Fragment artykułu opublikowanego w Magazyn Sztuki, nr 23/1999.

____________________________________________________________________________________________


Izabela Kowalczyk

Ciało, Władza i Cenzura (na przykładzie jednej pracy, która nie istnieje, i drugiej, której nie widać)


Zofia Kulik, Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej. (1992)



Podczas otwarcia wystawy Zofii Kulik 23 maja br. Od Syberii do Cyberii wielki hol Muzeum Narodowego w Poznaniu wydawał się dziwnie pusty. Jedynie na środku stał mały obelisk, u którego podstawy umieszczono kobiece wizerunki znane z reklamy Hostii. Dopiero później wśród towarzyskich ploteczek, przekazywano sobie informację, że praca I dom, i muzeum, której częścią był wspomniany obelisk, ocenzurowano.

Od Syberii do Cyberii to największa wystawa monograficzna artystki w Polsce, pierwsza odbywająca się w muzeum. Pokazano ponad 30 prac Kulik, w tym nową kompozycję, złożoną z tysięcy małych fotografii telewizyjnych obrazów, której nazwa nadała tytuł całej wystawie. Natomiast praca I dom, i muzeum, jak napisała w katalogu wystawy Ewa Hornowska, jest kompozycją wykonaną specjalnie na wystawę w Poznaniu. Umieszczając ją w reprezentatywnym miejscu, jakim jest hol, artystka nadała jej specjalne znaczenie. Pierwotnie obeliskowi wpisanemu w architekturę muzeum miały towarzyszyć fotografie wybranych klatek filmu wideo, który artystka nakręciła w Ermitażu: czternaście obrazów pod wspólnym tytułem Skarby z Ermitażu, ukazujących zbliżenia kamiennych posągów, a dokładnie, męskich genitaliów. W efekcie cenzorskiego działania praca ta, odwołująca się do Fallusa jako elementu oznaczającego władzę, straciła swój sens. Zapewne z tego powodu artystka postanowiła usunąć, już po otwarciu wystawy, obelisk. Hornowska [współkomisarz wystawy obok Piotra Piotrowskiego] interpretuje I dom, i muzeum jako przezwyciężenie przeciwieństwa płci, gdzie Hestia, której wizerunek został użyty we fryzie u podstawy obelisku, odpowiedzialna za dom - świat, strzeże symbolu fallicznego, bez którego (jako reprezentanta pierwiastka męskiego) krąg rodzinny nie może ani spełnić swej roli, ani tym bardziej jej przekroczyć. Raczej trudno zgodzić się z tą interpretacją, gdyż znaczący tytuł odsyła do zupełnie innych znaczeń, a dominująca w przestrzeni forma obelisku niewiele ma wspólnego z równowagą płci, sugerowaną przez Hornowska.

Obelisk jako Fallus, który według Lacana reprezentuje władzę, miał być ze wszystkich stron otoczony wizerunkami męskich genitaliów. Sztuka przedstawiająca nagie męskie ciało oscyluje na krawędzi tego, co można pokazać i co uznawane jest za obsceniczne. Fundamentalnym problemem jest przedstawienie penisa - symbolu męskości, źródła seksualnej przyjemności i męskiej dumy, a zarazem najbardziej wrażliwego obszaru ciała, tak pod względem psychicznym jak fizycznym. Fallus jako symbol męskiej władzy, autorytetu i potencji obciążony jest znaczeniami związanymi z porządkiem patriarchalnym. W kompozycji Kulik był jedynym układem odniesienia. Hestia jako bogini ogniska domowego, której wizerunek jest umieszczony w podstawie obelisku, spełnia rolę podrzędną. Stoi na straży tradycyjnego, patriarchalnego podziału ról (kobiety jako istoty niefalliczne władzy nie posiadają [Freud]).



W układ władzy wpisuje się też muzeum, które jest „uosobieniem nowoczesnych aspiracji panowania nad światem" . Musimy pamiętać, że współczesne muzeum realizuje uniwersalistyczną wizję świata, opartą na wykluczaniu lub neutralizacji różnic o charakterze płciowym, rasowym i narodowym. Kulik swoją pracą zakłóciła strategię muzealną: nie tylko czyni widzialnymi różnice płci, ale także ukazuje ich hierarchię, tak silnie zaznaczoną w uniwersalistycznej szkole historii sztuki, prezentowanej między innymi przez muzealne kolekcje. Tytuł pracy wskazuje także na problem relacji między sferą prywatną a publiczną. Ta pierwsza jest przypisana tradycyjnie kobietom, druga jest domeną mężczyzn i ich władzy.

Jak napisał Zbyszko Melosik, muzeum jest formą nie tylko redukcjonistycznej interpretacji historii ludzkości, ale wręcz kontrolowania rzeczywistości. Wpisuje się w kolonizowanie świata i uczestniczy w wytwarzaniu dyskursu (gorszego) Innego. Kulik, wpisując falliczny obelisk i fotografie męskich genitaliów w monumentalną przestrzeń Muzeum Narodowego w Poznaniu, unaocznia stosunki władzy i wciąga instytucję, która sama sobą reprezentuje władzę i wiedzę, w krytyczny dyskurs postmodernistycznego oporu, zgodnie z którym krytyka może być efektywna, jeśli jest prowadzona od wewnątrz krytykowanego systemu, a nie z zewnątrz. Być może właśnie to ukryte, krytyczne przestanie wobec muzealnego systemu dostrzegli pracownicy muzeum, cenzurując pracę Kulik? Wskazuje na to fakt, że męskie genitalia, obecne w innych, eksponowanych w muzeum pracach Kulik, nie wzbudziły kontrowersji.

Widz na otwarciu wystawy mógł czuć się lekko zdezorientowany: oglądając maty obelisk wystawiony w ogromnym holu muzealnym, nie wiedział, że jest to tylko fragment pracy. Nie zawieszono tablic z napisem: „cenzura", nie zgodzono się też, jak chciała artystka, by wywołujące zgorszenie genitalia zakryć figowymi listkami. Tłumaczono, że przecież byłaby to cenzura (sic!). A więc działania cenzorskie postanowiono ukryć, Wszystko odbyło się zgodnie z logiką cenzury opisaną przez Michela Foucault - zakaz występuje pod trzema postaciami: stwierdzenia, że coś nie jest dozwolone; przeszkodzenia, by zostało powiedziane; zaprzeczenia, że istnieje. Zgodnie z tą logiką, to, o czym nie należy mówić, trzeba usunąć z rzeczywistości. Cenzura w wypadku Kulik zapobiegła ewentualnym atakom na obrazę moralności. Czy jednak rzeczywiście o to chodziło, a nawet jeśli tak, to, czy sam fakt ocenzurowania nie i jest świadectwem obrony własnego interesu instytucji, zagrożonego przez interwencję artystki?

Puste ściany monumentalnego holu muzeum, na których miała zawisnąć praca I dom, i muzeum stały się znakiem władzy instytucji. Prowokują jednak pytanie: czy sztuce potrzebne jest muzeum, czy też muzeum potrzebna jest sztuka, aby realizować własną, wykluczającą wizję historii sztuki?

Zabiegi cenzorskie instytucji artystycznych nie są niczym wyjątkowym na tle twórczości ostatnich lat. Wspomnieć można tu choćby kontrowersje wokół pracy Serrana Piss Christ (CSW), pracy Alicji Żebrowskiej Grzech Pierworodny prezentowanej na wystawie Antyciała (CSW), prac Katarzyny Kozyry czy zamknięcie po dwóch dniach wystawy Ja i AIDS w warszawskim kinie „Stolica".

W trakcie wystawy Zofii Kulik w Poznaniu działanie cenzorskie dotknęło też pracy Katarzyny Kozyry Więzy krwi, prezentowanej przez Galerię Zewnętrzną „AMS" na billboardach we wszystkich większych miastach Polski. Więzy krwi, praca z 1994 roku, atakowana była już wcześniej m.in. przez PCK i Akcję Katolicką w Bielsku-Białej. Wzburzenie obrońców moralności spowodowało „niegodne użycie symboli religijnych" (krzyża i półksiężyca) jako tła dla nagich modelek (Kozyry i jej okaleczonej siostry) i umieszczenie krzyża pomiędzy główkami kapusty. Pojawienie się Więzów krwi na billboardach w maju'99 sprowokowało kolejne protesty, w wyniku których plakaty zaklejono. Argument byt ten sam: „niegodne użycie" symboli religijnych krzyża i półksiężyca. Warto też wspomnieć, że prace ocenzurowała sama firma AMS - właściciel billboardów - najprawdopodobniej obawiając się straty znacznej części klientów. Tymczasem intencją Kozyry było wskazanie na konflikty etniczno-religijne toczące się w byłej Jugosławii. Ironicznym kontekstem erupcji moralnego oburzenia wywołanego Więzami krwi jest fakt, że miesiąc wcześniej jedna z firm tytoniowych, reklamując na billboardach papierosy, posłużyła się również wizerunkiem roznegliżowanej kobiety, której piersi po kilku dniach zaklejono paskiem z napisem „cenzura". Nie była to jednak prawdziwa cenzura, lecz manipulacja koncernu, która miała wzmocnić działanie reklamy. Zresztą więcej kontrowersji w tym plakacie mógł wywołać sam wizerunek kobiety uległej i gotowej do oddania się niż jej odsłonięty biust. Kontrowersji jednak nie było, mimo że reklamowa strategia koncernu była nieetyczna.

Wynika z tego, że nie jest istotne, co się pokazuje, ale w jakim kontekście i w jakim celu. Nagie ciało męskie nikogo nie razi, jeśli nie jest krytyką systemu władzy; naga kobieta cieszy oko, jeśli jest stereotypowym obiektem do oglądania. Ale obraz kobiety jako ofiary przemocy jest już nie do przyjęcia, przekracza bowiem utarte schematy i przyzwyczajenia widzów, zgodnie z którymi kobiecy akt ma dostarczać wizualnej przyjemności, a nie być miejscem napięć, odwołujących się do współczesnej problematyki społecznej i politycznej.

Obrońcy moralności tropią obrazy obsceniczne. Powołując się na etymologię słowa „obscena", można powiedzieć, że jest to coś, co istnieje poza sceną, czego nie można reprezentować. Obrońcy moralności obawiają się więc swego rodzaju „skażenia" społeczeństwa obrazami przekraczającymi granice obyczajowe (przyzwolenia społecznego).

Granic tych jednak nie można precyzyjnie ustalić, a więc nie można ich zamrozić. Obowiązujące w Polsce poczucie granicy pomiędzy poprawnością i obscena odzwierciedla poziom stosunków społecznych i wskazuje na istnienie grupy uprzywilejowanej, która dyktuje to, co inni mogą wiedzieć i oglądać. Jak napisała Lynda Nead w studium o akcie: jeżeli w danym momencie pewna dominująca grupa nie życzy sobie, aby jakiś materiał znalazł się w rękach innej, podporządkowanej grupy, nazywa to obscenicznością. Swe odzwierciedlenie znajduje tu przekonanie o złowrogiej sile obrazów. Warto zwrócić uwagę, że mechanizmy wykreślania cielesności i seksualności z publicznego dyskursu, uwikłane są w politykę tych grup politycznych, które dążą do ograniczenia edukacji seksualnej społeczeństwa, widzą zagrożenie w jego laicyzacji i liberalizacji. Hipokryzja tej postawy polega na tym, że manipuluje się własnymi poglądami: obraz jest obsceniczny lub nie, zależnie od kontekstu i celu. Władza, jak wiemy od Foucault, zawsze kontrolowała sferę cielesności, określając, jakie jej obszary i aspekty mogą być ujawnione, a co należy przemilczeć. Dla władzy (rozumianej tu w szerokim sensie jako władza uniwersalistycznej wiedzy [muzeum], patriarchalna, religijna i polityczna) każda próba ujawnienia jej wewnętrznych stosunków jest niebezpieczna. Prace Kulik, obrazujące symboliczny porządek władzy, i Kozyry, przedstawiające ofiary uniwersalistycznych systemów władzy, uznane zostają za obsceniczne i w związku z tym ocenzurowane.


Literatura:

Ewa Hornowska, Zindywidualizować rzeczywistość. O pewnym aspekcie twórczości Zofii Kulik, w: Zofia Kulik. Od Syberii do Cyberii. Katalog wystawy, pod red. Piotra Piotrowskiego, Poznań 1999

Zbyszko Melosik, Tożsamość, ciało i władza, Poznań-Toruń 1996

Michel Foucault, Historia seksualności, Warszawa 1995


↑ do góry

Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster