontrowersyjne sytuacje ukazane na slajdach. Na niektórych z nich – domyślam się, że w sposób bardziej „sugestywny” niż miało to miejsce w rzeczywistości – wydaje się, że dziecku coś grozi, że może spaść, potłuc się, skaleczyć itp. Co możecie o tym powiedzieć?

Z.K.: Mówisz o slajdach, czy o czarno-białych zdjęciach? Bo na zdjęciach dokładnie widać, że stoję dosłownie pół metra od niego i asekuruję go, ochraniając wyciągniętymi ramionami.

T.Z.: Czyli to zagrożenie było bardziej „sugestywne” niż realne?

P.K.: Tak, oczywiście.

Z.K.: Choć pamiętam też, że Maksio wielokrotnie był śpiący czy zapłakany w trakcie Działań. Ludzie, którzy widzieli te slajdy, co prawda mówili mi, iż nie powinnam się przejmować jego płaczem. Twierdzili, że to nie jest objaw złego traktowania – dziecko w tym wieku normalnie dużo płacze, niezależnie od tego, gdzie się znajduje. Odczuwam jednak dyskomfort, gdy na przykład pomyślę o tym, że w trakcie Działań zdarzało mu się leżeć na chłodnej podłodze. Z drugiej jednak strony, gdy spytałam go niedawno, czy nie ma do nas o to pretensji, on odpowiedział, że nie.

T.Z.: Jakiś czas temu Paweł Leszkowicz napisał tekst, w którym skrytykował kilku artystów współczesnych, m.in. Artura Żmijewskiego, za to, iż w niedopuszczalny etycznie sposób wykorzystują w swoich pracach innych ludzi. Leszkowicz uznał takie Działania artystyczne za antyhumanistyczne. Jak byście to odnieśli do Waszych Działań z Dobromierzem?

Z.K.: Powtórzę to, co już kiedyś mówiłam w kontekście prac Kozyry, która filmowała w łaźni obce, nieświadome tego faktu osoby. Uważam, że absolutnie nie mam prawa wykorzystywać w tego rodzaju Działaniach obcej mi osoby bez jej zgody itd. Co innego jednak w przypadku dziecka, którego los, jako członka mojej rodziny, jest sprzęgnięty z moim losem. W tym sensie Maksio dzielił nasz los, los artystów eksperymentalnych, działających. Mógł w końcu trafić gorzej, mógł urodzić się w rodzinie alkoholików itp.

T.Z.: Wspomniałaś przed chwilą, że nie miał Wam jednak tego za złe. Mogłabyś powiedzieć o tym coś więcej?

Z.K.: Nie ma do nas żadnych pretensji. Gdy go raz o to spytałam, mówił nawet, że było to coś wyjątkowo fajnego. Później miał bowiem poczucie, iż nikt z jego kolegów nie miał takiego dzieciństwa. Nie wiem jednak, czy realizowana przez niego obecnie „koncepcja na życie” nie jest bardzo świadomie wybraną odpowiedzią – rodzajem antidotum na to, jak myśmy żyli. Wybrał raczej konserwatywną rodzinę, spokojne, zaplanowane w szczegółach życie: studia, praca, małżeństwo, dzieci, uroczystości rodzinne itd. Z drugiej strony wydaje mi się, że tkwiąc w tym całym rodzinnym teatrze, zawsze zachowuje jakiś dystans, a nawet podchodzi do niego z pewną pobłażliwością. Nie buntuje się, choć głowy nie dam, czy się kiedyś nie zbuntuje, czy wytrzyma w tej nad wyraz „normalnej” sytuacji.

P.K.: Jeśli jego obecne życie jest odpowiedzią na jego dzieciństwo, na tę historię właściwie już bardziej zasłyszaną niż świadomie przeżytą, to uważam, że bardzo dobrze się stało. Z wyłączeniem tego, że – biorąc pod uwagę jego talent rysunkowy – być może straciliśmy wybitnego artystę.

Z.K.: Ja zaś z przerażeniem patrzę na dzieci innych artystów, które też stają się artystami. Nie mogę tego kompletnie zrozumieć. Jak dziecko można wychować na własne podobieństwo? Całe szczęście, że nasz syn poszedł własną drogą.

P.K.: A ja trochę jednak żałuję, że on nie został artystą. Gdy zrezygnował z liceum plastycznego, próbowałem go nakłonić do zmiany decyzji, mówiłem, że będzie miał już otwarte wszystkie drzwi, nazwisko rodziców...

Z.K.: Tak, mógłby się nawet nazywać KwieKulik [śmiech].

T.Z.: No, to byłoby wtedy niewątpliwie największe dzieło Waszego duetu.

P.K.: Ale on tego świadomie nie chciał...

T.Z.: Spytam Was teraz o taką moją intuicję: czy realizacje, w których codzienność jest tak mocno sprzęgnięta ze sztuką można potraktować jako swoistą „zemstę” sztuki na codzienności? Czy można powiedzieć, że podporządkowując codzienność działaniom artystycznym nie chcieliście może dopuścić do tego, żeby codzienność usunęła w cień sztukę?

Z.K.: Tak. Wydaje mi się, że ten rodzaj podporządkowania rzeczywiście występował. Wiesz, można to ująć banalnie – i tak czasem czyniliśmy: dziecko się urodziło, my wprzęgliśmy je w rytm naszych Działań, dzięki czemu on był z nami. A przecież równie dobrze mogliśmy go oddać niańce. W tym sensie faktycznie nie chcieliśmy pozwolić na to, żeby codzienność wzięła górę.

P.K.: Tak, ale z następującym zastrzeżeniem: kto powiedział, że to była sztuka? Nasze życie mściło się na zwykłym, „normalnym” życiu, a także na ówczesnej „normalnej” sztuce i życiu artystycznym.

Z.K.: Tak, to bardzo ważne. My nie byliśmy artystami zgodnymi z wyobrażeniem „artysty”, jakie funkcjonowało w społeczeństwie. Byliśmy artystami procesualnymi, nie uznawanymi przez twórców tradycyjnych. Trwaliśmy więc w kontrze zarówno w stosunku do rzeczywistości codziennej, powszedniej, jak i tej tradycyjnej rzeczywistości artystycznej. Kto wie, być może odrzucając ten artystyczno-kulturalny świat, tworzony przez naszych kolegów, reżyserów, aktorów, malarzy, rzeźbiarzy itd., chcieliśmy przede wszystkim podkreślić, że nie jesteśmy artystycznymi „arystokratami”. Ci bowiem nie brudzą się rzeczywistością, tylko udają się do swojej pracowni – jak do świątyni – i w oparach własnego geniuszu kreują sztukę oderwaną od życia. Ja bym nawet powiedziała, że w porównaniu z nimi byliśmy „proletariatem”. Taki „artysta-arystokrata”, społecznie uznawany za artystę, był zapraszany do rozmów na tematy „filozoficzne”, pytany „czym według Pana jest życie” itp. A my nieustannie brudziliśmy się rzeczywistością, realizowaliśmy Działania z „codziennymi” materiałami, angażujące nasze życiowe uwarunkowania, nasze dziecko, działaliśmy w rytmie tych siedmiu „kołowrotków”, siedmiu taśm produkcyjnych, przerzucając się w kółko od jednej taśmy do drugiej.

T.Z.: Czy to skojarzenie z „proletariatem” teraz Ci się narzuciło?

Z.K.: Ja czasem szydzę, że artyści konceptualiści tamtej epoki to byli „arystokraci”. A co stanowi przeciwieństwo arystokracji? Proletariat, a właściwie chłopstwo…

P.K.: Przypomina mi się taka migawka: koniec lat siedemdziesiątych, reporter telewizyjnego magazynu „Pegaz” zaczyna robić ze mną wywiad. Pomyślałem: raz mi się udało! – dostać się wtedy do „Pegaza” to było bowiem coś nieosiągalnego. Redaktor zadaje pytanie, ja zaczynam odpowiadać i nagle widzę, jak lampka na kamerze przestaje się świecić. Przestali rejestrować. I tak było zawsze.

T.Z.: Czy pamiętasz, o czym mówiłeś?

P.K.: Oczywiście, w podobnych sytuacjach przechodziłem od razu do konkretów, poruszałem sprawy zbyt niskich zarobków artystów w PSP, ogólnie złego traktowania artystów przez tę instytucję, pozwalałem sobie krytykować wyroki radzieckiej minister Kultury Furcewej podczas jej wizyty w Polsce, chwalić jak to niektórzy partyjni artyści wchodzili ze swoją sztuką do czerwonego worka, itd. Gdybym ograniczył się, jak inni, do tych paru dumnych słów na temat „artysty i sztuki” w ogóle, to lampka paliłaby się do końca wywiadu, który pewnie zostałby wyemitowany.


*   *   *


Gra na twarzy aktorki Ewy Lemanskiej, wybór kadrów z filmu Forma Otwarta, 1971

T.Z.: Na płaszczyźnie ideowej Działania z Dobromierzem były ściśle związane z Waszymi zainteresowaniami nauką: logiką, matematyką, a także prakseologią. Przemek wspomniał też o swoim dążeniu, by samo życie było wyprowadzane z „zasad naukowych”. Nie zastanawiam się nawet, jak poważnie podchodziliście do swoich naukowych zainteresowań, bo kwestia ta jest dla mnie raczej oczywista. Chciałbym natomiast ogólnie spytać, w jaki sposób artysta może korzystać z teorii naukowych, nie przestając być artystą i nie stając się automatycznie naukowcem, matematykiem, czy logikiem.

P.K.: Tatarkiewicz napisał esej o równoległości sztuki i nauk. Czasem jedna z nich wyprzedza drugą, ale zasadniczo zajmują się one podobnymi zagadnieniami. W latach siedemdziesiątych przekonanie o związkach sztuki z nauką było szczególnie silne. Uważano to za konieczny wyznacznik nowoczesności. Organizowane były spotkania artystów z naukowcami. Słowa „semiologia”, „probalistyka”, „gramatyka”, „cybernetyka” były na ustach artystów z naszych scjentystycznych elit konceptualnych. Zresztą podobnie było na całym świecie.

Z.K.: Korzystanie z ustaleń teorii naukowych nie było wcale taką prostą sprawą. Uczęszczaliśmy na te różne seminaria i wierzyliśmy w to, że uda nam się przełożyć uzyskiwaną tam wiedzę na nasze Działania. Próbowaliśmy znaleźć jakąś formę ich sformalizowanego zapisu. To z kolei pokrywało się np. z trendem, który pojawił się w latach sześćdziesiątych na gruncie dyskursu historycznego. W książkach historycznych, w których wcześniej można było znaleźć opowieści o przeszłości, nagle pojawiły się symbole i wzory logiczno-matematyczne. My też wierzyliśmy, a przynajmniej ja wierzyłam w to, że nam uda się podobnie sformalizować sztukę – Stół z X-ami, zwany też Zbiorem modeli przestrzennych niewiadomej „X”, był próbą pójścia w tym kierunku. Wierzyłam, że zapis sztuki może istnieć w formie wzorów i abstrakcyjnych symboli. Coś takiego w każdym razie...

P.K.: Ja do dzisiaj uważam to za prawdę, tak rzeczywiście będzie – a sztuka „skomputeryzowana”?

Z.K.: Nie było to jednak takie proste. W 1973 roku, przez cały rok, co tydzień, jeździliśmy do Edwarda Dwurnika, do Radości pod Warszawę. Jednocześnie uczęszczaliśmy na wykłady logiczno-matematyczne. Pamiętam, że bardzo chcieliśmy coś zrobić wspólnie z Dwurnikiem. Pojawiały się na przykład pomysły, aby on malował sytuacje niemożliwe do zaistnienia w rzeczywistości. Takie, które odbiorcy mieli sobie wyobrażać w przypadku Stołu z X-ami. I był też pomysł, żebyśmy po prostu na jednym z obrazów Dwurnika umieścili sformalizowany zapis zasady niesprzeczności lub wyłącznego środka. Ale nigdy tego nie zrealizowaliśmy. Czułam niepokój, że ta wiedza logiczno-matematyczna zachowuje swoją odrębność i nie daje się bezpośrednio przełożyć na to, co sami robiliśmy. Niemniej jednak działała ona jako niesamowita inspiracja. Oczywiście nie wszystko rozumieliśmy...

P.K.: Ale intuicyjnie raczej chwytaliśmy, o co chodziło.

Z.K.: Intuicyjnie tak. Na wykładach cała tablica była zapisywana wzorami, które my skrzętnie przepisywaliśmy do swoich zeszytów.

P.K.: Nie robiliśmy tego jednak mechanicznie, ja w zeszycie od razu notowałem sobie odnośniki – pomysły, jak daną kwestię można wykorzystać w Działaniach.

Z.K.: Bezpośredniego przełożenia nigdy jednak nie było.

P.K.: Nie. Realizując pracę Stół z X-ami, wykorzystaliśmy książkę naukową. Był to tekst lingwistyczny autorstwa Adama Weisnberga, poruszający m.in kwestie typów oraz funkcji przyimków przestrzennych w języku polskim. Zaczerpnęliśmy z niego analityczne zestawienie wszystkich możliwych przyimków przestrzennych w języku polskim – „na”, „pod”, „obok”, „między” itd. – i zrobiliśmy ich rzeźbiarskie wyobrażenia. Sytuacje przestrzenne opisywane przez te przyimki pojawiały się zaś w Działaniach z Dobromierzem. W ogóle wszelkie konkretne sytuacje przestrzenne dałoby się opisać i sformalizować za pomocą kombinacji tych przyimków, dałoby się przełożyć na modele i wzory. Mając zaś wzory, można bezpośrednio na nich wykonywać różne operacje. Gdyby zatem sformalizować w ten sposób i „otagować” cały świat, a następnie wprowadzić uzyskane dzięki temu wzory do komputera, mógłby on generować zupełnie nowe, złożone sytuacje przestrzenne. Czy nieskończone?

T.Z.: W takim razie miałbym jeszcze takie pytanie. Na pierwszy rzut oka Stół z X-ami wydaje się być pracą mocno modelowo-abstrakcyjną i analityczną. Jest w niej jednak nie tylko rys charakterystycznej, absurdalnej poetyki, czy nawet dowcipu, ale też specyficzne zainteresowanie tym, co konkretne i różnorodne. „X” pojawia się też bowiem w Działaniach z Dobromierzem – jest narysowanym na chodniku znakiem, po którym przechodzi grupa dzieci. W wywiadzie przeprowadzonym przez Marylę Sitkowską tłumaczyliście ten motyw, wskazując, że każde dziecko jest tak naprawdę niewiadomą. Wydaje mi się zatem, że przede wszystkim liczyło się dla Was to, co jednostkowe, niepowtarzalne, a nie to, co modelowe, abstrakcyjne, co w każdym wypadku pozostaje takie samo. Nigdy konsekwentnie nie poszliście też w stronę modelowości i formalizacji. Nawet Działania, w których bezpośrednio inspirowaliście się tymi zagadnieniami, sprzyjały powstawaniu bardzo jednostkowych, specyficznie poetyckich rzeczy i sytuacji.

P.K.: To prawda, bo jaki też byłby efekt, gdybyśmy „ostro” poszli w tym „abstrakcyjnym” kierunku? Całkowicie nieużyteczny.

Z.K.: Nie, chodzi raczej o to, że w naszych dyskusjach skupialiśmy się na kontekście życiowym naszych Działań, statusie artysty w społeczeństwie... Te wszystkie realne elementy musiały się też pojawić w naszych pracach, powodując, że nigdy nie były one czysto „konceptualne” i „modelowe”.


*   *   *


KwieKulik, Stół z X-ami 2, wystawa 7 Young Poles. Environments and Activities, Malmö Konsthall, 1975

T.Z.: W różnych wywiadach pytano Was o intencjonalne znaczenie tego czy innego zestawienia przedmiotów, jakie widać na slajdach z Działań z Dobromierzem. Ze swej strony zawsze twierdziliście, że wszelkie zestawienia były dokonywane na zasadzie czystej kombinatoryki, bez dbałości o przekaz jakiś określonych znaczeń. Czy jednak zawsze tak było? Weźmy przykład serii slajdów, na których Dobromierz jest ubrany w mundurek ZMS-owca.

P.K.: Ja sam tak chodziłem. Widziałem też podobnie ubranych działaczy, choćby w telewizji itd.

T.Z.: No dobrze, ale musieliście chyba specjalnie uszyć taki mundurek dla małego Dobromierza, a zatem można to chyba uznać za działanie celowe, realizowane już raczej pod kątem określonego kontekstu i związanych z nim znaczeń. Czy był tutaj element intencjonalnego znaczenia?

Z.K.: Był. Możemy sobie udawać, że takie elementy nie występowały, ale faktycznie można je tam odnaleźć. Z niektórych moglibyśmy się wytłumaczyć: na przykład czerwona wstęga była przez nas tak często wykorzystywana w Działaniach materiałowo-przestrzennych, że niemal traciła dla nas swe zwykłe, znakowe czy też symboliczne znaczenia. Natomiast ten mundurek... Z tym mundurkiem to był pomysł Przemka. Ja nie czułam się za dobrze z sekwencjami Działań, w których Dobromierz był ubrany w mundurek – chodziło mi tu również o ewentualne, późniejsze prezentowanie tej dokumentacji. Były one zbyt „plakatowe”, zbyt oczywiste, takie jednoznaczne i „płaskie” znaczeniowo – jak późniejsze, „plakatowe” w swej wymowie prace artystów komunikujących treści opozycyjne wobec systemu, na przykład zanurzanie rąk w czerwonej farbie i zostawianie śladów na białym płótnie itp. Ja tego nie lubię.

T.Z.: Czy ten mundurek ZMS pojawił się zatem z określoną intencją polityczną?

KwieKulik, Stół z X-ami, poszczególne modele przestrzennych usytuowań niewiadomej „X”: poza, przed, za, obok, w, pomiędzy, wsród; wystawa Nowa Generacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1974

Z.K.: Z tego, co sobie przypominam, w grę wchodziła sugestia, że gdy to małe dziecko, ten mały ZMS-owiec, żyjący w Polsce, kraju pozbawionym perspektyw na wyjście z socjalizmu, dorośnie, to będzie skazany na bycie „dużym”, prawdziwym ZMS-owcem. Chodziło zatem o pokazanie antycypacji tego, co nieuchronne. I tu mamy bardzo ciekawy moment. Zakładając nawet, że to, co robiliśmy jako artyści miało swoje konteksty egzystencjalne, ludzkie, ale było pozbawione bezpośrednich kontekstów politycznych, w tym miejscu następowałaby autorefleksja: „zaraz, zaraz, my tu sobie działamy w sytuacji studyjnej, ale uwaga! przecież to dziecko w przyszłości znajdzie się w tym samym ustroju politycznym, co i my”. W tym sensie była to nie tylko antycypacja czasowa, ale i antycypacja losu tego niemowlęcia, które teraz wydaje się być tak niewinne w sensie społecznym i politycznym. Nasze Działania z Dobromierzem mogły stanowić rodzaj „emigracji wewnętrznej”, ale ten moment stanowił niewątpliwie „otwarcie lufcika” na kontekst całej tej partyjności, której wtedy było w Polsce pełno. A także zemstę na rzeczywistości przy użyciu dziecka: potraktowaliśmy go tak, jak sami byliśmy traktowani przez system, przedmiotowo...

P.K.: No nie, może i fajna interpretacja, dla gazet, dla pisma „Pani”...

Z.K.: [śmiech] ...

P.K.: ..natomiast ja to zrobiłem z bardziej konkretną intencją, celowo wszedłem na krawędź i to było motorem napędowym tego Działania. Wiedziałem, że sztuka musi podejmować ryzyko. Robiąc te Działania będę chciał przecież pokazać ich dokumentację w formie projekcji dla ludzi i liczyłem na to, że wywołam wstrząs.

T.Z.: Jakiego rodzaju wstrząs?

P.K.: Obrażenie – to dlatego użyłem słowa wstrząs.

T.Z.: Chodziło zatem o ironię, wykpiwanie władzy?

P.K.: Tak, wiedziałem, że jak projekcję zobaczy partyjna osoba, z pewnością odbierze ją jako kpiny i pomyśli: „obrażają nas”.

T.Z.: Gdy Dobromierz, ubrany w ten mundurek siedzi w kartonowym pudełku, wyłożonym czerwoną szarfą, rzeczywiście to wygląda na ironiczne, czy wręcz karykaturalne wyobrażenie „partyjnego aktywisty na mównicy”.

Z.K.: Ale posłuchaj Przemek, to nie przeczy temu, co ja mówię, gdy w swojej interpretacji wskazuję na głębsze, ogólniejsze znaczenie tych Działań.

P.K.: Nie przeczy, ale to nie było bezpośrednim motorem Działania.

KwieKulik, Stół z X-ami, poszczególne modele przestrzennych usytuowań niewiadomej „X”: poza, przed, za, obok, w, pomiędzy, wśród; wystawa Nowa Generacja, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1974

T.Z.: Chciałbym zatem spytać o Waszą ówczesną postawę polityczną. Można powiedzieć, że już na samym początku swych Działań, nawet jeszcze przed powstaniem KwieKulik, dostaliście od systemu ustrojowego wyraźny sygnał negatywny. Ty, Przemku zostałeś aresztowany wraz ze swoim bratem Pawłem, gdy próbowaliście filmować Babę, papierowy akt wchodzący w skład Twojego rzeźbiarskiego dyplomu na ASP, na tle uroczystej defilady przed Grobem Nieznanego Żołnierza.

P.K.: Fakt, nie dostaliśmy żadnych sygnałów pozytywnych. Z drugiej strony ja byłem – ze względu na dom rodzinny – przesiąknięty ideałami, mającymi właściwe korzenie, bo socjalistyczne. W związku z tym uważałem, że system był w swej zasadzie słuszny.

T.Z.: To znaczy uważałeś, że ideał socjalistyczny jest słuszny?

P.K.: Tak, tylko jego realizacja jest zła. Sądziłem, że oni to po prostu źle robią – bo nie postępują według najnowszych badań, nie wzorują się na tym, co się wykłada na seminariach naukowych, co się robi na świecie, itd.

T.Z.: A zatem wierzyłeś w rozróżnienie między słusznym ideałem i złą realizacją? Ale czy na tym nie opierała się też propaganda w PRL-u, serwując hasła w stylu: „jeszcze może nie do końca udaje się nam wszystko zrealizować, są różne trudności, ale ideał i kierunek dążeń pozostaje słuszny”.

Z.K.: Władze faktycznie używały takiej retoryki, ale z drugiej strony w gazetach pojawiały się artykuły krytyczne poświęcone np. innowatorom, których wynalazki nie spotykały się z zainteresowaniem i nie były wdrażane. Te reportaże były bardzo krytyczne, pokazywały, jak fatalna sytuacja panuje. To były ostre i dobre portrety ówczesnej rzeczywistości.

P.K.: Nie wyobrażasz sobie nawet, jak byliśmy do tego wszystkiego negatywnie nastawieni: tyle złego się w tym socjalizmie dzieje, a nikt nie zwraca na to uwagi. I faktycznie, nasz krytycyzm podsycały te artykuły, pojawiające się w niektórych gazetach, np. w „Polityce” czy „Kulturze”.

Z.K.: To były opisy krytyczne poświęcone konkretnym przypadkom, które jednak nie przekładały się na całościową krytykę systemu. Byliśmy zatem przesiąknięci bardzo mocną krytyką poszczególnych przypadków. Na początku czytaliśmy to i zachłystywaliśmy się: „ale opisali, ale skrytykowali, tak jest, tak jest!” Gdy jednak wciąż pisano o jakiś konkretnych Iksińskich, którzy coś ukradli, zaniedbali itd., a nie towarzyszyła temu szersza refleksja i krytyka systemu, człowiek dostrzegał, że w istocie nic się nie zmienia, a również i ta krytyka jest nieco pusta.

T.Z.: Czy ze swej strony od razu próbowaliście przekładać te krytyczne opisy poszczególnych przypadków na krytykę całego systemu politycznego?

Z.K.: Początkowo jedynie na tę jego część, która dotyczyła sztuki – patrzyliśmy krytycznie na Związek Polskich Artystów Plastyków, na jego strukturę, na sposób, w jaki rozdzielano chałtury itd. Wynikało to stąd, że cały czas analizowaliśmy swój status – status artysty-eksperymentatora w społeczeństwie. Do pewnego momentu celem naszej krytyki był węższy, instytucjonalny system sztuki i był on dla nas ważniejszy niż szerszy system polityczny. Cały czas stawialiśmy pytanie: „kim my jesteśmy”? „Kim my jesteśmy dla krytyka sztuki”? „Kim jest dla nas krytyk sztuki?”, „Kim jesteśmy dla partii, dla Ministerstwa Kultury”? „Kim jesteśmy dla tzw. społeczeństwa”? „Kim jesteśmy”?

T.Z.: Wynika z tego, że do pewnego momentu krytycznie ocenialiście jedynie na wycinek ogólnego systemu ustrojowego. Nie było tego przełożenia, iż to, co się dzieje w systemie instytucji sztuki wynika też z szerszego systemu politycznego? Nie patrzyliście na to w ten sposób?

Z.K.: Właściwie to tak, patrzyliśmy. Nasz krytycyzm wszakże dojrzewał stopniowo. To nie była krytyka aprioryczna, programowa, nie wyssaliśmy jej z mlekiem matki. Powoli nabieraliśmy zmysłu krytycznego, samemu na własnej skórze doświadczając negatywnych aspektów systemu. Krytyka była dla nas jedynie wtedy dobra czy adekwatna, gdy mogliśmy podać konkretne przykłady „negatywów” z własnego życia. Gdy przerobisz coś na sobie, to żaden slogan się ciebie nie ima – na każdy slogan możesz odpowiedzieć konkretem własnego doświadczenia.

P.K.: Dlaczego nie uważaliśmy, że ewentualne wady znalezione w systemie sztuki nie wynikają z ogólnej niemożliwości funkcjonowania ustroju? Szczerze powiem, że ja do dzisiaj uważam, że jakieś tam poszczególne efekty nie świadczą o systemie. I socjalizm dałoby się doskonalić.

T.Z.: Czy pisząc w latach siedemdziesiątych krytyczne listy, skargi, petycje do władz naprawdę liczyliście, że szerszy system polityczny pomoże Wam w realizacji dążeń do reformy i naprawy instytucjonalnego systemu sztuki?

P.K.: Nie, trzeba przyznać, że takimi naiwniakami nie byliśmy. Wiedzieliśmy, że ten szerszy system to sfera etatystyczna. Ale też byliśmy świadomi, że tacy naczelnicy, dyrektorzy itd. są związani pewnymi obowiązkami prawnymi – m.in. muszą reagować na pisma urzędowe, nawet najbardziej krytyczne. Gdy pisałem skargę, do ministra, czy do Komitetu Centralnego, to musiałem dostać odpowiedź.

T.Z.: Ale odpowiedź zwykle była negatywna, odmowna?

P.K.: Była skarga – była odpowiedź. A czy pozytywna i czy pociągała za sobą jakieś konkretne skutki, to już inna sprawa. Zdarzało się i tak, że dzwonił do nas jakiś przestraszony dyrektor, tłumaczył się, bronił, usiłował nam udowodnić, że nie mamy racji itp.

T.Z.: Na co więc liczyliście? Czy chcieliście przez swoje Działania wydobyć na jaw, uwypuklić sposób funkcjonowania systemu, nie licząc za bardzo na to, że na przykład ktoś Wam pomoże powołać zupełnie nowe instytucje dla artystów eksperymentujących w dziedzinie „innych mediów”? Czy były to realne dążenia reformatorskie, czy też tylko chęć pokazania, że coś nie funkcjonuje dobrze, choć powinno?

Z.K.: Nie, nie, na pewno istniała w nas ta chęć, żeby wpłynąć na rzeczywistość, zmienić ją. To ona warunkowała naszą aktywność wysyłania pism, skarg, takiego trochę „wykłócania się” o swoje prawa. Równocześnie cały czas liczyliśmy – ja w każdym razie liczyłam – na innych „oświeconych” obywateli, którzy różnymi drogami znajdą się we władzach, na zasadzie normalnej ewolucji ludzi i elit. Wiem z opowieści, że w latach czterdziestych czy nawet pięćdziesiątych w urzędach zatrudniano analfabetów. Potem to się zmieniało i wydawało mi się, że jest możliwy postęp w „oświeceniu” elit władzy. Sądziłam też, że niewydolny system ekonomiczno-gospodarczy da się poprawiać. W tym przekonaniu utwierdzały mnie te naukowe wykłady o organizacji i racjonalizacji. Naukowcy przedstawiali teoretyczne rozwiązania, które miały polepszyć funkcjonowanie różnych instytucji. Wydawało się, że wystarczy w danej instytucji zatrudnić takiego naukowca od organizacji, a on już skutecznie zracjonalizuje jej układ i działanie. W sumie na Zachodzie to było stosowane. A zatem uważałam, że jedyna możliwa reforma systemu powinna iść w tym kierunku, w kierunku unaukowionego podejścia do całej tej sytuacji. To zaś musiałoby w końcu doprowadzić do podporządkowania systemu politycznego i samej polityki pewnym obiektywnym prawom. Powiem Ci też, że gdy obserwuję to, co dzisiaj dzieje się w polityce, co wyprawia się w Sejmie, wciąż uważam, że należałoby temu narzucić jakieś naukowe spojrzenie. Wciąż brakuje obiektywnej miary, obiektywnej struktury, dzięki wprowadzeniu której można by wyplenić to, co negatywne. Chodząc w latach siedemdziesiątych na te wykłady naukowe myśmy poszukiwali tego obiektywizmu i właśnie tam go znajdowaliśmy. Nie było wtedy innej wiary i nadziei na zmianę sytuacji!

T.Z.: To, o czym mówisz, zakłada w istocie dążenie do zniwelowania polityki jako z gruntu pozbawionej podstaw i zastąpienia jej nauką, a przynajmniej ustrukturyzowania jej według naukowych zasad.

Z.K.: Tak! Właśnie po to chodziliśmy na te wykłady. Nie dla sztuki. Nie jako artyści, lecz jako obywatele, którzy nie chcieli być skazani na akceptację tego, co nas otaczało.

T.Z.: Skoro uważaliście w latach siedemdziesiątych, że nie ma nadziei na obalenie systemu politycznego, to pewnie bycie w opozycji nie wchodziło dla Was w rachubę?

Z.K.: Nie, ale właściwie z innej przyczyny. Kiedyś – a było to już po „aferze z orłem”, chyba w 1977 roku – zostaliśmy umówieni przez znajomych na spotkanie z człowiekiem z opozycji. Poprosił nas do siebie i na bazie tego, że sami byliśmy tacy „opozycyjni”, krytyczni, gnębieni przez władzę, mieliśmy zabrane paszporty itd., zaproponował nam polityczną współpracę. I powiem Ci, że zobaczyłam wtedy takiego ducha opozycji „nienowoczesnej”, bez tych naukowych podstaw, opozycji czysto i wyłącznie politycznej. Język na zasadzie kontr-propagandy. Dostrzegłam też chęć pewnej manipulacji nami, jako artystami. Gdybym się zgodziła, to miałabym poczucie, że robiąc coś, nie panuję już nad strukturą i efektem mojego działania. Gdy bowiem ci wszyscy działacze polityczni coś robią w opozycji, to niejako pracują w swoim „zawodzie” – politycznym. A ja, gdybym coś zrobiła, jako artystka, mogłabym się poczuć instrumentalnie wykorzystana, użyta. I powiedziałam wtedy, że właśnie z tego powodu nie możemy przyłączyć się do tej zorganizowanej już opozycji.

P.K.: Wcześniej w pełni panowaliśmy nad naszą działalnością, a po wejściu do opozycji, wśród tysięcy innych ludzi, stalibyśmy się małą śrubeczką w maszynie.

Z.K.: Wyobraź sobie, że dostajesz zlecenie na wykonanie czegoś. Możesz jednak nie być poinformowany o wszystkich szczegółach i aspektach związanych z tym zleceniem, a w efekcie nie odpowiadasz już w pełni za to, co robisz. Na tym jednak polega konspiracja. My dlatego chyba nie chcieliśmy działać w konspiracji, bo wcześniej stworzyliśmy już swoje PDDiU, mieliśmy wystawy, rozsyłaliśmy powielane fotograficznie ulotki autorskie – krótko mówiąc, powołaliśmy do życia własny, prywatno-instytucjonalny „opozycyjny” byt. Natomiast wchodząc do politycznej opozycji, stracilibyśmy kontrolę nad swoją niezależnością.

P.K.: Mielibyśmy walczyć o wolność, ale jednocześnie w pewnym sensie byśmy ją stracili.

Z.K.: Dlatego ostatecznie odpowiedziałam, że chcemy walczyć, ale swoimi metodami.

P.K.: Tak, pamiętam. Ten człowiek to był Tadeusz Walendowski. Powiedzieliśmy mu, ze będziemy w opozycji, ale po swojemu.

T.Z.: Przemku, mam pytanie o Twój tekst, opublikowany w piśmie „Robotnik Sztuki”, w którym opisujesz Waszą pracę Odmiany czerwieni i Droga Edwarda Gierka. Przywołam dłuższy fragment: „układ przezroczy z E. Gierkiem skomponowany był ze zdjęć gazetowych, przedstawiających I sekretarza na różnego rodzaju spotkaniach, konferencjach, zjazdach itd. [...] Idea układu: jak zauważyliśmy, praca I sekretarza jest nowatorska, dynamiczna – charakteryzuje się ona ciągłymi podróżami po Polsce, po zakładach pracy, w ogóle miejscach wytężonej pracy ludzkiej. Z każdego takiego wyjazdu, spotkania ukazuje się w gazecie zdjęcie z nazwą miejscowości. Gdyby na mapie oznaczać punkty – miejsca, w których działał E. Gierek i je połączyć, to okazałoby się, że Polska pokryła się gęstą siatką z linii. Zobrazowałoby w sposób graficzny tę «drogę» E. Gierka. Układ Droga Edwarda Gierka był wyświetlany równolegle (na dwóch ekranach) z układem przezroczy pt. Odmiany czerwieni. Z dokumentacji naszych Działań wybrano te przezrocza, w których przewijała się czerwień [...]. Równoległość projekcji miała wykazać, że praca E. Gierka odbywająca się w czasie naszej pracy artystycznej, wg. naszego rozumienia, mimo zupełnie innego wyglądu i formy [...] jest również pracą artystyczną, eksperymentem twórczym! A nie, jak się potocznie i powszechnie sądzi, zwykłą pracą administracyjną czy obowiązkiem urzędowym. Demonstrujemy również przez to i swój pogląd na sztukę, wykazując jednocześnie, iż uważamy, że można być artystą (być twórczym) nie przynależąc do żadnego związku twórczego, nie robiąc przedmiotów sztuki. Wg. uznawanych w naszym środowisku przepisów (i przesądów) E. Gierek nigdy nie zostałby «przyjęty» do jakiegokolwiek związku twórczego, bo np. nie maluje obrazów”. Koniec cytatu. Analizując dziś opisywaną tu pracę w świetle tego komentarza, można zadać sobie pytanie: „o co tu tak naprawdę chodzi”? O ukrytą krytykę, zawartej w samej pracy – „ten Gierek tylko jeździ i ściska ręce, zamiast się zajmować czymś konkretnym”? Można by tak na to spojrzeć – powtarzalność gestów Gierka powoduje bowiem, że stają się one puste. Ale można też pomyśleć: „no dobrze, komentarz wskazuje, że może wierzyli w Gierka i to, co robił, ale zestawiając go z nagimi modelkami i jakimiś czerwonymi szarfami zrobili coś niepoważnego, czym nie warto zaprzątać sobie głowy”. Kolejne możliwe spojrzenie: „byli tak naiwni i krótkowzroczni, że angażowali swą sztukę w propagandę systemu”. Te hipotezy można by mnożyć.

P.K.: Absolutnie niczego bym nie wykreślił! Trzeba sobie uświadomić, że to pismo jest skierowane do kogoś – do tych propagandowych „matołów”. I to jest jedna z takich prymitywnych metod otwierania im umysłów. Pamiętam, jak Anastazy Wiśniewski uświadamiał Gerarda Kwiatkowskiego, że jego sztuką nie są „knoty” – obrazy, jakie ten malował. To sama działalność organizacyjna Gerarda jako prowadzącego w Elblągu Galerię EL stanowiła object d'art. I nam chodziło o coś podobnego, a mianowicie o pokazanie, że sztuką jest wszelkiego rodzaju działalność organizacyjna. Chcieliśmy to wykazać za pomocą nawiązania do Gierka. Przekaz skierowany do władz, do partyjnych był mniej więcej taki: to, co robi Gierek, jest pozytywne i twórcze, nikt temu przecież nie zaprzeczy, a jednocześnie spójrzcie, co za paradoks – ta wielka postać, wasz Gierek nie zostałby uznany za artystę w oficjalnych strukturach Związku Artystów, nie mógłby się nawet zapisać do Związku.

T.Z.: Zgodnie z tym, co mówisz, Wasza „podskórna” argumentacja byłaby taka: my, artyści eksperymentujący robimy coś analogicznego w stosunku do działalności organizacyjnej Gierka i też się tego za sztukę nie uznaje. Jesteśmy zatem do niego podobni, albo nawet mu równi i też powinniśmy być równie dobrze traktowani itd.

P.K.: Tak, choć o nas nic wprost tam nie mówimy.

T.Z.: To ma się samo narzucić, jako „nieodparty” wniosek?

P.K.: Tak. Było to posłużenie się tym samym propagandowym orężem, co oni, taką mieszaniną demagogii z cwaniactwem, na którą trudno znaleźć jakiś dobry kontrargument. A nikt wtedy nie śmiałby przecież zaprzeczyć, że Gierek prowadzi nową, „organizacyjną” politykę, a jego działalność jest pożyteczna, czy nawet twórcza.

Z.K.: Z pozycji artystów eksperymentalnych, praktykujących procesualną Sztukę Działań w kontrze do sztuki tradycyjnej, „namaszczamy” polityka, pokazując, że robi to samo, co my. Wynosimy go do pozycji...

T.Z.: Robicie z niego object d'art?

P.K.: Raczej z jego działalności.

Z.K.: Pasujemy go na „polityka działającego”. Było to możliwe dzięki temu, że już wcześniej mieliśmy doświadczenia z nazywaniem sztuką wszelkich rodzajów działania i organizacji. Bez tego przekonania, że nie trzeba np. malować obrazów, aby być artystą, wystarczy tylko w jakikolwiek sposób działać, żadne z nas nie wpadłoby na pomysł użycia tego triku z Gierkiem w owym „propagandowym” tekście. Z drugiej strony trzeba też pamiętać, że omawiana praca powstała koncepcyjnie w 1971 roku, a zatem gdy Gierek był dopiero kilka miesięcy u władzy. I po epoce Gomułki powszechnie wydawał się być objawieniem.

T.Z.: Gdybyście mieli wskazać umownie moment, w którym pozbywacie się wszelkich złudzeń co do ustroju politycznego?

Z.K.: To dziwne, ale w moim życiorysie takie momenty prywatne nakładają się na momenty historyczno-polityczne. W tym wypadku był to rok 1976, gdy wydarzenia z Radomia zbiegły się u nas z „aferą orła” i umieszczeniem nas na partyjnej czarnej liście. W tym momencie, nawet gdybyśmy mieli mówić obiektywnie o rzeczywistości zewnętrznej, nie moglibyśmy tego oddzielić od własnych, osobistych doświadczeń.

P.K.: Nie oznacza to, że do 1975 roku byliśmy zapatrzeni w Gierka. Od początku wiedzieliśmy, że gdy używa się w sztuce symboli państwowych, orłów czy zdjęć Gierka, umieszczając te elementy w nieoczekiwanych zestawieniach i kombinacjach, to jest nieuniknione, że w końcu zostanie się usuniętym z życia artystycznego. Choć zarazem trudno takim działaniom jak nasze coś jednoznacznie zarzucić.

Z.K.: Ta niejednoznaczność wspomnianego komentarza powoduje, że przeczytawszy go w złej wierze, każdy Ci Przemku powie, że próbowałeś „włazić partii w dupę”. Rozumiesz?

P.K.: Nie, dlaczego?

Z.K.: Przecież nawet taka fama o nas krążyła – że jesteśmy kolaborantami.

P.K.: To wynikało stąd, że w ogóle podejmowaliśmy tę tematykę polityczną.

Z.K.: Nie tylko, również stąd, że próbowaliśmy obudowywać nasze realizacje tego typu komentarzem, wykorzystując język propagandowy. To głównie Przemek był specjalistą od tworzenia takich komentarzy. Ja do dzisiaj mam sporo wątpliwości do pewnych przesadnych sformułowań, jakie można tam znaleźć.

P.K.: Ale inaczej przynależelibyśmy do krytykowanej przez nas, awangardowej „sztuki bezpiecznej”.

T.Z.: Tym, co czyniło Waszą sytuację chyba jeszcze mniej jednoznaczną, był fakt, że będąc na partyjnej czarnej liście, kandydowaliście równocześnie do partii. Skąd wziął się ten pomysł? Kiedy zdecydowaliście się na ten krok, na kandydowanie do partii?

Z.K.: Z naszych kalendarzy z notatkami wynika, że rozmowy na temat wstąpienia do partii zaczęły się mniej więcej w 1972-73 roku, ale wtedy nic z tego nie wyszło.

T.Z.: Dlaczego?

P.K.: Ciągle wydawało nam się, że sprawa jest „niewyraźna”, że weszlibyśmy w „nieczystą” sytuację. Wiązało się to między innymi z uwarunkowaniami rodzinnymi. Moja matka i babka, osoby bardzo ideowe, były w partii, a ojciec Zofii oczekiwał, że również się tam znajdziemy i nieustannie pytał, kiedy to nastąpi. A my wiedzieliśmy, że partia, z całą swą biurokracją, może człowieka zniszczyć.

Z.K.: To trwało trzy lub cztery lata – co jakiś czas pojawia się nowy zapis w kalendarzu: „wstępujemy do partii”! Ale mija rok i nic. W końcu przekonał nas chyba Marek Konieczny. Argumentował, że powinniśmy wstąpić do partii, aby pokazać partyjnym...

P.K.: Zwykłym partyjnym, ale i partyjnym, którzy byli artystami. W organizacji partyjnej była zarówno skrajna awangarda, jak i skrajni tradycjonaliści. Koledzy, którzy nas namawiali do wstąpienia chcieli, żeby awangardy było jak najwięcej.

Z.K.: Wtedy można by bowiem coś zmienić, zorganizować coś nowego, powołać do życia nową instytucję czy związek dla artystów eksperymentujących. To była nasza główna motywacja i nasza decyzja o kandydowaniu do partii z tego chyba właśnie wynikała.

P.K.: W latach siedemdziesiątych, na pytanie o chęć wstąpienia do partii odpowiedziałbym – i tak też faktycznie mówiłem – że jedynie bycie w partii dawało możliwość działania na forum publicznym i zmieniania rzeczywistości, wpływania na struktury instytucjonalne...

T.Z.: Czy staliście się kandydatami do partii jeszcze przed „aferą z orłem”?

Z.K.: Przed. „Afera z orłem” to był szok dla ludzi, którzy mieli nas przyjmować do partii. Cała schizofrenia naszej ówczesnej sytuacji polegała na tym, że byliśmy już kandydatami, mieliśmy złożone papiery, chodziliśmy na zebrania, a tu nagle trach! W 1976 roku wybucha afera, która dla władz była nie do zaakceptowania. Zarazem jednak nikt nie chciał podjąć co do nas rozstrzygającej decyzji – przerzucano się nami, jak gorącym kartoflem. I przez lata tkwiliśmy w takim stanie zamrożenia, jako kandydaci, którzy nigdy faktycznie do partii nie zostali przyjęci.

P.K.: Zarazem jednak po tej aferze znaleźliśmy się w takiej książeczce instrukcji partyjnej, która zawierała wytyczne w sprawie kultury i sztuki, a była rozsyłana do wszystkich organizacji. Byliśmy tam wymienieni na „czarnej liście” obok Jerzego Beresia i Janusza Haki.

Z.K.: Byliśmy wskazani tam jako ci, których działalność artystyczna nie powinna być popierana przez instytucje państwowe.

T.Z.: Jeszcze jedna sprawa. W półtora roku po „aferze z orłem”, w październiku 1977 roku, wzięliście udział w konkursie z okazji sześćdziesiątej rocznicy Rewolucji Październikowej. Wspólnie z Edwardem Dwurnikem, Teresą Gierzyńską-Dwurnik, Dorotą i Danielem Wnukiem namalowaliście obraz, przedstawiający każdego z Was w biegu, a łączący w sobie kilka odmiennych stylistyk formalnych – powstało wtedy iście „postmodernistyczne” dzieło.

P.K.: To była prowokacja. Obrazowi towarzyszyła wystawiona równolegle fotograficzna ulotka naszej produkcji z napisem: „każdy malował jak chciał, a wszyscy starali się, żeby całość była dobra”. Oto nasza definicja socjalizmu. Gdyby tak wyglądał, to nie trzeba by go zmieniać ani obalać.


*   *   *


KwieKulik, Działania z Dobromierzem, „czasoskutki estetyczne” rejestrowane na barwnych diapozytywach, 1972-74

T.Z.: Gdyby ktoś zobaczył ekspozycję Waszego Stołu z X-ami na wystawie Nowa Generacja w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w listopadzie 1974 roku, a nie znał Waszych wcześniejszych Działań, projekcji slajdów i towarzyszących im komentarzy, mógłby sobie pomyśleć, że ma przed sobą czysto konceptualną realizację, choć może spóźnioną o kilka lat...

P.K.: Nie, wcale nie spóźnioną.

Z.K.: Zależy, co się nazwie konceptualizmem. Gdyby to było zdjęcie powieszone na ścianie i napis w stylu „przesuń Ziemię”, to taka praca byłaby spóźniona, ale nasza realizacja odbiegała od tego typu prac pod względem materiału, konstrukcji, a także prowokowania partycypacji widza.

P.K.: Podobieństwo do konceptualizm polega głównie na tym, że w naszej pracy występowały, tak bardzo popularne w konceptualizmie, symbole niewiadomych lub zmiennych, pod które można było podłożyć w myśli czy wyobraźni określone typy rzeczy.

Z.K.: Gdyby nie było tego zadania dla widza, tego elementu wciągnięcia wyobraźni widza do pracy, to Stół z X-ami sprowadzałby się do wyczerpania zbioru pewnych sytuacji przestrzennych. Ale jest jeszcze coś. Nasza realizacja jest też na swój sposób rzeźbiarska, stanowi zbiór modeli, obiektów rzeźbiarskich.

P.K.: Czasem nawet mówię, że ten Stół z X-ami to kwintesencja rzeźby.

T.Z.: Dlaczego?

P.K.: A czym jest rzeźba? Nasza praca – oprócz jej zasadniczego wymiaru, związanego z naszymi zainteresowaniami logiczno-matematycznymi, formalizacją, wykorzystaniem książki naukowej z zakresu lingwistyki – daje się potraktować, jako „podręcznik” rzeźby. Daje się na nią spojrzeć bowiem jako na prezentację wszystkich możliwych relacji elementów przestrzennych jakie może przedstawiać rzeźba.

Z.K.: Ale tradycyjna rzeźba jest zawsze „na” podłodze, „w” galerii i tyle. Tradycyjna rzeźba wyczerpuje może jedną lub dwie sytuacje z dziesięciu zawartych w Stole z X-ami. Daj mi przykład realizacji rzeźbiarskich, które spełniałyby inne sytuacje przestrzenne.

T.Z.: Przemkowi chodzi chyba o to, że Wasza praca ukazuje wszelkie możliwe sytuacje i wszelkie możliwe relacje przestrzenne, które określają rzeźbę. Oczywiście w tradycyjnej rzeźbie wykorzystywano tylko niektóre, a reszta pozostawała otwarta, nie wykorzystywana. Zaczęto je jednak wykorzystywać w późniejszych Działaniach artystycznych, environmentach, instalacjach itd.

P.K.: Przychodzi mi też na myśl idea pomnika Klausa Kinsky'ego, który miał być zrealizowany w Sopocie i umieszczony chyba w ulicznej studzience ściekowej, a zatem „pod” powierzchnią ulicy. Niemniej jednak... kto wie, czy patrząc na Stół z X-ami jakiś student nie wymyśliłby nowych, ciekawych układów przestrzennych, jako jakiejś instalacji. Tak było w moim przypadku – po wykonaniu płyty gipsowej w ramach chałtur, zrobiłem slajd: ciężka płyta wisi nade mną, „zagrażając” mojej głowie.

T.Z.: Powróćmy jeszcze do kwestii konceptualizmu. Czy można by powiedzieć, że w jakimś sensie byliście konceptualistami? Jak trzeba by ująć ten termin, by można Was nim objąć?

Z.K.: Na pewno nie w tym sensie, w jakim konceptualizm był rozumiany i występował w Polsce: to była sztuka „scholastyczna”, odwracająca się od uwarunkowań ówczesnej rzeczywistości, od konkretnej, uwikłanej w kontekst egzystencji. Powiedziałabym nawet, że w tym, iż taka sztuka wówczas w Polsce zaistniała, był pewien fałsz. Potwierdzali to nam później artyści z Zachodu, którzy dziwili się, iż można było zachowywać się tak obojętnie wobec tej rzeczywistości i nie tworzyć sztuki kontekstualnej, ukazującej uwarunkowania reżimu.

P.K.: Na tym też polegał sukces Świdzińskiego, który do klasycznego, czysto analitycznego konceptualizmu w stylu Kosutha dodał wymiar kontekstualny – choć zrobił to, o czym warto powiedzieć, jedynie w sposób - o paradoksie - konceptualny. Ale trzeba przede wszystkim pamiętać, że my w naszych Działaniach wyszliśmy od rzeźby, od materiału. Jak tu w grę mogła wchodzić czysta koncepcja, tautologia, dematerializacja, bądź tekst, gdy trzeba było dźwigać trzydzieści kilogramów gliny?!

T.Z.: Ja bym dodał jeszcze jedną różnicę: aspekt wizualno-estetyczny.

P.K.: Tak, ci klasyczni konceptualiści odrzucali wizualność. Ale ja ich wcale nie neguję, dużo dobrego w sztuce zrobili.

Z.K.: My jednak nie mogliśmy być takimi czystymi konceptualistami, bo oszukiwalibyśmy samych siebie – że jest nam dobrze, nie ma żadnych problemów instytucjonalnych i egzystencjalnych, nie ma chałtur itd. Jak można było wtedy w Polsce uprawiać konceptualizm? Do dzisiaj nie mogę tego pojąć.


*   *   *


KwieKulik, Działania z Dobromierzem, „czasoskutki estetyczne” rejestrowane na barwnych diapozytywach, 1972-74

T.Z.: Jak byście określili swój indywidualny wkład w KwieKulik? Co każde z Was wniosło do duetu?

P.K.: Ja trzymałem wszystko żelazną ręką, aby to w ogóle mogło funkcjonować. Oczywiście, tak jak wspominałem, działo się to kosztem różnych, przede wszystkim rodzinnych spraw. Zosia miała natomiast ten talent, który ma do dzisiaj: talent do układania idiomów wizualnych, do tworzenia specyficznych poetyk, trafnego korelowania w działaniu materiałów i przestrzeni.

T.Z.: Z tego, co mówisz wynika, że ty byłeś tylko organizatorem Działań.

P.K.: A skądże, nie tylko organizatorem. Mnie wciąż chodziło o zachowanie tego metodologicznego „kośćca” KwieKulik. Byłem strażnikiem naszej filozofii i metody, dbającym, żeby nic w nich nie zostało zbrukane.

Z.K.: Jeśli chodzi o nasz indywidualny wkład, to cały okres istnienia KwieKulik nie jest jednorodny pod tym względem. Na początku trudno byłoby cokolwiek rozdzielić. Przemek miał większą zdolność i chęć tworzenia autorskich komentarzy do naszych Działań. Były to komentarze w formie odczytów, tekstów na ulotkach, w listach, skargach, petycjach, formułowane w języku będącym lustrzanym odbiciem tego zewnętrznego, sloganowego języka propagandowego; sam cytowałeś jeden z przykładów. Ja w ogóle nie miałam do tego talentu. Przemek również nieustannie mobilizował do pracy i to niezależnie od pory – dla niego nigdy nie można było poddawać się zmęczeniu, trzeba było zachowywać wieczną nowatorską aktywność. Różnice w naszym podejściu zaczęły zdecydowanie dochodzić do głosu gdzieś tak na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Mieliśmy wtedy możliwość wyjazdów na imprezy zagraniczne, a nasza sztuka zyskała dla odbiorców bardziej określony status, zaczęła bowiem funkcjonować jako „performance”. W trakcie tych wyjazdów zagranicznych ja miałam poczucie, że za każdym razem wykonujemy ogromny wysiłek organizacyjny, ciężko pracujemy, przewożąc pół naszej pracowni za granicę w małym fiacie, a nie robimy praktycznie nic nowego, tylko powtarzamy wcześniejsze realizacje, łącząc je w „multiperformance”. Dla mnie było to trudne do zaakceptowania i chyba ta niezgoda zadecydowała w jakimś stopniu o naszym programowym rozejściu się i późniejszym rozpadzie KwieKulik.

P.K.: Nieprawda. Absolutnie nie zgadzam się z tym. To zafałszowany obraz. To w żadnym razie nie były powtórki. Gdyby tak było, to stanowiłoby zaprzeczenie całej wcześniejszej drogi KwieKulik, mojej drogi...

Z.K.: Nie wymyślaliśmy żadnych nowych Działań na te wyjazdy zagraniczne, tylko zawoziliśmy „gotowce”. To już nie było działanie, tylko rutyna. Dla mnie było to nie do pojęcia: robić to samo i wciąż nazywać to Działaniem.

P.K.: Jeśli ktoś nazywał to rutyną, to rzeczywiście musiał odejść!

T.Z.: A co w takim razie wynieśliście z KwieKulik?

P.K.: Ja niczego nie „wyniosłem”. To pytanie dla mnie nie ma sensu. Dla mnie KwieKulik się nie skończyło.

Z.K.: On sądzi, że kontynuuje KwieKulik.

P.K.: Nie sądzę, tylko rzeczywiście kontynuuję. Mam to we krwi. Dzisiaj już gram sobie, improwizuję na tym naszym metodologicznym „kośćcu” jak muzyk na organach – przykładam go wciąż do rzeczywistości, do różnych kontekstów, ubieram w znaczenia, metafory itd. Ale brakuje w tych Działaniach tego, co Zofia ze sobą zabrała.

Z.K.: Zaryzykuję tezę, że Przemek działa dzisiaj tak samo, jak sam działał przed okresem KwieKulik. Innymi słowy, bez naszej współpracy zapewne cały czas robiłby to samo. On niejako wrócił do poprzedniej metodyki – do takiego czystego Działania ad hoc. W ramach KwieKulik takie Działanie też oczywiście występowało, ale towarzyszyła mu analiza, dyskusja, systematyzacja i wnioski, które prowadziły do powstania kolejnych Działań i po części dyktowały ich charakter. Dzisiaj Przemek, robiąc kolejny swój Appearance, działa wyłącznie ad hoc – dostaje zaproszenie na imprezę, jedzie, wymyśla i robi coś: to taki czysty „ad hoc-izm”.

P.K.: Bzdura. Ja sam ze sobą dyskutuję i uzgadniam różne rzeczy. A KwieKulik było rezultatem kompromisu. Czterdzieści procent zawartości naszych Działań było kompromisem z mojej strony. Musiałem iść na kompromis, to naturalne, bo inaczej duet rozpadłby się już w 1971 roku. Ale te czterdzieści, a czasami osiemdziesiąt procent Zofii w Działaniach KwieKulik to wyraz mojej mądrości – fakty pokazują, że tak po prostu musiało być!

Z.K.: Co zaś ja wyniosłam? Ktoś inny powinien odpowiedzieć na to pytanie. Ja mogę wskazać tylko na jeden paradoks. W momencie, gdy zrezygnowałam z Działania w ramach KwieKulik, istniał we mnie silny impuls negacji i odrzucenia. A zatem wtedy z KwieKulik wyniosłam przede wszystkim siłę do własnego indywidualnego buntu.

T.Z.: Ostanie pytanie, czysto „żurnalowe”. Zakładając, że można by cofnąć czas, a Wy wiedzielibyście, jak potoczy się Wasza współpraca, czy byście się na nią ponownie zdecydowali?

P.K.: Świetne pytanie! Ja bym się zdecydował, mimo wielkich, wstrząsających przeżyć, jakich doświadczyłem przy rozpadzie KwieKulik. Do dzisiaj mam żal i poczucie, że wiele tracę w Działaniach artystycznych nie mając Zosi.

Z.K.: Skrajny egoizm – nie mając Zosi, służącej, wielbłąda…

P.K.: Nie mając Zosi z jej talentem!

Z.K.: Ja też chyba bym się zdecydowała, choć gdybyśmy wiedzieli, jak to się potoczy, postępowalibyśmy oczywiście inaczej.

P.K.: Tak, zdecydowanie.

Łomianki, sierpień 2008 roku.


↑ do góry



Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster