Art&Business 5/6 1994

__________________________________________


Janusz Marciniak

Zofia Kulik. Nadzieja i Ukojenie.







Kurhany sławy i niesławy, z serii Świecące modele, 1992

Czasem, patrząc na tę sztukę, wydaje się, że człowiek już zginął albo jeszcze się nie narodził. Wszak przerosły go i zapanowały nad nim jego własne, przezeń stworzone symbole. Ten trudny do ustalenia w czasie punkt, od którego człowiek zaczął traktować siebie jako coraz mniej potrzebny dodatek do wywłaszczonych ze swych pierwotnych znaczeń symboli religijnych i odczytanych "na nowo" znaków pogańskich kultów przepoczwarzonych w godła i totemy władzy, jest początkiem ery totalitarnej.

Czy dyskusja na temat sztuki lat 80., a więc sztuki ostatniego (?) dziesięciolecia totalitaryzmu, jeszcze nie tak dawno żywa i wielowątkowa, należy do przeszłości? Towarzyszyły jej próby bardziej lub mniej przekonujących podsumowań i akces do nieśmiertelności, który zgłaszali "gruppowo" lub pojedynczo sami artyści, bądź też w ich imieniu krytycy i historycy sztuki. Tu i ówdzie pojawiło się różnie rozumiane, lecz w zasadzie godzące wszystkich pytanie o artystyczny wyraz doświadczenia totalitaryzmu i związane z nim oczekiwanie odpowiedzi, któremu usiłowano sprostać w różny, nie zawsze wolny od demagogii i bezpodstawnych pretensji, a więc znów dzielący wszystkich sposób. Tymczasem odpowiedź nadeszła jakby z boku, niezależnie od dyskusji i ustaleń bractw wzajemnej reklamy. Cicho i niepostrzeżenie wyrosła w monumentalne dzieło z uniwersalnym przesłaniem.

Wystawa Zofii Kulik, przygotowana przez Ryszarda Ziarkiewicza w 1993 roku, została pokazana w Sopocie (Państwowa Galeria Sztuki) i Warszawie (Zachęta) oraz na początku 1994 roku w Poznaniu (Galeria u Jezuitów). Była wielkim wydarzeniem artystycznym, które niestety uszło uwagi krytyki i mass mediów, nie po raz pierwszy sprzeniewierzających się swemu powołaniu i mylących służbę społeczną ze zobowiązaniami towarzyskimi. Oto bowiem w tym samym czasie, z klakierską wrzawą otwierano w warszawskim Muzeum Narodowym wystawę Ars erotica. Banał i pretensjonalność nie od dziś kładą się cieniem na naszej kulturze. Teraz, gdy pojawia się artystka dająca świadectwo czemuś przeciwnemu, stają się tym bardziej uderzające.

Zofia Kulik wybrała fotografię jako tworzywo artystyczne ze świadomością, że jest to tworzywo szczególne, ze swej natury całkowicie ikoniczne i uległe, a jednocześnie na swój sposób abstrakcyjne i oporne. Każde tworzywo posiada jakby własną pamięć. Kamień, z którego powstała rzeźba, niejako dodaje do historii kultury historię i właściwości materii, z której jest zbudowany. Jeśli jednak kamień mógłby nie być tworzywem dla rzeźbiarza i pozostać dalej kamieniem, to tworzywo, którym jest fotografia, nie ma już tak jednoznacznej, uprzedniej postaci. Gdy pominiemy technologię fotografii i historię optyki, ujawnia ono swą metafizyczną odrębność w tym, że stanowi tworzywo, ale dopiero od momentu, kiedy zaczyna być obrazem. Jego historia - historia obrazu fotograficznego jest młodsza od historii kultury. Lecz nie dlatego fotografia, jakby miała kompleks młodości, tak szybko przekształca się w ikonę tego, czego już nie ma lub czego wkrótce nie będzie. To teraźniejszość -jej żywioł i władczyni - jest ulotna i względna. Fotografia od chwili, w której powstała, stapia własną historię z naszymi dziejami i chociaż nie ma tej wielkiej i groźnej trwałości, jaką odznacza się na przykład słowo, to w rękach artysty okazuje się nieraz tworzywem trwalszym i sugestywniejszym od niego.

Gotyk Między-Narodowy, 1987-1990


Zofia Kulik posługuje się tym tworzywem z niezwykłą odpowiedzialnością, co oznacza również odpowiedzialność za fotografowaną rzeczywistość. Wprowadza siebie i swoje życie w ponadczasową przestrzeń dzieła, tym samym przydając mu ostatecznej wiarygodności. Wprost pisze fotografią, a w stylu i treści tego oryginalnego "pisma" widoczna jest inspiracja dawną sztuką dekoracyjną, magią wzorów i struktur wizualnych pojawiających się na tkaninach, dywanach, przedmiotach, w architekturze niemal wszystkich epok, ale także w wycinance ludowej, rzutach założeń ogrodowych i teatrze rozumianym jako świadoma, skonstruowana logicznie, rytmiczna sublimacja gestu ciała ludzkiego, które podejmuje trud wcielenia się w rzeczywiście istniejącą formę, aby ze znaku kłamstwa i niewoli uczynić ją znakiem prawdy i wolności. Doskonałym modelem, mimem, parodystą i aktorem w "teatrze" Zofii Kulik jest, co ważne, również artysta - Zbigniew Libera, przeobrażający się w "ogniwo" ornamentu uległości, posłuszeństwa i podporządkowania, i współtworzący jego wyraz artystyczny. Bogactwo rozwiązań formalnych staje się na powrót, po przezwyciężeniu estetycznej tradycji collages'u, domeną warsztatu fotograficznego i wiąże się bezpośrednio z ikonosferą i bogactwem wątków ikonograficznych. Dlatego, obok sceny z egzekucji zarejestrowanej w "stop-klatkach" z telewizora, może powstać reminiscencja klisz majora Muybridge'a czy motywu z malarstwa średniowiecznego. Ten ostatni to najczęściej draperia - niema bohaterka historii sztuki.

Dzieje draperii: okrycia, całunu, zasłony, sztandaru... są a rebours dziejami ludzkości. Zbieganie się, to znów rozpraszanie motywów, płynność wątków ikonograficznych i zarazem krystaliczna jasność decyzji kompozycyjnych mówią chyba najwięcej o skali wyobraźni artystki. Nie poddaje się ona melancholii - temu stanowi psychiki ludzkiej, który powstaje w człowieku, gdy dostrzega on znikomość swoich wysiłków i godzi się z przemijaniem i rozpadem wszystkiego. Zofia Kulik utożsamia istnienie z tworzeniem, z zaczynaniem od początku, czy jak sama o tym mówi: z "czynnościowaniem" artystycznym. Tęskniąc za nieosiągalną w życiu absolutną harmonią rzeczy i uczuć, wiedząc przecież, że nawet ojczyzna najpiękniejszych harmonii - Wschód jest też ojczyzną despotyzmu, tworzy z tej "zakonserwowanej" fotograficznie materii rozpadu, zniewolenia i rozczarowania muzykę wymyślonych przez siebie ornamentów, uzupełnioną "milczącym" komentarzem zawartości gablot i makiet. Owe świecące makiety to jakby urzeczywistnienie snu Wielkiego Budowniczego, epitafia bałwochwalczych utopii, pamiątki pychy i poddaństwa. Czasem, patrząc na tę sztukę, wydaje się, że człowiek już zginął albo jeszcze się nie narodził. Wszak przerosły go i zapanowały nad nim jego własne, przezeń stworzone symbole. Ten trudny do ustalenia w czasie punkt, od którego człowiek zaczął traktować siebie jako coraz mniej potrzebny dodatek do wywłaszczonych ze swych pierwotnych znaczeń symboli religijnych i odczytanych "na nowo" znaków pogańskich kultów przepoczwarzonych w godła i totemy władzy, jest początkiem ery totalitarnej. Bolesław Miciński uważał, że to nihilizm utorował drogę totalizmowi. Patronów totalizmu widział Miciński we francuskich konserwatystach, dla których jednostka była fikcją, a jedyną rzeczywistością - zbiorowość; którzy głoszą pochwałę kata, jedynego ratownika przed immanentnym złem natury ludzkiej; którzy opowiadają się za instynktem przeciw intelektowi; którzy wierzą, że "człowiek jest zły i dlatego trzeba nim rządzić żelaznym drągiem ". To było jedno źródło tradycji totalizmu. Drugim był jakobiński nurt Oświecenia z jego optymistycznym złudzeniem w ocenie jednostki. "Człowiek >z natury< dobry i zdolny do stanowienia o sobie, olśniony rolą prawodawcy zajął się nie sobą, ale sumieniem bliźnich i z dziecinną radością pociągnął za sznurek od gilotyny". W książce "Polskie pytania", pisanej w celi więzienia mokotowskiego w 1983 roku, Adam Michnik przypomina i te słowa Micińskiego: "Podłość jest zaraźliwa, tak jak np. tyfus. Trzeba uważać, uprawiać >profilaktykę<, wzmacniać mechanizmy obronne, stąd - zmiany. Jeśli nienawidzę pewnych ludzi, społeczeństw czy ustrojów, to przede wszystkim dlatego, że zniekształcają dusze tych, którzy chcą się im przeciwstawić. Nienawiść do zła jest - zapewne - uczuciem >słusznym< i sprawiedliwym, ale czyż można bezkarnie wyzwolić w sobie słuszną nawet nienawiść? Uczucia >potępione sprawiedliwie<, uczucia złe, stłumione, zepchnięte, wypływają >obok< słusznej nienawiści, która dostała >wizę sumienia<. Nienawidzę tych, którzy nauczyli mnie nienawiści" (1940 r.).

Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej (III), 1992


Kojąca moc ornamentu, oczyszczająca z nienawiści moc sztuki kryje się w "dywanach" fotograficznych Zofii Kulik, w pięknych, plastycznie wyczutych kompozycjach symbolicznych, w układach wotywnych naznaczonych obsesyjnym mimetyzmem konwencji. Wtóruje jej - tak to odczuwam - pragnienie symetrii i odszukania przedsymbolicznego sensu sztuki oraz powrotu do ładu i geometrii idealnej, które człowiek zhańbił, zanim jeszcze zrozumiał. Osobliwym wyrazem tej hańby są właśnie, wnikliwie studiowane przez artystkę i często przywoływane w zwielokrotnieniu, idiomy tresury ciała i duszy. Ornament odsłania wizję Zofii Kulik w jej najgłębszym, antropomorficznym pokładzie. Stąd zdają się płynąć najbardziej poetyckie, wzruszające fotograficzne "frazy" o człowieku, który schronił się w... płatku śniegu, wpisał się w jedną z nieskończenie wielu możliwych - heksagonalną formę. Ślady tej intuicji artystki prowadzą do myśli o naszym ludzkim istnieniu roztapiającym się w istnieniu wszechświata. Czy jest to myśl tożsama z nadzieją i ukojeniem? Sądzę, że tak, jeśli sztukę traktujemy poważnie.






↑ do góry

Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster