Magazyn Sztuki, 1996, nr 10(2), ss. 69-101.
Czarno-białe ilustracje występujące w druku zastąpione zostały poniżej, z niewielkimi zmianami ich kolejności i ilości, wersjami kolorowymi.

_____________________________________________________________________________________________


Jerzy Truszkowski

Struktura Kulik


Spis treści:



1. POCZĄTEK

1.1 Tekst

1.1.1 Początek tekstu bywa trudny zarówno dla piszącego, jak i dla czytającego. W jakiej formie zaistnieje i jakie będzie niósł treści zależy zarówno od tego, jaki przybrał kształt w myślach autora, jak i od predyspozycji czytającego.

1.1.2 Jeżeli dzieło artysty traktować jako możliwy do odczytania tekst, jest się skazanym na snucie podobnych dywagacji. Bywają jednakże dzieła, które oddziaływują tak mocno swą strukturą, że nawet najbardziej nie przygotowany widz musi poddać się im. Wszelkie możliwe egzegezy takiego dzieła są już jakby wpisane w to pierwsze z nim zetknięcie się.

1.2 Świat

1.2.1 Przebijając skorupę czy błonę jaja, albo opuszczając narządy rodne matki żywe stworzenie napotyka świat. Wówczas nie istnieje dlań jeszcze podział na świat i ja; wszystko stanowi jedność wypełnioną wielością doznań. Taką jednością jest również przed porodem. Każde żywe istnienie jest od swego początku własnym światem.

1.2.2 Świat jest dziełem rozwijającym swe wątki podczas całego życia indywidualnego istnienia. Ono samo stanowi część świata. Właściwie napotyka zarówno otaczający świat, jak i siebie samo, jako coś już zastanego, co rozwija się i zmienia.

1.2.3 Słowo świat zostało użyte w 1.2.1. w dwóch różnych znaczeniach: 1. Świat jako coś zewnętrznego wobec żywego stworzenia. 2. Świat jako suma wszystkich jakości stanowiących Jestestwo od wewnątrz. Od zewnątrz = z punktu widzenia innego Jestestwa.

1.2.4 Każde stworzenie ma swój własny świat i nigdy nie znajdzie się w świecie innego stworzenia, a jednocześnie wszystkie stwory wędrują przez jeden wspólny świat, który jest sumą światów indywidualnych, skorelowanych ze sobą. Inaczej: świat istnieje o tyle, o ile jest odsłaniany-kreowany, w którymś z Poszczególnych Istnień: tzw. potocznie żywych stworzeń.

1.2.5 Nie jest zadaniem tego tekstu wyjaśnienie wszystkich zawiłości "światologicznych", ani nawet nie jest jego zadaniem podanie różnych znaczeń słowa "świat", które pojawiły się w czytelniku przy lekturze powyższych akapitów.

1.3 Czytelnik

1.3.1 Czytelnik, tak jak wiele myślących stworzeń, jest również skazany na rozważanie relacji między jego własnym światem a światem wspólnym wszystkim stworzeniom. Czytelnik może wybrać jedno z bardzo wielu możliwych rozwiązań. Może, na przykład, uważać swój świat za całość istnienia. Jeżeli ma wystarczająco dużo czasu i spokoju może, poza światem swych doznań, powoływać skomplikowany świat wyobrażany, który mogą zamieszkiwać wymyślane przez czytelnika stwory.

1.3.2 Czytelnik może również uważać, że to on sam powołuje do istnienia możliwość istnienia innych światów. Czytelnik jest skazany nie tylko na siebie samego, ale też na takie właśnie zagadnienia, niezależnie od tego, co sądzi na temat siebie samego i na temat takich zagadnień.

1.4 Fikcje

1.4.1 Wśród tych zagadnień jest też zagadnienie fikcji, w tym fikcji użytecznych dla komunikacji z innymi żywymi stworami - pomijając problem fikcyjności innych stworów, oczywiście. Fikcje mogą również służyć do opanowywania świata, zarówno tego prywatnego, jak i uniwersalnego. Chociaż oczywiście, czytelnikowi wolno mieć wątpliwości co do tego, czy pomimo zmian to nie świat opanowuje czytelnika, albo inne żywe stwory, według jakiegoś, na przykład, z góry założonego planu.

1.4.2 Czy czytelnikowi wydaje się może, że ten tekst "zagalopowuje się" w jakieś dziwaczne labirynty? A co czytelnik teraz robi oprócz czytania? Siedzi czy leży? Czy coś może swędzi czytelnika, a może coś boli? Już się czytelnik cieszy, że w tym miejscu tekstu jakiś dowcip tkwi?

1.4.3 A czytelnik tkwi gdzie jak co, czy kto, hę? Światło słoneczne pada przez okno na biurko czytelnika? Czy może żarówka oświetla tę stronę? A światło żarówki to właściwie skąd się wzięło, a sufit nad czytelnikiem skąd?

1.4.4 Czytelnik opleciony jest zarówno siecią cywilizacyjnych powiązań, jak też siecią fikcji, które służą czytelnikowi do poruszania się w świecie doznań, świecie żywych stworów, no i świecie fikcji. To, że czytelnik widzi teraz tę stronę - to jest pewne, ale czy widzi ktoś jeszcze taką samą stronę - tego już czytelnik nie może być pewien, tak samo jak i istnienia jej autora. Ale godzi się czytelnik na tę fikcję istnienia autora, prawda?

1.5 Fakty

1.5.1 Poza własnym światem czytelnika rozpościera się świat, w którym nie można odróżnić fikcji od faktów, ponieważ mieszają się ich stopnie i rozróżnienia. Fakty falsyfikują się, a fikcje faktualizują. Niech czytelnik nie denerwuje się przypomnieniem tego, że falsyfikowanie i weryfikowanie odnosi się do teorii lub hipotez w poprawnej metodologii. Fikcje i fakty należą zawsze do jakiegoś zakładanego - choćby nieświadomie -systemu hipotetyczno-teoretycznego. A czyż nie zakłada takiego systemu czytelnik, poruszając się we wspólnym dla wszystkich świecie?

1.5.2 Mógłby tu pojawić się sprzeciw czytelnika: czytelnik niczego nie zakładał, czytelnik napotkał ten system hipotez i teorii i w nim żyje od urodzenia do śmierci. Życie czytelnika - to też niezły tekst. I trzeba go czytać, znak po znaku. Kto go pisze, pyta może czytelnik i niech pyta - tym pytaniem dopisując kolejne znaki. A sam czytelnik nie składa się przypadkiem z takich znaków właśnie?

1.6 Jednostka

1.6.1 Życie każdego stworzenia jest skomplikowaną strukturą i dlatego - przez analogię - tekst niniejszy przywołuje odniesienia do subiektywnego świata jednostki. Jednostki wkraczającej w momencie narodzin w świat; rzuconej w jego już uprzednio gotowy kształt. Oczywiście można twierdzić, że każde żywe stworzenie gotowe jest zmieniać wspólny wszystkim świat, że zmienia go nawet samą swą obecnością. Można jednak prezentować zupełnie odmienny pogląd głoszący, że świat jako całość składająca się z wielu indywidualnych światów, jest już z góry zdeterminowany swym uprzednim przebiegiem w czasie. Są to problemy, które każdy rozwiązywać musi sam na swój własny użytek.

1.6.2 W jaki sposób rozwiązywała je Zofia Kulik? Kiedy i jak mogła rozwiązywać je w sposób świadomy, na ile zaś ukształtowana została przez otaczający ją świat? Na ile, artysta jest w stanie kształtować w sposób świadomy swe dzieła, a na ile, tworząc je, przyporządkowywać się wyższym koniecznościom wynikającym z uwarunkowań materiałowych, ideowych, formalnych, czy też ze sposobów komunikacji międzyludzkiej?

1.7 Wolność

1.7.1 Być może wcale nie trzeba dokonywać takiego przeciwstawienia. Być świadomym - to również może oznaczać bycie świadomym tego, że jest się zdeterminowanym tym, jaki jest otaczający świat. Bycie świadomym tego, że zdeterminowania zewnętrzne przeplatają się z wewnętrznymi, że zarówno pojmowanie, jak i używanie własnej wolności skazane jest na powyższe uwikłania.

1.7.2 Problem wolności ważny jest dla artysty na wielu poziomach. Wszystko zaczyna się od wolności wewnętrznej, rozumianej zresztą wielorako: jako swoboda czy też może wypracowana ciężko umiejętność odseparowania się od - często nieprzychylnej - sfery zewnętrznej i skupienia się na swych projektach; czy też jako umiejętność zachowania swych poglądów i niezależności myślenia wobec presji zewnętrznej.

1.7.3 Dalej następuje kwestia wolności w najbliższym otoczeniu: wolności od trosk o jedzenie, mieszkanie oraz wolności ku własnemu sposobowi życia. Dla artysty ta wolność oznacza swobodę dostępu do materiałów i idei, którymi żywi się jego twórczość.

1.7.4 Szerszym problemem jest wolność jednostki w społeczeństwie, a narodu wobec potencjalnych wrogów. Artysta narażony jest zarówno na przyporządkowanie ujednolicającym tendencjom, istniejącym we wszystkich społeczeństwach, jak i na wybryki jednostek nie szanujących cudzej wolności i nietykalności w ogóle. Utrata wolności narodowej oznacza również degradację statusu jednostki twórczej.

1.8 Polityka

1.8.1 Całość tych złożonych problemów trapi Zofię Kulik. Z uwagą śledziła zawsze i angażowała się emocjonalnie w doniesienia o wszelkich formach zniewalania jednych grup ludzkich przez drugie. Pozostaje krytyczna wobec wszelkich systemów politycznych i ekonomicznych, dopatrując się w każdym z nich albo ograniczenia wolności osobistej, albo uprzedmiotowienia człowieka, albo też prostego zniewolenia ekonomicznego.

1.8.2 Świat pełen jest przeplatających się fikcji i faktów. Jak odróżnić wyzysk od wzajemnie korzystnego podziału pracy? Jak odróżnić uprzedmiatawiające zniewolenie od ograniczenia wolności jednostki, mogącej dokonać zamachu na cudzą wolność? Te pytania stawiane przez politologów wielokrotnie mogłyby "zadawać" Zofii Kulik konkretne życiowe sytuacje, w które była wplątana. Pytania te zadają sobie ludzie na całym świecie, niezależnie od kraju, w którym żyją i od stopnia zaawansowania cywilizacyjnego społeczeństwa.

1.9 Europa

1.9.1 Zofia Kulik urodziła się czternastego września 1947 roku we Wrocławiu, w Polsce, w Europie. Jaka to była Europa? Kontynent podzielony tajną umową konferencji teherańskiej pomiędzy dwa wrogie bloki. Na czele jednego stał Stalin, człowiek, który potrafił przyporządkować sobie znaczną część świata, dokonując całkowitej atomizacji zamieszkujących je społeczeństw, w wyniku czego każda z jednostek ludzkich utraciła swą wolność na rzecz tyrana, manipulującego wszystkimi i wszystkim na zasadzie ślepego terroru, mającego zastraszyć nie tylko szarych poddanych, lecz i funkcjonariuszy reżimu.

1.9.2 Drugi blok reprezentowali Roosevelt i Churchill. Prezydent USA był zwolennikiem głębokiej ingerencji administracji w życie społeczne. Premier Zjednoczonego Królestwa prezentował konserwatywny punkt widzenia, ujmowany często w formule: My home is my castle. Obydwaj udowodnili przez oddanie Stalinowi połowy Europy, że "home" ludzi Europy Centralnej jest im całkowicie obojętny.

1.10 Polska

1.10.1 Zofia Kulik jest córką oficera wojska powojennego reżimu. W domu poddana była wojskowej dyscyplinie i swoistemu wojskowemu ładowi. W szkole poddawana była komunistycznej indoktrynacji. Wszelkie doniesienia ze Świata dochodziły do niej przez reżimowe radio i prasę. Jednocześnie była ochrzczona, a jej babka chodziła z nią do katolickiego kościoła.

1.10.2 Przykładem mieszania się fikcji i faktów na zasadzie mieszania się różnych nowych i starych kodów w powojennej Polsce, może być historia pewnego młodego przedwojennego nauczyciela, który po wojnie zrobił karierę w wojsku, zostając już w 1945 roku generałem. W 1947 roku reprezentował on prezydenta (czyli głowę komunistycznego państwa polskiego, będącego jednocześnie agentem sowieckiej policji politycznej NKWD) podczas uroczystości święcenia przez kardynała prywatnej motorówki tegoż komunistycznego prezydenta! Rok później tenże młody generał niósł monstrancję w procesji Bożego Ciała. (Ustanowione w XIIIw. święto katolickie, podczas którego wierni idą ulicami, oddając cześć hostii, która - według teorii katolickiej - przemienia swą substancję w ciało Chrystusa, pomimo, że jej forma pozostaje nie zmieniona. Hostia - odpowiednik ewangelicznego chleba, przechowywana jest właśnie w monstrancji). W latach siedemdziesiątych ów generał był premierem, a będąc już na emeryturze uczęszczał do kościoła. (Na początku lat 90. został zamordowany w Warszawie przez nieznanych sprawców).

1.10.3 Doprawdy, Polska w czasach dzieciństwa Zofii Kulik stanowiła przedziwny amalgamat przeróżnych społecznych metali. Szlachetne dodane zostały do pospolitych, wśród których szczególną była przysłowiowa sowiecka stal, o której mówiono: gniotsia, nie lamiotsia. Komunistyczny prezydent posiadał motorówkę poświęconą przez głowę krajowego Kościoła katolickiego, a jednocześnie podpisywał wyroki śmierci i więzienia na żołnierzy podziemnych armii polskich, walczących podczas wojny z nazistowskim okupantem.

1.10.4 Ofiara z życia wielu tysięcy zamordowanych żołnierzy była tylko fragmentem ofiary składanej wówczas przez naród polski. Indoktrynacje i manipulacje miały wówczas na celu ubezwłasnowolnienie resztek polskiej inteligencji, jaka pozostała po mordach dokonanych przez nazistów i stalinowców.

1.11 Dzieciństwo

1.11.1 Paropiętrowy budynek prawie w centrum Warszawy. Jasne mieszkania ogrzewane piecami na węgiel. Plotkujące gospodynie domowe, stojące przed wejściami do klatek schodowych. Wychodząc z domu Zosia mijała również żołnierza stojącego na warcie przy końcu wąskiego przejścia pomiędzy parkanem a budynkiem gospodarczym. Minąwszy jego budkę, znajdowała się na jednej z reprezentacyjnych ulic Warszawy. Na skwerze po drugiej stronie ulicy stał nowoczesny gmach kina "Moskwa". Skręcała w prawo i razem ze starszym bratem szła kawałek ulicą. Potem wchodziła na teren jednostki wojskowej, gdzie znajdowało się przedszkole. Codzienne obserwacje musztry żołnierzy nie stanowiły bynajmniej rodzaju rozrywki. Były naturalnym elementem pejzażu.

1.11.2 W latach 1954-1961 Zosia uczęszczała do szkoły podstawowej, mieszczącej się na ul. Narbutta. Zdążyła jeszcze założyć czerwoną chustę na szyję, zanim nastąpiły zmiany roku 1956, obejmujące nie tylko wielką politykę, lecz i stroje obowiązujące polskich harcerzy. Nie zmieniły się jednakże obyczaje panujące w domu Zosi: ubranie zawsze musiało być złożone w kostkę zgodnie z wojskowymi normami.

1. Kino „Moskwa” (gmach kina wkrótce zostanie rozebrany, a na jego miejscu ma powstać kompleks biurowo-rozrywkowy).

2. Puławska 4/6/8

1.11.3 Potem mieszkała z bratem na innej ulicy, już bez rygorystycznego ojca. Matka zarabiała na życie szyciem dla licznych klientek, które wprowadzały nieustanne zamieszanie w domu. Chwile wytchnienia i spokoju wykorzystywała kilkunastoletnia dziewczynka na obserwacje nieba. Wpatrywała się w chmury i błękit, o niczym nie myślała, utożsamiała się z tym, co obserwowała. Była tym.

1.12 Skoki do wody

1.12.1 W latach 1961-1965 chodziła do Liceum im. M.Konopnickiej przy ul.Madalińskiego. Tak naprawdę: w szkole chciała zostać matematykiem. To pragnienie matematycznej precyzji realizuje obecnie w swych dziełach sztuki wizualnej.

1.12.2 Uprawiała rozmaite sporty, między innymi jeździła na łyżwach. Wyczynowo zajmowała się skokami z wieży. Sport ten wymagał koncentracji w samotności ciała stojącego na wysokości nawet dziesięciu metrów nad poziomem wody, koncentracji uniezależniającej od obecności publiczności. Wymagał również przezwyciężania - wielokrotnego przezwyciężania - straszliwego strachu przed skokiem. Trenowała w największym warszawskim klubie sportowym Legia. W roku 1963 zdobyła złoty medal w skokach z wieży i brązowy medal w skokach z trampoliny na Mistrzostwach Polski juniorów.

1.13 Coatlicue

1.13.1 Po prostu chciała umieć rysować, malować, rzeźbić. Trafiła do pracowni rzeźbiarskiej Młodzieżowego Domu Kultury im. W. Broniewskiego przy ul.Rozbrat w Warszawie, w pobliżu zespołu parkowo-pałacowego Łazienek i Klubu Sportowego Legia. W latach 1901-1963 rzeźby uczyła ją tam Helena Stachurska, uczennica Xawerego Dunikowskiego. W latach 1963-1965 uczęszczała na zajęcia do Państwowego Ogniska Plastycznego przy ul.Nowolipie, gdzie uczyła Maria Gorełówna. Zajęcia obejmowały rysunek i rzeźbę w glinie oraz wykonywanie odlewów w gipsie.

1.13.2 Pierwszą rzeźbą wykonaną przez Zofię Kulik była kopia w gipsie kamiennego posągu, pochodzącego z prekolumbijskiej kultury Meksyku. Korzystając z fotografii, w 1961 roku Zofia pracowała nad bryłą i detalami tej figury. Szczególnie mozolne było wykonanie spódnicy, w którą odziana była postać, gdyż należało zachować reliefowy układ przeplatających się tam równomiernych pasów. Wybór tej rzeźby do kopiowania należał całkowicie do Zofii. Zafascynował ją porządek formalny i precyzyjne wykończenie niewielkiego rozmiarami, lecz posiadającego monumentalny charakter dzieła.

1.13.3 W latach 800-1200 n.e. w Meksyku kwitła kultura Tolteków, których rzeźby charakteryzował swoisty rygor geometryczny. Być może wynikał on z przemożnego wpływu wizji, których dostarczał Toltekom rozpowszechniony u nich peyotlowy kaktus. Wpływ toltecki można dostrzec w azteckiej rzeźbie przedstawiającej Coatlicue, pochodzącej z Cozcatlan w stanie Pueblo, którą kopiowała Zofia. Wysoka na 117 cm rzeźba wykonana była z bazaltu, gdzieś pomiędzy 1325 a 1521 rokiem n.e., w okresie rozkwitu kultury Azteków. Obecnie rzeźba znajduje się w Museo Nadonal de Antropologia w mieście Meksyk. Kim była Coatlicue dla tego społeczeństwa składającego się z kapłanów, szlachty, wojowników, robotników i niewolników? Była boginią śmierci i ziemi oraz wiecznie odradzającego się życia. Przedstawiano ją jako starą kobietę o obwisłych piersiach. Kopiowany przez Zofię oryginał posągu posiadał policzki i zęby inkrustowane turkusem i szyldkretem, żylaste ręce i nogi, zwiędłe usta, wnętrza dłoni w charakterystycznym geście zwrócone do patrzącego na rzeźbę. Na plecach posągu znajduje się data 8 Malinalli, przy rękach i nogach pazury. Pasy, z których spleciona jest spódnica są w istocie wężami.

3. ‘Coatlicue’ bazaltowa rzeźba aztecka, wys. 117 cm, pomiędzy XIV a XVI w.

4. Zofia Kulik, Coatlicue, gipsowa kopia rzeźby azteckiej, 1961/62

1.14 Świecące bryły i projekcje (l967-9)

1.14.1 Świecące bryły I (1967/8): Słońce, Ziemia, Księżyc - to tytuł ćwiczenia w Pracowni Rzeźby prof. Jarnuszkiewicza.

1.14.2 Światło wewnątrz sfery: Pierwsza wersja pracy - to niepełna gipsowa sfera. W jej wnętrzu znajdowały się następne elementy. Jednym z nich była kulista bryła zrobiona z półprzeźroczystego papieru, świecąca pochodzącym z jej środka światłem. Drugim elementem był elipsoidalny mały dysk z gipsu: półwypukły model oka.

1.14.3 Głowa otoczona świecącą bryłą: W drugiej wersji matowa przezroczysta powierzchnia bryły (nadal z umieszczonymi w jej wnętrzu źródłami światła) zawieszona była w przestrzeni. Swym kształtem przypominała nieregularny dysk, który został rozerwany w ten sposób, że widz mógł - stojąc - swobodnie umieścić swą głowę w jego środku. Otaczały ją wówczas nieregularne ramiona rozerwanego pierścienia. Głowa widza stanowiła jedną z brył układu. W środku tak określonej przestrzeni znajdowały się dwie ludzkie figurki ulepione z gliny. Uśmiechająca się para siedząca na zawieszonej w przestrzeni ławeczce.

1.15 Projekcje - pion, poziom, ukos (1968/9)

1.15.1 Pierwszy ekran przestrzenny: Serie projekcji dokonywane były najpierw na zestaw prostych brył: kulę i sześcian. Układ tych brył tworzył ekran przestrzenny. Projekcje spreparowanych przezroczy tworzyły abstrakcyjne obrazy świetlne wydobywając z ciemności cały układ lub jego fragmenty.

1.15.2 Następnie Kulik zastąpiła geometrycznie regularne bryły rzeźbą figury ludzkiej siedzącej na sześcianie.

1.15.3 Człowiek i krata: Rzeźbę zastąpiono żywym człowiekiem. Między nim a projektorem znalazły się równoległe pasy wyznaczające w przestrzeni pole kwadratu. Gdy na zestaw sześcianu, żywego człowieka i poziomych pasów rzutowane były pionowe pasy świetlne, wytwarzał się obraz kraty. Osoba została zamknięta od przodu ciemnymi pasami, a od tyłu jasnymi. Widok kraty przenikał figurę ludzką.

1.15.4 Kinetyczny ekran przestrzenny (1969/70): Kulik zbudowała kinetyczny ekran przestrzenny, składający się z białych sześcianów, płaszczyzn oraz szeregów równoległych bądź zbieżnych pasów. Wszystkie elementy o różnych nachyleniach w stosunku do siebie - zawieszone w objętości kubika 2,5m x 2,5m x 2,5m. Dwie płaszczyzny znajdujące się z przodu były ruchome odsłaniając lub zakrywając pozostałe elementy jako swoista kurtyna. Projekcja przezroczy na ten przestrzenny ekran przebiegała według ściśle określonego scenariusza „rozświetlania" poszczególnych elementów ekranu. Powstawała w ten sposób abstrakcyjna struktura czasoprzestrzenna, charakteryzująca się nakładaniem i krzyżowaniem linii, płaszczyzn i brył.

5. Zofia Kulik z rzeźbami swojego autorstwa przed egzaminami do Akademii Sztuk Pięknych, 1965

6. Zofia Kulik, ekran przestrzenny, 1968/69

1.16 Ingerencje w fotografie (1969/70) (fotografia jako materiał, fotogra­fia jako obiekt).

1.16.1 Na czarno-biale odbitki fotografii własnego autorstwa Kulik nanosi kolor i linie, zeskrobuje obraz fotograficzny, kładzie uformowane kawałki różnych tworzyw, potem nanosi kolor na te tworzywa i na odbitkę, umieszcza zdjęcie w różnych sytuacjach. Zaznaczając i wzmacniając pewne motywy fotografii zasłania inne i tak dalej, aż do prawie całkowitej zmiany przekształcanego zdjęcia. Powstawanie kolorowych kompozycji rejestrowane jest na slajdach, które stają się trwałym dziełem powstałym na bazie dzieła o charakterze procesualnym (szeregu działań na fotografiach).

1.17 Rysunek kombinatoryczny (1969/70)

1.17.1 Studium aktu - na kilku osobnych półprzezroczystych kartkach Kulik wykonuje rysunki, z których każdy notuje inny aspekt obserwowanej sytuacji: modela, przestrzeni i sprzętów. Nałożone na siebie kalki traktuje jak negatywy. Przy ich pomocy naświetla stykowo papier fotograficzny. Przemieszczając pod powiększalnikiem kartki względem siebie za każdym razem uzyskuje inny rysunek z tego samego zestawu „rysunkowych negatywów".

1.18 Proces (1970/71)

1.18.1 W 1971r. ukończyła Wydział Rzeźby warszawskiej ASP w pracowni prof. Jerzego Jarnuszkiewicza (Formę Otwartą studiowała w pracowni prof. Oskara Hansena.) Prezentacja pracy dyplomowej polegała na symultanicznym pokazie na trzech ekranach ok.500 przezroczy. W logicznej strukturze następstw nawarstwiały się polimorficzne wątki narracyjne. Obok ekranów stał wykonany z kolorowych szmat posąg Mojżesza Michała Anioła. Był on kopią marmurowej kopii tegoż posągu stojącej w hallu ASP. Kolorowy Mojżesz był ostatnią fazą całorocznego procesu dokumentowania i działania.

1.18.2 Dyplomowa praca teoretyczna miała mozaikową formę zestawu tekstów na trzech płachtach papieru. Rozumowanie badające procesualną stronę dzieła sztuki dokonywało się pomiędzy cytatami i opisami prac filozofów, naukowców, artystów i krytyków. (Eco, Sartre, Marleau-Ponty, Husserl, Kotarbiński, Heisenberg, Marx, Lem, Gombrowicz, Duchamp, Haacke, Piene, Harrison, Sonfist, Christo, Oppenheim, Heizer, Kwiek, Czartoryska, Ludwiński, Dobrowolski, Osęka, Michel, Schofer, Ligocki).

7. Zofia Kulik, fragmenty projekcji przezroczowej, praca dyplomowa w Pracowni Rzeźby ASP, Warszawa 1970/71

8. Zofia Kulik, fragmenty projekcji przezroczowej, praca dyplomowa w Pracowni Rzeźby ASP, Warszawa 1970/71

9. Zofia Kulik, fragmenty projekcji przezroczowej, praca dyplomowa w Pracowni Rzeźby ASP, Warszawa 1970/71

10. Zofia Kulik, fragmenty projekcji przezroczowej, praca dyplomowa w Pracowni Rzeźby ASP, Warszawa 1970/71

1.19 KwieKulik (1971-1987)

1.19.1 Od 1971r. w artystycznym duecie z Przemysławem Kwiekiem (ukończył tę samą pracownię na ASP w 1970r.) jako KwieKulik, prowadzili za własne pieniądze w ich prywatnym mieszkaniu w Warszawie niezależną Pracownię Sztuki Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU) (wystawy i pokazy dla kilkudziesięciu artystów i krytyków z kraju i zagranicy, kilka tysięcy slajdów dokumentujących sztukę aktualną, archiwum druków i wykonywanych przez KwieKulik opisów).

1.19.2 Sztukę Działań, akcje, performances, instalacje, obiekty, żywą i martwą rzeźbę, interwencje, fotografie cz-b. i kolorowe, filmy, slajdy, video, rysunek, malarstwo, pieczątki, mail-art, druki, teksty teoretyczne, interwencyjne i dokumentacyjne prezentowali w wielu galeriach w Polsce i za granicą. Po zbiorowej wystawie w Malmö Konsthall w 1975 roku na skutek interwencji szefa Pracowni Sztuk Plastycznych Urbanowicza do 1979 obowiązywał zakaz Ministerstwa Kultury i Sztuki prezentowania ich sztuki poza Polską (nie otrzymywali paszportów) i zakaz sekretarza do spraw kultury Komitetu Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej Łukaszewicza rozpowszechniania ich sztuki w Polsce (złamany przez kuratora Galerii Labirynt w Lublinie Andrzeja Mroczka i kuratora Galerii Mospan w Warszawie Tomasza Sikorskiego).

2. HIERARCHIA

2.1 W dziejach ludzkiego pojmowania świata uporządkowanie pionowe pełniło zawsze istotną rolę. Ziemia pod stopami była pośmiertnym schronieniem ciała, analogicznym do bezpiecznego wnętrza kobiecego łona, do którego wracały dusze zmarłych. Niebo nad głową było wyposażone w Słońce, Księżyc i gwiazdy, obiekty świetlne, równie - w niezrozumiały sposób - niedostępne, chociaż zawsze obecne - w regularnych odstępach czasu - w tych samych miejscach.

2.2 Człowiek: to słowo w wielu językach znaczy albo Ziemianin, albo Śmiertelnik. To, co nieśmiertelne, nie może być ziemskie. Świecące obiekty na Niebie były uważane za właśnie takie. Oczywiście w dziejach różnych kultur pojawiały się antropomorfizacje elementów otaczającego ludzi świata, lecz zawsze punktem wyjściowym do ich tworzenia były poznawalne zmysłowo konkretne obiekty. Działał mechanizm przypisywania życia psychicznego wszystkiemu na zasadzie prostej analogii.

2.3 Żywym elementem był przede wszystkim ogień: źródło światła i ciepła. Czyż świecące ciała niebieskie nie są właśnie ogniem, czy nie żyją? Czyż ich przeciwieństwem nie są kompletne ciemności, czyż właśnie ciemności nie uosabiają martwoty? Czyż ciemne nie są jamy w ziemi, do których przez tysiąclecia ludzie składali ciała zmarłych? Żegnaj, idziesz w ciemność, by wejść do czyjegoś łona. Weź ze sobą te polne kwiaty, niech deseń utworzony przez ich płatki urozmaici twej duszy te chwile.

2.4 Nie znamy większości wytworów licznych kultur materialnych. Zapewne wiele z nich nadawało sensy zjawiskom przyrody analogicznie do sensów nadawanych później tworom człowieka. Ot, na przykład celtyccy druidowie nie potrzebowali świątyń i posągów, bowiem nie mogły się one równać z drzewami. Podobnie było u ludów bałtyckich. Nie znamy również wielu funkcji i sensów związanych z budowlami, posągami czy malowidłami, które pozostawiły po sobie liczne inne kultury. Często pozostaje nam analiza ich kształtów, jakże często zorganizowanych wokół osi pionowej.

2.5 Obeliski, piramidy i inne budowle wiązały Ziemię i Niebo swym zwężającym się ku górze kształtem. Zbiegające się u ich szczytu krawędzie powodowały, że wodzący po nich wzrokiem ludzie musieli patrzeć w niebo. Tak więc budowniczowie ukierunkowywali uwagę ludzi, uświadamiając im zarówno wagę bazy, jak i doniosłość celu, jakim był nieboskłon. Rzecz jasna w licznych kulturach wiązało się to z przypisywaniem boskich właściwości władcom, których ciała były ukryte pod tymi budowlami. W ten sposób czemuś bez wątpienia martwemu usiłowano nadać symboliczną nieśmiertelność. Ciało nie żyje, lecz osoba miała być wieczna. Oczywiście: w umysłach potomnych, a kosztem wysiłku współczesnych ludzi.

3. REKONSTRUKCJA

3.1 Świecące kształty

3.1.1 Ścisłe uporządkowanie przestrzenne ludzkich budowli mających wyrażać sławę i chwałę wodzów, również w dwudziestym stuleciu korzysta z form ustalonych w starożytności. Najprostsza była forma kurhanu, usypanego nad szybem wiodącym w głąb ziemi do komory grobowej. Taką formę uwieczniania wodzów stosowali już Praindoeuropejczycy na stepach Azji Środkowej.

3.1.2 Cóż by dali w zamian wodzowie minionych epok za to, by ich kurhany, piramidy, obeliski, pałace, świątynie i pomniki mogły świecić nie tylko dzięki płomieniom ognia zniczy, lecz by mogły świecić swym własnym wewnętrznym blaskiem! To ich ukryte marzenie realizuje Zofia Kulik w swych modelach swoistych, kurhanoidalnych budowli. Wykonane z białego mlecznego pleksiglasu, posiadające kształty kurhanów, obelisków, piramid, wschodnioeuropejskich pałaców komunizmu, cokołów pomników czy mauzoleów wreszcie, świecą swym własnym ukrytym światłem. Idealne kurhany sławy i chwały: pychy całych dziejów ludzkości!

3.1.3 Świecące bryły posiadają starannie dobrane proporcje, w patetycznej, zgeometryzowanej formie wyrażające ludzkie dążenie ku nieśmiertelności. Wszystkie krawędzie jednakże są odcinkami prostymi, co wiąże się z charakterystyczną totalitarystyczną tendencją monumentalności, nie korzystającą z łuków.

3.1.4 Kurhany Sławy i Niesławy stanowią podsumowanie poszukiwań artystycznych Zofii Kulik, prowadzonych w tej dziedzinie od ponad 20 lat. Są efektem wnikliwych studiów nad budowlami z różnych epok i krajów. Są efektem poszukiwań kształtów oddających najlepiej idee monumentów nieśmiertelności, w których ludzkość pragnęła od tysiącleci uwiecznić samą siebie, a jednocześnie swe dążenie ku transcendencji symbolizowanej przez Niebiosa. Stąd wszystkie budowle, których makietami mogłyby być świecące bryły Kulik, wyznaczają wyraźnie pionowy kierunek wznoszenia się. Lecz jednocześnie stoją twardo na podstawie, bowiem człowiek jest przecież przede wszystkim Ziemianinem.

12. Zofia Kulik, Kurhany (Świecące kształty), 1993

13. Zofia Kulik, Kurhany (Świecące kształty), 1993

14. Zofia Kulik, Kurhany (Świecące kształty), 1993

3.2 Gabloty

3.2.1 Siedem gablot. Nad każdą z nich lampka zwisająca z sufitu oświetla wnętrze przykryte taflą szklaną. W każdej gablocie znajduje się starannie zbudowana z przedmiotów kompozycja, najczęściej oparta na zasadzie symetrii osiowej.

3.2.2 Jest jednak również gablota wypełniona niewielką ilością przedmiotów przyporządkowanych dynamicznemu ukosowi zardzewiałego metalowego pręta, położonego na albumie otwartym na stronie z reprodukcją socrealistycznej płaskorzeźby. "PO LEHUHCKOMY PYTU" (Po leninskomu puti = ‘Drogą Lenina’) głosi napis. Niżej otwarty polski tygodnik z reklamą oleju samochodowego: total quartz to wynik wielkiego doświadczenia francuskiego koncernu Total: prawie 300 000 ton olejów wyprodukowanych w 30 wytwórniach na 5 kontynentach i rozprowadzanych w 70 krajach. Hasłu towarzyszy zdjęcie ręki przelewającej złocisty olej z plastikowego pojemnika o karbowanym uchwycie. Na sąsiedniej stronie widzimy fotografię uczestnika wojny na Kaukazie, ściskającego w obu rękach karabin i oplecionego "karbowaną" ładownicą z nabojami. Tytuł artykułu: Wylęgarnia wojny. Na Kaukazie splatają się interesy iracko-turecko-rosyjsko-amerykańskie. A poniżej: Kilkadziesiąt narodowości, różne religie, bogate złoża ropy naftowej oraz południowy temperament czynią... Na samym dole kompozycji album w czerwonej płóciennej okładce rozłożony na czystych białych stronach przedtytułowych z jednym tylko napisem CAPAEBO (Sarajewo).

3.2.3 Gabloty stanowią poglądowy przekrój przez ikonografię "soc-wiecza", epoki w której przyszło żyć minionemu pokoleniu, a która nie skończyła się bynajmniej. Sarajewo stanowi bowiem kontynuację drogi wyznaczonej przez Lenina.

3.2.4 Prywatne, powszednie, miękkie, metalowe, zwiędłe, propagandowe, retrospektywne - rzeczy, rzeczy, które otaczają człowieka podczas jego życia i które mogłyby stanowić zawartość dzisiejszych grobowców. Przedmioty znajdowane w grobowcach przeszłych kultur posiadają własne uporządkowanie przestrzenne. Lecz nie zawsze możemy domyślać się uporządkowania ich sensów.

3.2.5 W swych gablotach Zofia Kulik tworzy kompozycje z wielu różnych przedmiotów pochodzących z XXw. Tkaniny i rdzawe kawały żelaza, dokumenty i fotografie, pamiątki osobiste sąsiadujące z narzędziami, desenie układane z wielu tkanin posiadających własne desenie, propagandowe druki, przedmioty o nieomalże magicznych znaczeniach oraz dewocjonalia - wszystko to ułożone w porządku specyficznej narracji, ukazującej przejście sfery prywatnej w ogólnoludzką.

3.2.6 Osobisty punkt widzenia, pełen emocji, kontrastuje w tych gablotach z przedmiotami techniki, zdegradowanymi, przedwcześnie zestarzałymi; w szybko zmieniającym się świecie do zakresu archeologii należy każda miniona chwila.

3.2.7 Serię gablot, kończy kompozycja składająca się z dwóch sfer: szklanych, małych buteleczek różnych kształtów i wielkości wydobytych z ogrodu (kiedyś śmietnika) artystki oraz wyrosłych tam marchewek. Te dwie strefy przedmiotowe przedziela pionowy pas czarno-białych zdjęć „wyrastających" z tekturowego opakowania panoramicznej głowicy fotograficznej.

3.3 Draperie

3.3.1 Pierwsza: czarny welwetowy prostokąt stanowiący tło białej kartonowej flagi. Druga: szare, zgrzebne, mocno już zużyte płótno, spływające ze ściany i przewieszone przez czarny pleksiglasowy sześcian, na którym znajduje się czarna pleksiglasowa piramida, zwieńczona metalowym szpicem sztandaru.

15. Zofia Kulik, Prywatne, powszednie, miękkie, metalowe, zwiędłe, propagandowe, retrospektywne – rzeczy (gabloty, każda 1m x 1m x 1m) 1993

16. Zofia Kulik, Prywatne, powszednie, miękkie, metalowe, zwiędłe, propagandowe, retrospektywne – rzeczy (gabloty, każda 1m x 1m x 1m) 1993

3.3.2 Trzecia i czwarta tkanina tworzą zwartą reliefową kompozycję. Każda tkanina oddzielnie związana jest w dwu miejscach i przymocowana w miejscach związania do ściany. Tworzą się rytmy ciasnych zmarszczek. Powstają draperie: jasna połyskliwa nad ciemną matową.

3.3.3 Draperie są stałym motywem wielokrotnie naświetlanych, czarno-białych fotografii Zofii Kulik. Nagi model, jeżeli zostaje odziany, to właśnie w pasma tkaniny.

3.3.4 Artystka operuje draperiami w pełni świadomie, zdając sobie sprawę z doniosłości przekazu symbolicznego związanego z tkaniną. Ten przekaz symboliczny stanowi warstwę znaczeniową nabudowaną na uniwersalnej mowie artystycznej formy. Dlatego należy go ujawnić poprzez nakreślenie paru odniesień do starożytnego i gotyckiego rozumienia symboliki draperii.

3.3.5 Przypomnijmy sobie zawsze dziewiczą Atenę, której ciało tkanina skrywa przed wzrokiem nagiego satyra Marsjasza. Czysta i niewinna bogini dominuje nad satyrem, który porzucił flet leżący u jej stóp. Włócznia w dłoni bogini jest bronią realną, lecz i symboliczną zarazem. Jej dziewictwo nie może zostać skalane, gdyż to ona dysponuje atutem męskiej aktywności.

3.3.6 Starożytna symbolika tkaniny miała właśnie przede wszystkim taki seksualny charakter. Okryte tkaniną ciało dziewicy przeciwstawiano aktywnemu ciału męskiemu. Zawoalowane postacie muz kontrastowały z nagimi poetami, których wzniesione fallusy symbolizowały kreacyjne możliwości. To męska aktywność kształtowała bierną w charakterze tkaninę. Opozycja ostrego narzędzia mogącego ją przeciąć jest tu oczywista.

3.3.7 Zofia Kulik korzysta z tego ukształtowanego w tradycji zestawienia. Biała flaga na czarnym tle symbolizuje męski aktywny potencjał na biernym ciemnym tle. Przeciwstawienie męskości rozumianej jako aktywność światła i żeńskiego charakteru ciemności, która przeszywana jest przez męską świetlistość, znane jest w kulturach całego świata. Można nawet zastanawiać się, czy istotnie jest to warstwa symboliczna, wymagająca egzegezy, czy sam charakter światła i ciemności nie narzuca takiego odczuwania tych dwu pierwiastków.

3.3.8 Warto zwrócić uwagę na fakt, że artystka posługując się światłem oddziałuje na bierną materię kliszy i papieru fotograficznego. Podobnie, budując swe świecące obiekty, umieszcza falliczne symbole w biernych ciemnościach sali. Porównanie z Ateną dzierżącą włócznię staje się nad wyraz uzasadnione. Można w tym miejscu poczynić jeszcze jedną, daleko idącą konstatację: aktywność artystki może mieć motywację w zazdrości o męskie atrybuty i narzędzia! Jednocześnie stając się aktywną artystką, realizuje model człowieka pełnego, bo posiadającego cechy obydwu płci.

3.3.9 Szara tkanina owijająca się wokół czarnej pleksiglasowej piramidy zwieńczonej szpicem sztandaru posiada oczywisty żeński bierny charakter. Wynika to z samej natury tworzywa, posiadającego symboliczną żeńskość wykorzystaną w starożytnych sztukach wizualnych. Relacja między pierwiastkiem męskim i żeńskim rozgrywa się na płaszczyźnie najszerzej rozumianego uniwersalnego erotyzmu.

3.3.10 Nagi model po wielekroć powielany, stawiany w szeregach, jest oczywistym nawiązaniem do starożytnego swobodnego operowania nagim ciałem. Lecz sposób jego oświetlenia, charakter pozy nadaje zawsze rodzaj cudzysłowu tej postaci, odbierając jej męską aktywność. Jest on przede wszystkim człowiekiem. Nagi model Kulik niejednokrotnie dzierży w ręce kij, kwiat, tkaninę lub szpiczaste zwieńczenie drzewca sztandaru. Jego broń, jego narzędzie jest przede wszystkim symboliczne.

17. Zofia Kulik, bez tytułu, 1993

18. Zofia Kulik, fragment wielu prac, m.in. Ulubiona równowaga, Wszystkie pociski są jednym pociskiem

3.3.11 Jeżeli natura człowieka jest w jakimś stopniu boska, to model Kulik jest po części boski jak starożytne przedstawienia herosów i bogów, lecz po części jego boskość ma charakter zbliżony do chrześcijańskiego rozumienia boskości wcielonej. Nagi model stanowi symbol pierwiastka duchowego, przyobleczonego w cielesność tkaniny. l tu pojawia się relacja pomiędzy płciami odmienna od dotychczasowej. Jest to relacja macierzyństwa dającego ciało dziecku płci męskiej.

3.3.12 W sztuce gotyku tkanina spowijająca ciało Jezusa miała właśnie takie znaczenie. Była symbolem cielesności ofiarowanej wcieleniu Boga przez kobietę. Była również bezpiecznym schronieniem. Stąd Jezus pozbawiony szat przez swych oprawców jest całkowicie wydany cierpieniu i niebezpieczeństwu. Szaty zostały podzielone, nagie ciało przebite włócznią.

3.3.13 Gdy przepowiedziane przez proroków Izraela zdarzenia osiągną swe apogeum, Jezus powie: Wypełniło się. Będzie mógł umrzeć, zostanie zdjęty z krzyża i spowity w lnianą tkaninę przez Józefa z Arymatei. W ten sposób kosmiczny cykl będzie zamknięty. Półtora tysiąclecia wcześniej Zaratustra zapowiedział przyjście Saoszjanta, Zbawiciela, potem myśl tę przejęli Izraelscy Prorocy. Irańscy Magowie podążają na zachód za gwiazdą zapowiadającą narodziny Króla Żydowskiego, który zechce ofiarować swe ciało jak Boży Syn, Diónysos. W tym splocie mitu irańskiego z greckim, kluczowym momentem jest zniszczenie ciała po to, by ratować świat. Moment kluczowy dla wszystkich religii, bowiem w każdej ofiara jest podstawowym elementem. W pracach Kulik celem tej ofiary jest zwycięstwo światła nad ciemnościami.

3.3.14 Dwie tkaniny wiszące jedna nad drugą są jak Pietá: ciało dźwigające ciało. Opłakiwane ciało, które zostało ofiarowane. W symbolicznej aranżacji Kulik szereg męskich świecących własnym światłem obiektów i szereg żeńskich gablot znajdują swe połączenie w tych dwu tkaninach symbolizujących dwa pierwiastki świata.

4. MOTYW LUDZKI

4.1 Motywy

4.1.1 Co sprawia, że prace Zofii Kulik odbierane są równie dobrze w krajach leżących na różnych kontynentach? Przede wszystkim ich uniwersalizm. Materiał wizualny, którym operuje artystka, jest niejednokrotnie unikalny, a ujęty w skomplikowanej kompozycji nabiera cech złożonej całości posiadającej swą własną niepowtarzalną wymowę. Niepowtarzalną, a jednak czytelną zarówno dla Europejczyka, jak i Amerykanina czy Japończyka.

4.1.2 Wielkoformatowe prace fotograficzne Zofii Kulik (sięgające wielokrotnie rozmiarów 7 - 8 m długości) budowane są na zasadach kompozycji dywanowych. Jak wiadomo, w dywanach tkanych w różnych kulturach występują różne motywy, lecz najczęstsze są zgeometryzowane motywy roślinne i zwierzęce (w związku z dominacją krajów islamskich w produkcji dywanów).

4.1.3 Zofia Kulik w swoich pracach fotograficznych posługuje się przede wszystkim motywem ludzkim. Człowiek w kompozycjach artystki stał się elementem na równi przedmiotowym jak inne, pomiędzy które zostaje wplątany w fotograficznej przestrzeni wielokrotnie naświetlanych papierów.

4.1.4 Jest wyrazem i obrazem niesłychanego osiągnięcia ludzkości, że w jej dziejach jedni ludzie potrafili posługiwać się innymi ludźmi jako narzędziami. Rozwój tego procesu obserwować można było nie tylko w prostej relacji pan - niewolnik, umożliwiającej budowanie kurhanów, piramid i obelisków. Proces ten miał również miejsce w relacjach dużo bardziej skomplikowanych, we wszystkich formacjach społecznych, będąc wielokrotnie skutecznie maskowany rozmaitymi ideologiami. Niewykluczone, że po upadku wielu jawnie totalitarnych ustrojów takiej manipulacji dokonuje się również obecnie na globalną skalę; zmieniła się tylko technika, sposoby perswazji i warsztat manipulacji.

4.1.5 Ludzie występujący w dywanach Zofii Kulik są elementami pewnej narzędziowej całości, posłuszni prawom dywanowej kompozycji. Wielokrotnie powtarzana fotografia wciąż tego samego modela odbiera mu indywidualność, czyni go po prostu "człowiekiem w ogóle", znakiem człowieka. Szeregi jednakowych ludzi, wielokrotnie nakładające się na siebie postacie ludzkie i wielkie postacie nałożone na mniejsze. Gesty drobnych ludzi tworzące jakby atomowe drgania, na które nakładają się gesty wielkich jednostek "wzburzające fale ludzkiego oceanu".

4.1.6 W dywanie zatytułowanym po prostu Motyw ludzki z 1990 roku, w centrum struktury znajduje się czerń pustki, wokół której rozmieszczone są symetrycznie cztery grupy wielokrotnie ponakładanych sylwetek nagich mężczyzn, a właściwie wciąż tego samego człowieka. Sylwetki gestami wskazują ku sobie i ku centrum. Jest to świat ludzki, arcyludzki. Uporządkowane pasy ludzi wykonujących gesty z kijem tworzą militarne uporządkowanie tła. W centrum brak transcendencji, a przecież ludzie tego dywanu prawdopodobnie pragną jakiejś wzniosłej idei.

20. Zofia Kulik, z serii gestów (1987-90) (według gestu przemawiającego Lenina – powielanego wielokrotnie na fotografiach, filmach, plakatach i pomnikach).

21. Zofia Kulik, z serii gestów (1987-90) (według gestu przemawiającego Lenina – powielanego wielokrotnie na fotografiach, filmach, plakatach i pomnikach).

4.2 Foto-dywany

4.2.1 Analogia dywanowa nie ogranicza się jedynie do skomplikowanej i wysoce uporządkowanej - pełnej symetrii - kompozycji. Również podobne jest natężenie pracochłonności, jakiej wymagają dzieła artystki. Swą pracę w ciemni fotograficznej Kulik porównuje nierzadko do pracy górnika. Istotnie, w ciemnym pomieszczeniu, w oparach kwasów spędza po 12 godzin dziennie podczas realizacji swych prac. Każdy z arkuszy papieru fotograficznego naświetlany jest kilkanaście razy, zanim wywołanie umożliwi poznanie rezultatu tej operacji. Jeżeli arkusz zawiera błąd, całą czynność należy powtórzyć jeszcze raz.

4.2.2 Do tego dochodzi praca projektowa, wykonywanie szkiców i studiów, fotografowanie modeli lub przedmiotów, czy też kadrów video. Trzeba poszukiwać odpowiednich ludzi, miejsc i okoliczności. Nie każdy materiał video jest równie dostępny - a każdy musi mieć swój sens w całości pracy. Nic nie może być przypadkowe, bowiem każde dzieło musi - według opinii Kulik - stanowić zamkniętą wypowiedź.

4.2.3 Oprócz tego, dużo czasu zajmują studia nad oświetleniem modeli i przedmiotów, a nowoczesny sprzęt pochłania pieniądze. To strona materiałowo-narzędziowa warsztatu artystki. Strona ideowa wymaga nieustannego gromadzenia i studiowania materiału teoretycznego i ikonograficznego. Książki oraz albumy stanowią jedną z najważniejszych pasji Zofii Kulik. Tak jak każdy z używanych negatywów potrafi bezbłędnie zidentyfikować, tak też bez trudu wskazuje podobieństwa i różnice między dziełami własnymi a pracami artystów z różnych epok.

5. ULUBIONA RÓWNOWAGA

5.1 7 grudnia 1991 roku w Stedelijk Museum w Amsterdamie została otwarta wystawa zatytułowana Wanderlieder. Uczestniczyło w niej trzynaścioro artystów europejskich. Tytuł wystawy nawiązuje do nazwy niemieckich ludowych piosenek śpiewanych przez wędrownych robotników rolnych i murarskich. Samo znaczenie Wanderlieder - wałęsająca się śpiewka - sugeruje ironiczne, choć i romantyczne odniesienia do sytuacji współczesnych artystów, krążących ze swymi dziełami i ideami po całym świecie.

5.2 Autorem koncepcji wystawy i osobą odpowiedzialną za wybór artystów był ówczesny dyrektor Stedelijk Museum Wim Beeren. Nie traktował artystów jako reprezentantów określonych tendencji narodowych w kulturze, uważając podobną postawę za anachroniczną wobec zmian zachodzących w ostatnich latach w Europie. Zaprosił więc twórców potrafiących lokalne doświadczenia wykorzystać w kreowaniu dzieł o wymowie uniwersalnej. Nie interesowali go jednak artyści koncentrujący się wyłącznie na problemach formalnych, na konceptualnych stwierdzeniach, odnoszących się do swego własnego istnienia, czy też na przystosowywaniu przeróżnych historycznych stylistyk - z zagubieniem ich bagażu znaczeniowego - do potrzeb współczesnej dekoracyjności. Zainteresowanie Wima Beerena artystami reagującymi na dwudziestowieczne przemiany polityczne i odczuwającymi swą odpowiedzialność wobec społeczeństw oczekujących nowych wartości, przejawiły się w jego koncepcji zorganizowania przestrzeni wystawy. W trzynastu pomieszczeniach miał zostać stworzony ciąg narracyjny analogiczny do meksykańskich murali. Terminu tego użył Beeren w pierwszym krótkim tekście napisanym w październiku, gdy powstała koncepcja wystawy. Istotnie, prawie wszyscy zaproszeni artyści podporządkowali się temu rodzajowi narracji, zapełniając swymi pracami tylko jedną ścianę w każdym z pomieszczeń, którymi dysponowali.

5.3 W przemówieniu otwierającym wystawę dyrektor muzeum wyraźnie wymienił obraz Gaugina Skąd przychodzimy? Czym jesteśmy? Dokąd idziemy? jako odpowiednik takiej formy artystycznej z przeszłości. Sugerował, że podobnie jak siedemnastowieczni wędrowni pracownicy w swych piosenkach, tak i współcześni artyści zadają swą twórczością pytania: czy należymy do miasta, czy do wsi? czy do Europy, czy do Ameryki? W sytuacji, gdy rynek sztuki między Londynem a Tokio otwarty jest dla wszystkich, nadszedł dla sztuki czas zadawania - zdaniem Beerena - Gauguinowskiego pytania.

5.4 Interesujący jest fakt, że większość realizacji z wystawy zachowuje symetrię osiową, pomimo linearnej narracji muralu. Tak, jakby artyści pragnęli zachować w swych pracach równowagę, do której dążył świat w XX w. Wymowa prac nie jest optymistyczna, raczej ironiczna, tak jakby artyści zdawali sobie sprawę z istniejącej równowagi gwarantowanej przez zwycięskie supermocarstwo - USA - dyktujące warunki nowego porządku ekonomicznego, wolnorynkowego, lecz będące socjalistycznym dziwactwem z punktu widzenia dziewiętnastowiecznej refleksji. Stąd ciężar gatunkowy dzieł pokazanych na wystawie w Stedelijk, starających się utrzymać Ulubioną Równowagę, jeśli można tu powołać się na tytuł eksponowanej w muzeum pracy Zofii Kulik.

5.4.1 Artystka przygotowała pracę będącą kwintesencją jej doświadczeń w komponowaniu dzieł według skomplikowanych schematów dywanowych i według schematów mandali. Umieszczona w centrum siedząca postać mężczyzny okrytego częściowo tkaniną, częściowo nagiego, w prawej ręce trzyma ostro zakończone metalowe zwieńczenie drzewca sztandaru, a w lewej pęk szlachetnych liliopodobnych kwiatów. Wokół niego zbudowana jest mandala, której warstwy budują kolejno: osiem fotografii mężczyzny, wykonującego poddańczo-samobójczo-triumfalne gesty, fotografie czterech przedmiotów trzymanych w garści; jest to wachlarz, metalowy szpic od sztandaru, draperia i lilia, fotografie czterech różnych kwiatowych deseni tkanin, zdjęcia warszawskiego Pałacu Kultury i pomnika Obrońcom Mławy z Kampanii Wrześniowej. Sylwetka zrywającego się do ataku żołnierza z pomnika i sylwetka Pałacu Kultury wyznaczają odśrodkowe zwroty kierunków w lewo i prawo.

5.4.2 Mandala eksploduje w dywan, którego zasadniczą masą są nagie sylwetki mężczyzny wijącego się na fałdach błyszczącej tkaniny, na której jest coraz mniej światła ku brzegom dywanu. Postacie przypominają ludzi spadających w otchłanie piekła w prawym skrzydle Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga z 1473 roku. W centrach "skrzydeł'' dywanowej kompozycji Kulik umieszczone są klęczące nagie postacie tego samego wciąż mężczyzny, wskazujące ostrym szpicem sztandaru trzymanym w wyciągniętych rękach ku środkowi kompozycji. Postacie znajdują się na polach o kształcie drogowskazu obwiedzionego fotografiami ostów. Za tylnym wgłębieniem drogowskazów z każdej strony stoi pochylona postać kobieca w spódnicy i ciężkich butach, trzymająca zwiniętą spiralnie tkaninę.

5.4.3 Wokół rytm postaci mniejszych kilkanaście razy, uszeregowanych, nagich, wykonujących gesty salutowania i wskazywania kierunku analogicznie do tych znanych z licznych wizerunków Lenina i innych anonimowych bohaterów. Strefa małych postaci znajdująca się między "drogowskazami" a mandalą przenika się z obrazem dwu dużych ubranych postaci męskich, z których jedna dręczy drugą. Na górze całej kompozycji umieszczona jest centralnie fotografia autorki stojącej z symetrycznie złożonymi dłońmi tak, że palce tworzą trójkąt skierowany do dołu. Natomiast z rytmu czaszek i szpiców, które tworzą pas wokół mandali, widać wyciągnięte dłonie, „sięgające" po książkę Matka Gorkiego, na okładce której manifestuje tłum postaci ze sztandarem.

6. IDEA ZDARZENIA

6.1 The camera of death

6.1.1 Na rok przed pokazem braci Lumière miał, w Warszawie w roku 1894 miejsce pierwszy pokaz pleografu, czyli aparatu do wykonywania zdjęć filmowych oraz do ich wyświetlania. Skonstruował go dziewiętnastoletni wówczas Kazimierz Prószyński. Pięć lat później wynalazca konstruuje ulepszoną wersję urządzenia nazwanego biopleografem. Wykonywało ono 3000 zdjęć na minutę na taśmie fotograficznej o długości od 50 do 100 m. Projekcja pozytywowej kopii taśmy pozbawiona była migotania, będącego zmorą ówczesnych pokazów filmowych. Z tą wadą innych typów projektorów filmowych poradził sobie zresztą Prószyński w 1909 roku, konstruując przesłonę równomiernie przerywającą światło podczas projekcji 40 razy na sekundę. W 1903 roku Prószyński dokonuje projekcji filmowej podczas sceny cwałujących Walkirii w inscenizacji jednej z części (Walkiria) tetralogii Richarda Wagnera Pierścień Nibelunga. Obawiając się przestrachu widowni dyrekcja Teatru Wielkiego w Warszawie zrezygnowała jednak z tego wyjątkowego wówczas zabiegu po paru spektaklach.

6.1.2 W 1910 roku Prószyński patentuje ręczną kamerę do zdjęć reporterskich, którą nazwał aeroskop. W 1911 roku rozpoczęto produkcję tych kamer w Anglii. Prószyński został za ten wynalazek nagrodzony złotym medalem na międzynarodowej wystawie kinematograficznej w Londynie. Od 1914 roku używano kamer Prószyńskiego do nakręcania kronik filmowych z walk na Bałkanach, a potem Francuzi i Brytyjczycy posługiwali się nimi na froncie zachodnim, a od 1917 stosowali je do wykonywania zdjęć filmowych z samolotów. Ponieważ wielu operatorów ginęło podczas pracy, żołnierze nazywali wówczas potocznie aeroskop kamerą śmierci.

6.1.3 To właśnie dzięki tym kronikom filmowym w świadomości widzów kinowych utrwalały się obrazy kręcone nie tylko na zapleczu, lecz i na samym froncie. Okopy, znajdujący się w nich żołnierze, podrywani do ataku przez oficerów z pistoletami w dłoni, a następnie biegnący tyralierą, stali się odtąd stałymi elementami pokazów filmowych. Można mieć oczywiście wątpliwości co do autentyczności wielu zdjęć, gdyż manipulacja świadomością widza należy do istoty medium filmowego i telewizyjnego. Lecz prawdą jest, że od czasów l Wojny Światowej sceny bitewne znajdują swe miejsce w kronikach filmowych wszystkich krajów świata. Ważne jest, że widzowie mieli odtąd świadomość obcowania z najnowszą informacją wizualną, która, w przeciwieństwie do fotografii gazetowej oddawała również element czasu.

6.1.4 Jeżeli kronikarz nie był zaangażowany po jednej ze stron, mógł liczyć na to, że po powrocie do kraju ujrzy swój materiał na ekranie kinowym. Tak działo się z kronikami z Rewolucji Chińskiej. Obrazy wzajemnie rozstrzeliwujących się stron znane stały się międzywojennej publiczności Europy i Ameryki. Potem sytuacja zmieniła się. Totalitaryzm niemiecki i sowiecki umieszczały sceny egzekucji w swych kronikach dla zastraszenia zarówno partyzantów jak i własnych obywateli.

6.2 Wszystkie pociski są jednym pociskiem

22. Zofia Kulik, kadry sceny rozstrzeliwania przez funkcjonariuszy NKWD z pracy Wszystkie pociski są jednym pociskiem, 1993

6.2.1 Zofia Kulik w swej pracy Wszystkie pociski są jednym pociskiem wykorzystuje kadry egzekucji dokonywanych przez zwalczających się nawzajem kuomintangowców i komunistów chińskich. Korzysta również ze scen rozstrzeliwania „zdrajców" przez funkcjonariuszy NKWD. Zdarzenie rozstrzeliwania jest rozpoznawalne obecnie przez ludzi na całym świecie. Idea tego zdarzenia jest doskonale znana widzom telewizyjnym, którzy mieli możliwość obejrzenia setek historycznych kronik i filmów fabularnych, operujących sceną rozstrzelania. Podobnie z wieszaniem.

6.2.2 Oczywiście na ideę wydarzenia składają się przede wszystkim elementy takie same w wielu różnych zdarzeniach: broń, z której ktoś oddaje strzał, ofiara najczęściej upadająca. Różne modyfikacje i indywidualne zachowania nie zakłócają rozumienia zdarzenia. Dodają za to emocjonalnego wzbogacenia. Tak jest, na przykład, w scenie wieszania, ukazanej w pracy Zofii Kulik. Ofiara stoi na saniach, które odjeżdżają. Mając nie związane ręce chwyta się sznura, lecz nie udaje jej się rozluźnić pętli i ginie po chwili. Anatomię tego gestu rozpaczy pokazuje artystka poprzez fotografie poszczególnych faz zdarzenia.

6.2.3 Stara kronika filmowa została pokazana w programie telewizyjnym, utrwalając matrycę wydarzenia w świadomości zbiorowej. Artystka sfotografowała poszczególne fazy, korzystając z zapisu na taśmie magnetowidowej. Podobnie dzieje się z pozostałymi scenami egzekucji w pracy Kulik. Można dokładnie prześledzić poszczególne fazy każdego wydarzenia. Ofiara stoi spokojnie. Domyślamy się strzału z pistoletu trzymanego w wyciągniętej ręce kata. Ofiara pada: kadr po kadrze zmienia się kąt pochylenia ciała, jednocześnie sprawca cofa rękę.

6.2.4 Być może w widzu rodzi się współczucie dla ofiary. Być może jednak raczej wydarzenia kronik filmowych są przyjmowane z równą obojętnością jak współczesne przekazy telewizyjne z pól walki. A przypomnijmy, że wojen i konfliktów wewnętrznych było w 2. poł. XX w. bardzo wiele: Tybet, Kaszmir, Pendżab, Afganistan, Kurdystan, Timor, Sri Lanka, lasy Litwy, w których anty-sowieccy partyzanci aktywni byli do końca lat 50., a w 1990r. w blokadzie wieży telewizyjnej w Wilnie mała dziewczynka została zmiażdżona przez czołg sowiecki, Irlandia Północna, Kraj Basków, masakra na placu Tien An Men, pucz w Moskwie, Korea, Indochiny, Izrael - Arabowie, Kuba, Salwador, Nikaragua, Gwatemala, Chile, Argentyna, Falklandy, Panama, Haiti, powstanie Indian w Meksyku, Boliwia, Peru, Kolumbia, Grenada, Kongo, Sahara Zachodnia, Iran - Irak, Irak - Kuwejt, Algieria, Kongo, Erytrea, Somalia, Rwanda i inne kraje Afryki, Rumunia, Chorwacja, Bośnia i Hercegowina, Kaukaz. Sceny wojny, głodu, zbrodni dokonywanych na cywilach i żołnierzach stały się równie obojętne dla widza, jak reklamy towarów w krajach konsumpcyjnej cywilizacji i przemówienia partyjnych bossów w krajach totalitarystycznych.

6.2.5 Wszystko stało się wizualną papką przeżuwaną beznamiętnie przez telewidzów całego świata. Zdołały jednakże wytworzyć się w tych miliardach odbiorców telewizyjnych komunikatów idee rozmaitych wydarzeń, rozpoznawalnych na równi w każdej z kultur współczesności.

6.2.6 Z tej właśnie cechy moralnej obojętności informacji wizualnej korzysta Zofia Kulik w swej pracy. Analizuje struktury wydarzeń skrajnie drastycznych, jak egzekucje, a również wydarzeń należących do sfery miłego łaskotania telewizyjnego konsumenta obrazów: jak sceny tańczących w kabaretach dziewczyn, konkursów piękności i egzotycznych kobiet w strojach ludowych. Zderzenie tych dwu sfer mogłoby wyrwać konsumenta telewizji z odrętwienia, ale niekoniecznie, gdyż jest on już dostatecznie znieczulony. Cóż więc pozostaje? Ironia? Być może, ale raczej jako element struktury dzieła fotograficznego polskiej artystki.

6.2.7 Kadry sceny rozstrzeliwania przez funkcjonariusza NKWD w pracy Wszystkie pociski są jednym pociskiem są zakomponowane w taki sposób, by podkreślić zamknięty obieg samoodtwarzającej się informacji w mass-medialnym systemie. U góry pracy znajduje się ciąg kadrów, w których akcja toczy się od prawej ku lewej stronie, na dole znajduje się „lustrzane odbicie" wydarzenia: rozstrzeliwanie od lewej do prawej. W ten sposób postać w mundurze i z pistoletem w dłoni oraz postać skazańca tworzą szereg narracji biegnącej w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara.

6.2.8 Sfilmowana scena mogła być prawdziwym rozstrzelaniem, mogła być odegrana tylko na potrzeby filmu. Faktem jest ciąg filmowych sekwencji. Historia jest dla nas właśnie powielaną po wielekroć informacją, w której odróżnienie fikcji i faktów nie jest możliwe. Może Stalin ma na swym sumieniu dwadzieścia milionów ludzi, a może pięćdziesiąt. Zeznania świadków i dokumenty są niestety na tyle wiarygodne, na ile cokolwiek i ktokolwiek może być wiarygodny. Ale bezpieczniej jest przyjąć jak najgorszą wersję historii, gdyż naiwnością jest wiara w czyjekolwiek ograniczone okrucieństwo.

6.2.9 Systemy państw totalitarnych dążyły do zniszczenia wroga zewnętrznego i wewnętrznego, a rezultatem ich funkcjonowania było totalne niszczenie wszystkiego, łącznie z samymi systemami na końcu. Artyści awangardowi, stający po stronie tych systemów, również podlegali prawu zniszczenia. Przykładem może być marny los konstruktywistów opowiadających się po stronie sowieckiego systemu.

6.2.10 Świadomość współczesnego artysty awangardowego powinna różnić się od lewicowego zaślepienia dwudziestowiecznych awangard. Jego powinnością jest ujawnianie totalitaryzmów a nie służenie im. Jeżeli artysta awangardowy chce uniknąć dwudziestowiecznej pułapki kolektywizmu, musi spełniać przede wszystkim powinności, jakie ma w stosunku do samego siebie. A materiał dostarczany przez świat, ideologie i media musi zużytkować do tworzenia świadomie wybranych struktur.

6.2.11 Być awangardowym oznacza - swoją sztuką obejmować całość najnowszego obrazu świata, całość idei ludzkości, a równocześnie ustosunkowywać się do najnowszych mediów, jakimi dysponuje ludzkość. A również swoją sztuką - jej formą i treścią - wyrywać z błogiej śpiączki najistotniejsze pokłady ludzkiej osobowości. A to oznacza podawanie w wątpliwość statusu samego siebie, w wymiarze zarówno społecznym, jak i metafizycznym.

6.2.12 Nowe media XX w. służą nowej globalnej strukturze. Informacja stała się tym, czym dawniej była własność i siła. Światowy system finansowy jest systemem impulsów krążących po elektronicznych orbitach przekazu informacji. Weryfikacja tych impulsów jest czymś absurdalnym, gdyż nie odnoszą się do konkretów: złota, zboża, produkcji. Chociaż jednocześnie umożliwiają właśnie produkcję i konsumpcję. Ramy jednak produkcji i konsumpcji ustala światowa sieć elektronicznych powiązań między bankami. Nic nie może być faktycznie ustalone w ramach jednego organizmu państwowego. Centra decyzyjne mają obecnie charakter globalny.

6.2.13 Prace Zofii Kulik ukazują, w jaki sposób to, co określało niegdyś świadomość pojedynczych ludzi - konkretne fakty - zostało zastąpione powielanymi po wielekroć faktami elektronicznej informacji.

6.2.14 A jednocześnie sztuka Kulik przypomina nam, że w czasach pozbawionych elektroniki - umysłami ludzkimi rządziły fikcje nie mniej potężne od tych produkowanych elektronicznie. W imię tych fikcji ludzie mordowali się wzajemnie w sposób równie okrutny, jak czynili to dla zdobycia złota, zboża i środków produkcji. Co ważniejsze, mogąc wyrzec się jednej fikcji na rzecz drugiej, by uchronić się przed torturami, nie czynili tego. W ten sposób na przykład Michel Servet wybrał śmierć w płomieniach, nie chcąc przyznać racji Kalvinowi, twierdzącemu, że Syn Boży jest równie przedwieczny jak Bóg Ojciec. Został spalony żywcem 27 października 1553 roku w Genewie.

6.2.15 Oprócz olbrzymiej dozy okrucieństwa dostarczanej zawsze społeczeństwom, ludzie dysponujący środkami przymusu, produkcji oraz informacji serwowali menu katarktycznych widowisk fingujących okrucieństwo. Znane były również środki rozpowszechniania fałszywych informacji na temat tego, jak rozkosznie jest żyć w danym systemie społecznym. Element informowania i zastraszania społeczeństwa był zawsze najważniejszy. W tym celu płonęły żywe pochodnie Nerona, w tym celu płonęli heretycy i czarownice. Pełnowymiarowa, mocna perswazja.

6.2.16 Dzisiaj media umożliwiają długotrwałe subtelne oddziaływanie przy pomocy przekazów, które nie są weryfikowalne. Tak jak niegdyś w teatrze rozgrywały się symulacje wydarzeń, tak potem działy się na planie filmowym. Produkcja użytecznej fikcji w sieciach telewizyjnych jest dopiero pierwszym krokiem ku symulacjom znacznie doskonalszym. Obecnie w domowym zaciszu amatorzy produkują komputerowe animacje, w których traktują poszczególne elementy zgodnie z regułami planu filmowego. Aktorzy, światło, akcja, plany pochodzą z elektronicznych matryc. Być może nie zdajemy sobie sprawy jak blisko jesteśmy globalnych symulacji, produkowanych przez trudnych do identyfikacji reżyserów.

6.2.17 Wiwisekcja telewizyjno-filmowego medium dokonana przez Kulik służy ukazaniu mechanizmów zastępowania faktów ich elektronicznymi odpowiednikami, a następnie dokonywania na nich operacji, które w społecznym odbiorze traktowane są jak operacje w pełni faktyczne. W rezultacie jedyną faktycznością jest znajomość języka, a rzeczywistość w całości posiada charakter językowy.

6.2.18 Nie ma mowy w takiej sytuacji o prawdzie jako zgodności sądu ze stanem realnym. Może być jedynie mowa o prawdzie, jako zgodności struktury wypowiedzi z regułami jej tworzenia. Na ile te reguły zmieniają się wraz z całą globalną maszyną językową - to stanowi odrębne zagadnienie.

6.2.19 Życie jest snem. Sen po śnie. Wcielenie po wcieleniu. Cierpienie po cierpieniu. Jest również teatrem. Rola po roli. Jest również telewizją. Elektroniczny impuls po impulsie. W dwudziestym wieku jest zarówno następstwem elektronicznych impulsów, jak i następstwem wydarzeń w teatrze okrucieństwa, następstwem wydarzeń całkowicie realnych w sztuce akcji, sztuce ciała, sztuce performance.

7. GOTYK MIĘDZY-NARODOWY

7.1 O Gotyku Międzynarodowym da się najkrócej powiedzieć, że był to styl międzynarodowy, tj. że podobne tendencje w sztuce zapanowały równocześnie w wielu krajach Europy.

7.2 W Gotyku Między-Narodowym - pracy, której trzecią wersję Zofia Kulik podarowała Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie - nagi model przyjmuje pozy znane od dawna w międzynarodowej ikonografii dotyczącej, ogólnie, męskiej postaci: rzucający, strzelający, stojący w napięciu ze ściśniętymi pięściami, ukrzyżowany, klęczący, podnoszący rękę z palcami wyrażającymi międzynarodowy znak zwycięstwa... Jest to pewien leksykon gestów ludzkich - triumfalnych, patetycznych, wojowniczych, ale również gestów charakterystycznych dla "pokonanego" - rannego, osuwającego się, martwego.

Zofia Kulik, centralny fragment pracy Wszystkie pociski są jednym pociskiem, 1993, 300cm x 850cm

7.3 Wymowa pracy Kulik jest nad wyraz ironiczna: w każdej z póz model posiada stryczek na szyi, którego drugi koniec dzierży najczęściej sam. Dziewięć "klatek" nagiego modela na czarnym tle artystka umieściła w białej, linearnej, wieloczłonowej ramie przypominającej okno katedralne.

8. STRAŻ JEST ZMĘCZONA

8.1 Wnętrze pustej kopułki reprezentacyjnej kamienicy przy ulicy Piortkowskiej w Łodzi. Z drewnianej konstrukcji dachowej zwisają w regularnych odstępach przywiązane sznurami za ogony martwe szczury. Dzienne światło wpada przez niewielkie okienka. Spokój pogardzanych przez ludzi zwierzęcych trupów. Na podłodze plansza „STRAŻ JEST ZMĘCZONA". Cóż. Nic. Zmęczona - odwieszona do lamusa. Pracę zrealizowała Kulik 15 maja 1993. Była ona niedostępna dla publiczności.

8.2 Z 18-go na 19-go stycznia 1918r. w Pałacu Taurydzkim w Petersburgu odbyło się jedyne posiedzenie wybranego w poprzednim roku Zgromadzenia Ustawodawczego Republiki Rosyjskiej (zdominowanego przez partię Socjalistycznych Rewolucjonistów, zwanych eserowcami). Poprzedzająca je, zorganizowana przez Związek Obrony Zgromadzenia pokojowa demonstracja uliczna, na której niesiono transparenty z hasłami: „Cała władza Zgromadzeniu Ustawodawczemu!" oraz „Precz z Radami!'' została ostrzelana i rozpędzona przez bolszewickie oddziały Łotyszy i Chińczyków. Na posiedzeniu bolszewicy poddali pod głosowanie „Deklarację praw ludu pracującego i wyzyskiwanego" (znoszącą prywatną własność ziemi, fabryk i banków). Za zniesieniem prywatnej własności głosowało 146 posłów a 237 było przeciw. Bolszewicy demonstracyjnie opuścili salę obrad, choć trwały one dalej. Narastało jednak zniecierpliwienie na sali, niektórzy inni delegaci zaczęli wychodzić. Lenin nakazał specjalnie dobranym strażom, by nie wpuszczały ich z powrotem. O czwartej nad ranem z polecenia bolszewika Dybienki do Przewodniczącego Zgromadzenia Czernowa (z prawicowej sekcji eserowców) podszedł dowodzący oddziałem ochrony marynarz Żeleznikow i oznajmił: „Czas kończyć. Późno już i straż jest zmęczona". Wszyscy delegaci opuścili salę i już do niej nie wrócili. Słynne zdanie „STRAŻ JEST ZMĘCZONA" było rodzajem typowego dla bolszewików żartu. Straż składająca się z żołnierzy i marynarzy pijących wódkę w przejściach między siedzeniami sama stanowiła zamierzoną demonstrację siły. Ogólnorosyjski Centralny Komitet Wykonawczy Rad Delegatów Robotniczych, Żołnierskich i Chłopskich uchwalił przedłożony przez Lenina dekret o rozwiązaniu Zgromadzenia Ustawodawczego.

24. Zofia Kulik, Gotyk międzynarodowy, fragment 1993

25. [bez podpisu]

8.3 Bolszewicka straż pilnowała swoich interesów w Rosji i Europie Wschodniej aż do lat 1989/90. Aż do zmęczenia i odwieszenia. Obecnie można uzyskać dystans do mitologii produkowanych przez ideologię bolszewicką. Rekonstruując wizualne nośniki ideologicznych symbolik można dekonstruować tworzące je systemy myślowe.

9. ZAKOŃCZENIE

9.1 Idee

9.1.1 Dla wielu idee są bezpośrednimi przedmiotami myśli, niesprowadzalnymi do żadnego - możliwego do wyobrażenia - konkretu. Dla wielu są pojęciami czyli tymi częściami relacji znakowych, które zawarte są w umyśle. Dla wielu jednakże sprowadzają się do wyobrażeń. I to ostatnie rozumienie idei bliskie jest greckiego źródłosłowu: idein = widzieć.

9.1.2 Jeżeli jednak nie utożsamiać wyobrażenia z podobizną, idea stanie się przede wszystkim prawzorem, jaśniejącym obrazem, tożsamym ze stwórczą myślą Boga. To wielki myślowy skok, którego dokonali ludzie, przenosząc swoją właściwość widzenia na Osobę Boską, znajdującą się poza tym światem. Poza nim, lecz kreującą go według praobrazów znajdujących się w Jego Umyśle.

9.1.3 Dla Platona praobrazy, według których został utworzony świat, miały naturę geometryczną. I w istocie świata leżało to, że jego struktura sprowadzała się do wielościanów foremnych, które były rozkładalne na trójkąty i odcinki - a więc byty nie istniejące realnie. Istotą świata była jego idealność. Świat, według Platona nie był światem składającym się z atomów Demokryta.

9.1.4 Jakże blisko od świata składającego się z tworów nie istniejących realnie, lecz na sposób geometryczny, do współczesnego fizykalnego obrazu świata. Zrywa on całkowicie z atomizmem, zakładającym "cielesność" najmniejszych drobin materii, a zastępuje go matematycznym (cyfrowym) modelem rządzącym się prawami odmiennymi od tych znanych nam ze zwykłej ludzkiej skali. Sztywny determinizm został zastąpiony przez probabilistyczną zasadę nieoznaczoności, wykluczającą jednoznaczne określenie wszystkich parametrów badanego obiektu mikroskalowego - zarówno w teraźniejszości jak i przyszłości.

9.1.5 Wykrywając prawa rządzące światem w najmniejszych jego częściach, współczesna nauka rozpoznaje również struktury biologiczne: samoodtwarzające się układy. Znając jednakże kwantowe prawa rządzące obiektami najbardziej mikroskalowymi (które to obiekty są w istocie jedynie cyfrowymi modelami budowanymi dzięki danym dostarczanym przez doświadczenia): kwarkami, leptonami, gluonami i fotonami; znając procesy tworzenia białkowych molekuł, znając probabilistyczny charakter społecznych zachowań różnych gatunków, dalej znajdujemy się twarzą w twarz z samymi sobą (pomimo, że możemy spoglądać na siebie jak na skomplikowaną strukturę białkową, poddaną operacjom z zakresu mechaniki społecznej, które umożliwiły nam właśnie widzenie rezultatu tych operacji).

9.2 Σνμβολον διαβολον (Symbolon, diabolon)

9.2.1 Diabeł, który jest w człowieku, potrafi doprowadzić do zniszczenia żywego organizmu i przerobienia go w jednorodną miazgę.

9.2.2 Symbol jest tym, co łączy całkowicie różne elementy w taki sposób, by uświadamiać człowiekowi całość w jej złożoności procesualnej.

9.2.3 Słowo diabeł pochodzi od dia ballein = rzucać oddzielnie, rozdzielać, rozdzierać.

9.2.4 Sym-ballein stanowiło jego przeciwieństwo, to znaczy rzucanie razem, łączenie.

9.2.5 Kariera tych dwóch słów archaicznej greki jest symptomem charakteru zarówno myślenia ludzkiego, jak i charakteru wydarzeń mających miejsce w każdej skali: mikro, makro oraz ludzkiej. Poprzez symbolon oraz diabolon greki klasycznej, terminy te dotarły do naszych czasów i nimi właśnie możemy opisywać napięcie sił mające miejsce wewnątrz współczesnego dzieła sztuki.

9.2.6 To napięcie było obecne w pierwszych przedmiotach nazywanych słowem symbolon. Pierwotnie dla Greków symbolem był rozdzielony na dwie części przedmiot, który reprezentował znak rozpoznawczy dla dwu osób, mogących go złożyć. By mógł zaistnieć symbol, pierwej konieczny był proces o charakterze diabelskim.

9.3 Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się roz­proszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej

9.3.1 Tak zatytułowała Zofia Kulik pracę, której centralna forma jest półłukowym oknem umieszczonym w ostrołuku przypominającym pocisk lub rakietę. Znajdujące się po bokach w dwu kołach postacie: jedna z flagą, a druga z krzyżem mogłyby symbolizować dialektyczne ścieranie się przeciwnych sił, oddziałujących na artystkę. Jej fotografia znajduje się w samym centrum pracy. Wypełniające pocisk rzędy nagich ludzi wykonujących wojskowe gesty symbolizują otaczające autorkę ludzkie molekuły. Stateczniki pocisku zapełniają półleżące postacie kobiety. Przykrywająca ją częściowo tkanina - to ciało codziennych trosk. W najwyższym miejscu pracy, w szpicu pocisku, znajduje się skulona sylwetka nagiego człowieka. Jego gest jest być może gestem rozpaczy wobec treści wypełniających życie, lub wyraża trwogę wobec nieuchronnego kresu istnienia. Lub jest przyjęciem pozycji embrionalnej, jakby w przewidywaniu następnego wcielenia. To gest uniwersalnie ludzki, uniwersalnie nawet zwierzęcy, lecz jednocześnie ważna jest różnica płci. Artystka, fotografię siebie, samej traktować mogłaby jako symbol kobiecości dającej ciało mężczyźnie. Symetrycznie otoczona uporządkowanymi trybami i pociskami - w dłoniach dzierży metalowe zwieńczenie drzewca sztandaru. Jego zwrócony ku górze szpic jest kolejnym męskim symbolem, a jednocześnie wskazuje kierunek podróży w nieznane, jaką jest ludzkie życie. Wskazywanie ku górze wyraża jednocześnie tęsknotę za tym, co nieśmiertelne, co jest poza tym światem. Lecz cały ten dramat codzienności i świadomości rozgrywa się w zamkniętym świecie Jestestwa.

9.4 Mówiąc do siebie samej artystka mówi do świata, którym jest ona sama.

9.4.1 Czy może to świat rozmawia sam ze sobą? Jedyne, co pewne, to fakt, że pomimo wszelkiej otwartości, ludzka podróż przez życie jest zamkniętą w sobie całością, niedostępną innym. A jednocześnie refleksja ujawnia splecenie z Innymi. W momencie narodzin wszystko jest jednością rozświetloną nagłym światłem świata. Moment wrzucenia w świat jest kluczowy dla toku narracji tekstu, jakim mogłoby być ludzkie życie. Stanowi ono całość, tak jak dzieło sztuki i gdy jest już zakończone, niemożliwe jest umieszczenie w nim jakichkolwiek przypisów. Tak jak niemożliwe jest dokonywanie jakichkolwiek przypisów do tego tekstu, który czytelnik właśnie kończy czytać, zatrzymując wzrok na ostatniej kropce.

Jerzy Truszkowski © 1990-1993

↑ do góry



Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster