Od Syberii do Cyberii, kat., Muzeum Narodowe, Poznań 1999.

__________________________________________________________


Andrzej Turowski

Nielinearna mapa uczuć logicznych


Kiedy w 1991 roku na wystawie Wanderlieder w amsterdamskim Stedelijk Museum zobaczyłem wielki montaż fotografii Zofii Kulik Ulubiona równowaga, dostrzegłem w pierwszym momencie, mimo zmiany techniki, pewne pokrewieństwa ze znanymi mi jeszcze z Polski, a później z pokazów w Niemczech, akcjami i performansami robionymi przez artystkę w duecie z Przemysławem Kwiekiem. W repetytywnej narracji amsterdamskiej pracy, w rozłożeniu kompozycji w równoległych strefach  widziałem analogie z ich akcjami z lat siedemdziesiątych rozwijającymi się w czasie i rozbudowanymi literacko w kilku paralelnie prowadzonych wątkach; obecną perswazyjność montowanych obrazów kojarzyłem z wcześniejszą ekspresyjnością zachowań i gestów performerów. O powierzchowności tego porównania przekonałem się szybko zauważając, iż poza używaną odtąd techniką fotograficzną i prezentacją prac w formie instalacji, pojawiło się w twórczości Zofii Kulik nowe napięcie wynikające z innej metaforyzacji jej osobistego świata i radykalizacji proponowanej teraz krytyki. W tym sensie oba dyskursy - psychologiczny i społeczny - w powstałych po 1987 roku pracach, z którymi niebawem miałem okazję się zapoznać, zbiegały się w centralnym punkcie Ulubionej równowagi - symbolizowanym w pracy z Amsterdamu lilią i strzałą - i natychmiast rozchodziły się radialnie ku narracyjnym obrzeżom destabilizując w efekcie obraz mający tendencję do zamykania się w ramach porządku estetyczno-ideologicznego (symetria-rama i dominacja-centrum). W strukturze prac Kulik zacząłem odtąd dostrzegać zjawisko znane mi z kalejdoskopu, ulubionej w dzieciństwie zabawki, tajemniczego przyrządu optycznego pozwalającego budować i niszczyć w nieskończoność, widziane przez niewielki otwór w kartonowej tubie, krystaliczne układy abstrakcyjnych form ukrytych gdzieś w głębi szkiełek, promieniujących na boki od jakiegoś ośrodka w regularnych rytmach i w stokrotnych odbiciach. Jeden ruch ręki wystarczył, aby lekko przekręcając tubę lub zmieniając kąt padania światła rozbić stary i osiągnąć nowy układ kryształów rozpalonych kolorami lub przyćmionych szarościami.

Porównanie struktury prac fotomontażowych Zofii Kulik z kalejdoskopem, ma oczywiście swoje granice i jeżeli użyłem tu tego odniesienia to tylko dlatego, aby zwrócić uwagę na sam proces rekonstruowania i dekonstruowania obrazów w czasie i w obrębie określonego repertuaru kształtów, a nie na fascynującą grę szklanych paciorków. Problem kodowania obrazu - zwróciła mi kiedyś uwagę Zofia Kulik - interesuje ją raczej w perspektywie geometrii fraktalnej, pozwalającej na opisanie świata przyrody poprzez pojęcie symetrii figur samopodobnych. To, co jest istotne dla Kulik w owej dynamice chaotycznej świata - przekładalnej w praktyce matematycznej i artystycznej na estetyczne układy dywanów, choinek, płatków czy krajobrazów  to sam fakt nieprzewidywalności efektu występującego w czasie nieskończenie odległym od pierwszej transformacji wyjściowego wzoru. Nie należy jednak posuwać się zbyt daleko i z tym porównaniem. W sztuce Kulik miejsce fraktalnej matematyczności świata zajmuje historia i kultura obdarzone znaczeniami, co wskazuje z kolei wyraźnie na podmiot, psychologiczny i społeczny, owych ciągów przekształceń będących sukcesją doświadczenia ludzkiego w nieliniowej dynamice czasu a więc zaledwie metaforycznie nazwanej historii fraktalnej. Oczywiście podstawą tak rozumianej historii nie będzie dialektyczna zasada rozwoju i wieńcząca go utopia (synteza), lecz złożone układy symetrii i dysymetrii, które można by nazwać korzystając z przemawiającej do wyobraźni terminologii matematyków - kurzem, gęstością, skokami, liniami łamanymi, diabelskimi schodami, grupami swobodnymi itp. Historia w sztuce Kulik przybierze zatem kształt estetyczny, choć sama estetyka (tak jak w teorii matematycznej) utraci swój sens czysto dekoracyjny stając się źródłem i metodą eksplikacji i krytyki świata. Ozdoba jest odpowiednikiem Kosmosu mówi Zofia Kulik w którymś z wywiadów, uzasadniając tym samym jedną z ostatnich serii prac zatytułowaną Wojny etniczne. Large Yanitas StiII Life, w której symetryczny układ z kilkakrotnie powtórzoną czaszką człowieka jest zespolony z ludowym ornamentem chust kobiet opłakujących bliskich, zabitych w wojnie jugosłowiańskiej, scenie znanej artystce z obrazów telewizyjnych.

Historia Kulik nie jest zatem historią wydarzeń lecz obrazów, w ramach której ekspresja to zapożyczony cytat, idea to przyswojony symbol. Obrazy nie są śladami przeszłej obecności, lecz samą obecnością przeszłości, która udostępnia się naszym oczom w trakcie przegrupowywania dokumentów, wyodrębniania ich elementów w związkach, układania ich kształtów w ciągach, a wreszcie łączenia w całości, nie mające pretensji do tego, by tworzyć ostateczną całość. Cała moja praca - mówi artystka - zasadza się na tym, że ja permanentnie zbieram i archiwizuję wizerunki tego świata. Złożoność pracy wynika z bogactwa archiwum, które posiadam. To jest bardzo duża akumulacja informacji wizualnej, taki magazyn.

Kolekcja Kulik przypomina Gabinet Osobliwości, który dla człowieka XVII wieku był miniaturą wszechświata reprezentowanego w prywatnym pomieszczeniu przez osobliwości ludzkie, stworzenia czworonożne, ptaki, ryby i zoofity morskie, muszle, rośliny, a najpierw drewna i korzenie, rzeczy przemienione w kamień, starożytności i rzeczy sztuczne. Artystka z tą samą drobiazgowością zbiera wszystko co składa się na świat współczesny, segreguje, klasyfikuje, inwentaryzuje, a wreszcie pokazuje w gablotach i objaśnia w leksykonach towarzyszących jej ekspozycjom. Tak było w Amsterdamie w 1991 roku, tak w Poznaniu i Warszawie w 1993 roku i Wenecji w 1997. Czasem między rozwieszonymi fotomontażami ustawia wśród udrapowanych materii i na monumentalnych cokołach swoje reprezentacyjne przedmioty, czasem po prostu układa na pulpitach pod szkłem wyrwane kartki z książki, stare i nowe fotografie, oznaki i reprodukcje, trofea i panoplia. W opisie Ulubionej równowagi wyliczała wszystkie elementy swojej kompozycji: figura mężczyzny w udrapowanej szacie, Pałac Kultury i Nauki w Warszawie, książka Gorkiego - Matka, figura Lenina, tryumfalne gesty itd. W ikonograficznym przewodniku towarzyszącym pokazowi prac na weneckim Biennale można było przeczytać opis i zobaczyć cały repertuar kuriozów: tkanina ciągnąca się za człowiekiem jak ogon za kometą, gwiazdy i rozgwiazdy w dekoracyjnych aureolach i promienistych rozbłyskach, zasuszone trawy i osty, podobizny myszki Miki i czaszki wydobyte z ziemi, metalowe sworznie i zwieńczenia drzewców, pociski armatnie, młotki, obcęgi, portrety, rzeźby, odznaczenia i niekończące się obrazy prasowe, filmowe i telewizyjne. W moim archiwum, mówi Kulik, są różne kategorie zdokumentowanej rzeczywistości. Jest kategoria rzeczy zastanych: pejzaże, architektura, ceremonie. Inna kategoria to kompozycje, które budowałam sama przed aparatem fotograficznym... Jeszcze inną kategorią są różne realne wydarzenia ze świata "ściągnięte" z ekranu TV. Również, a może przede wszystkim, praca z modelami....

W rozwoju historii nauki zbiorom i klasyfikacjom XVII wiecznych Gabinetów Osobliwości zwykło się przypisywać przełomową rolę. W nich to po raz pierwszy wbrew teologicznej wizji przyrody, dokonała się historyzacja natury, zostało przerwane trwanie przyrodniczego świata datujące się od ostatniego Dnia Stworzenia, a czas uzyskał wymiar i kontekst. Odtąd mechaniką i ruchem obdarzona była w równym stopniu przyroda i sztuka. Rodziła się filozofia naturalistyczna a wraz z nią Baconowska krytyka złudzenia, kwestionująca wszystko to, co nie pochodzi od rzeczy samej. Rodziła się filozofia społeczna Hobbesa zakładająca, iż egoistyczna natura ludzka aby nie poddać się anarchii i tyranii uzyskuje wolność dzięki prawu, którym w imię rozumnej sprawiedliwości dysponuje demokratyczna, arystokratyczna lub monarsza władza.

Jeżeli na kolekcję Kulik patrzę między innymi z tej perspektywy, a nie jest to - jak się przekonamy - jedyne odniesienie, to tylko dlatego, że dostrzegam w niej źródła jednego z kluczowych problemów nowożytności jakimi są relacje między naturą i historią oraz władzą i społeczeństwem, wolne od nieprzewidywalnej woli boskiej. Oczywiście we współczesnej sztuce Kulik, pierwotna relacja uległa wielokrotnemu odwróceniu, niemniej pozostał problem krytycznego pytania o trwałość i wartość znaczenia zawartego w obrazach i znakach w zmiennej, historycznej naturze świata; pytania o prawo, zakres i ceremoniał dyscyplinującej władzy w historii społecznej. Pytania, które w nielinearnym dyskursie plastycznym tych osobliwych wizerunków rzeczy i pojęć, będzie dotyczyło ruchu obrazów wśród nowych i starych form, pełnych i pustych znaczeń, a także granic raz historyzującej się, raz naturalizującej się władzy, dążącej do legalizowania swego panowania w ramach symbolicznych porządków. Za najprostszy przykład niech posłuży przewijająca się w niemal wszystkich fotomontażach Kulik forma swastyki, jednego z najstarszych i najpowszechniejszych symboli, który ze znaku pomyślności  jak powiada artystka w jednym z wywiadów - zmienił się w emblemat organizacji ludobójczej. Spróbujmy użyć gdzieś swastyki w jej pierwotnym, źródłowym znaczeniu - to jest niemożliwe. Kulik w swych pracach konfrontuje się z siłą ideologicznego wzorca, dokonuje operacji na swastyce rozluźniając i zniekształcając jej formę, włącza ją w różne konteksty polityczne i kulturowe, zderza z najmniej spodziewanymi kształtami, wyprowadza z ciała, wprowadza w ornament, multiplikuje w lustrzanych odbiciach, zawirowuje. Władza swastyki jest nieugięta a ideologia choć skompromitowana nie opuszcza formy, w pewnym sensie naturalizuje formę.

Innym odniesieniem, bliższym naszym czasom, na które chciałbym zwrócić uwagę w twórczości Zofii Kulik, jest znana w sztuce i historii sztuki początków XX wieku tendencja do fragmentaryzacji i kontekstualizacji obrazu. Proces ten wiąże się często z poczuciem dezintegracji człowieka i atomizacji świata w epoce alienującej produkcji i historii wkraczającej w fazę kataklizmów wojennych. Przykładem tego zjawiska w sztuce współczesnej byłyby z jednej strony narodziny collage'u w malarstwie kubistów czy przedmiotowego assemblage'u w sztuce dadaistów, z drugiej poszukiwanie odległych analogii i inspiracji dla obrazu w ekspresji formy prymitywnej lub marginalnej, tak znamienne dla artystów ekspresjonistycznych. Jednak pewne pokrewieństwo fotomontaży Kulik chcę widzieć nie tyle z początkami sztuki nowoczesnej, co z określoną metodą analizy obrazu w historii sztuki tamtego czasu, reprezentowaną przez Aby Warburga, twórcę koncepcji badań znaczeń ideologicznych w dziejach sztuki, badań zrywających z formalizmem stylistycznym swych poprzedników. Oryginalność metody Warburga, erudyty w dziedzinie historii i filozofii, etnografii i archiwistyki, psychologii i antropologii, a wreszcie archeologii i etnologii, polegała na traktowaniu dzieła sztuki jako formy ekspresyjnej obciążonej humanistycznymi znaczeniami modyfikowanej w różnych kontekstach ideowych. Dzieło sztuki jako składanka heterogenicznych i pozostających w konfliktowym napięciu obrazów, zdaniem Warburga, funkcjonuje tak jak idee, tracąc stare i zyskując nowe sensy w labiryncie czasu i przestrzeni. Przedmiotem analizy historyka sztuki jest zatem nielinearny ruch wizualnej ekspresji obciążonej ideologią w zmiennych kontekstach społecznych. Warsztatem badawczym Warburga była z jednej strony olbrzymia kolekcja książek i manuskryptów obejmująca wszelkie dziedziny wiedzy humanistycznej, znana dzisiaj jako londyńska Biblioteka Warburga, z drugiej, nigdy nie zakończony zbiór reprodukcji obrazów zwany Atlasem (Bilderatlas). Ten ostatni, szczególnie nas tutaj interesujący, przypominał formą strukturę collage'u. Na poszczególnych planszach, w chronologicznym nieporządku, umieszczał Warburg setki reprodukcji dzieł lub fragmentów obrazów, rzeźb, grafik, przemieszane ze współczesnymi kartkami i znaczkami pocztowymi, zdjęciami reklamowymi i prasowymi itp. Wszystkie obrazy były pogrupowane według wizualnych form patetycznych, czyli powtarzających się schematów przedstawień i gestów ekspresyjnych figur. Symbolika scen wiązała się z kluczowymi - w ujęciu Warburga - problemami kultury ludzkiej, wynikającymi z napięcia między myślą irracjonalistyczną (tradycją astrologiczną) i racjonalizmem, sprzeczności tworzącej dynamiczną oś ideową całej historii sztuki. Dla Warburga nie było dobrych i złych obrazów, wszystkie wizerunki i te najbardziej banalne, i te w najwyższym stopniu oryginalne, swoją ekspresyjną formą szyfrowały społeczne idee i nieświadome impulsy.

Struktura fotomontaży Kulik, ten niezliczony zbiór obrazów składających się na jeden obraz, owe niezliczone pociski będące jednym pociskiem, oparta jest na powtarzających się i znoszących się nawzajem antynomiach. Tym razem nie mamy już do czynienia z mikroświatem Gabinetu Osobliwości lecz z makroprzestrzenią Atlasu Obrazów, których symetryczna mozaika tworzy topografię napięć heroicznych gestów i lalkowatych skłonów, zwycięskich sztandarów i religijnych atrybutów, tryumfalnych bram i wyrachowanych egzekucji, wojskowych manifestacji i wodewilowych pląsów. Odbijające się w sobie obrazy zdają się układać w jeden obraz: irracjonalno-racjonalny spektakl współczesnego świata. W twórczości Kulik miejsce krytycznego pytania o naturę historyczną utrwalonego w schemacie obrazu, zajmie krytyka znaczeń obrazowych w samounicestwiających się kontekstach ideowych. Bogactwo znaczeń okaże się dekoracyjnym układem, pułapką nieistniejącego sensu, abstrakcyjnym obrazem pustego symbolu.

Przywołajmy tu przykład z wizualnych chwytów i odniesień - wielokrotnie powtarzającą się statuaryczną figurę męską z uniesioną ku górze ręką kojarzoną z oratorskim gestem przekonywania i panowania, a także powitania i pozdrowienia. Od razu rozpoznajemy - mówi Kulik - aha, to jest Lenin, to Mao, a to rzymski wódz. Ale równie dobrze możemy znaleźć kogoś, kto robi podobny gest w zachodniej demokracji. Kiedy nakłada się na coś to samo, to samo i jeszcze raz to samo, gdy zestawi się wszystkie gesty i sposoby obrazowania różnych idei, choć każda rzecz jest wytworem innego kontekstu, konteksty się nawzajem kasują i pozostaje sam znak, i dodaje artystka - w jakimś sensie abstrakcja. Z historyzacji natury znanej z Gabinetów Osobliwości, pozostała w twórczości Kulik jedynie osobliwość pustego znaczenia, z Atlasu Obrazów - bezsens spektaklu przedstawień. Obrazy pozbawione zarówno swego kontekstu (w samoznoszącej się historii) jak i samego tekstu (w zdenaturalizowanym, pustym znaku) kojarzone są odtąd z produkcją odpadów. Wartości i znaczenia istnieją, ale jako hasła w hipotetycznym leksykonie - mówi Kulik. Dla mnie dziś byłaby wartością pewna filozofia zaniechania produkcji - dodaje - powstrzymania się od produkowania. W sztuce też. To jest wizja zupełnie dramatyczna... cisza produkcyjna. Radykalizm tego stwierdzenia, zauważmy, graniczy z bezradnością współczesnego artysty mającego poczucie, że nie może się wyrwać z koła, po którym tam i z powrotem krąży między polityką a konsumpcją, między irracjonalną omnipotencją abstrakcyjnej władzy i racjonalną konkretnością wymagań rynku i odwrotnie - między abstrakcją praw rynku a determinacją racjonalnej władzy. Absurd symetrii wirowego ruchu, którego epicentra zajmują leksykalne symbole - atlas pustych obrazów.

Problem jest jednak bardziej złożony, nie można poprzestać na dotychczasowych uwagach. Przede wszystkim dlatego, że odczuwanej pustce obrazów w sztuce Kulik towarzyszą jednak określone wzorce figuratywne, jakaś mnemosyne głęboko zakorzeniona w psychicznym życiu artystki (...bądź tylko posłusznym psychofizycznym instrumentem - mówi) i doświadczeniu społecznym jej pokolenia (jestem artystką lat siedemdziesiątych... - podkreśla). Aby na jej twórczość spojrzeć w tej perspektywie potrzebne jest trzecie odniesienie, które nazwałbym Socrealistyczną Ikonosferą. Sferą obrazów dobrze znaną tym, którzy przeżyli powojenne lata, w którymś z krajów tak zwanego bloku komunistycznego. I choć realizm socjalistyczny jako obowiązująca doktryna władzy powiązana z określonymi technikami dyscyplinowania społeczeństwa, miał raz krótszy, raz dłuższy żywot, wszędzie pozostawił głęboki ślad w pejzażu otoczenia oraz mentalności tych, którym przyszło spotkać się z tamtą rzeczywistością. Realizm socjalistyczny wewnętrznie pełen sprzeczności, przybierał wszędzie formy doktryny politycznej, metody retorycznej, systemu teoretyczno-artystycznego a wreszcie różnych praktyk twórczych.

Jako doktryna polityczna miał obsługiwać całą sferę życia społecznego (w terminologii marksistowskiej: nadbudowy, później również bazy) w celu instrumentalizacji wszystkich przejawów myślenia ludzkiego i działań społecznych. Jako metoda retoryczna był sposobem na generowanie i przezwyciężanie sprzeczności, specyficzną ideologią dialektyczną. Metoda ta wprowadzała zaburzenia w dziedzinie komunikacji między ludźmi, których spodziewanym efektem miała być dezintegracja społeczna. Jako system teoretyczno-artystyczny był zespołem niejednorodnych przepisów, wskazówek, krytyk. Był systemem recept dostatecznie sprzecznych, aby skutecznie unieważniać relacje artystyczne, choć ukrywał to pod pozornym poszukiwaniem dzieła kanonicznego. Jako praktyka władzy w imię realizmu socjalistycznego dopuszczane były wszystkie środki perswazji i przymusu, psychicznego i fizycznego, uwodzenia i szantażu, nagród i więzienia. Jako praktyka twórcza był modelowany w kategoriach władzy i podporządkowania, w tym znaczeniu zawierał w sobie zawsze element kompromisu (wartościowany pozytywnie bądź negatywnie).

Obraz w Socrealistycznej Ikonosferze podlegał specyficznej stylizacji, rywalizacji i ideologizacji. Narzucona mu została rozpoznawalna swą banalnością forma (specyficzny pastisz klasycznych i realistycznych fragmentów - kolumn, zwieńczeń, portyków, figur, portretów...), brał udział w obrzędowości, tworzącej obowiązującą historię partii proletariackiej i jej przywódców (manifestacje pierwszomajowe, rocznice zwycięstw komunizmu, ceremonie nagradzania przodowników...), opierał się na skodyfikowanych lecz pojemnych pojęciowo znaczeniach propagandowych (niezłomny, postępowy, pomyślny, wrogi, wsteczny...).

Cechą Socrealistycznej Ikonosfery, w szczególny sposób nas tutaj interesującą, były wspomniane zaburzenia w dziedzinie komunikacji społecznej, powodowane zachwianiem relacji przedmiotowej i znaczeniowej między iluzją a rzeczywistością, między fikcją obrazu a realnością doświadczenia i wynikający stąd cały szereg pęknięć w postrzeganiu i przeżywaniu świata. Obraz socrealistyczny miał za zadanie zniesienie wszelkiego dystansu wobec rzeczywistości, tak jakby się stawał rzeczywistością samą. Znany nam już z wcześniejszych uwag zabieg naturalizacji symbolu, czy teraz może lepiej - reifikacji znaczenia, pozwalał kreować świat fantastycznej utopii politycznej i traktować go jako świat rzeczywisty. Jak iglica wieńcząca Pałac Kultury i Nauki w Warszawie nie była symbolem zwycięstwa lecz zwycięstwem samym budownictwa socjalistycznego, tak Socrealistyczna Ikonosfera nie była sferą iluzji obrazowej, lecz doświadczanym fizycznie składnikiem rzeczywistości.

Plansze Zofii Kulik widziane z tego punktu widzenia, szczególnie prace pochodzące z początku lat dziewięćdziesiątych, są nie tyle fotomontażami pustki socrealistycznych wzorów, co krytycznym demontażem rzeczywistości realnego socjalizmu, która owe obrazy wypełnia. Wprowadzając w ornamentalną strukturę (tu kojarzoną z artystyczną iluzją) rozłożone na części rzeczywiste dyskursy (kiedyś ukrywające swą nie-rzeczywistość) ujawnia Kulik, jako groteskowe mechanizmy rządzące polityczną ikonosferą socrealizmu. Pojawia się nowe napięcie między znaną już nam monumentalizacją i globalizacją form i pojęć (symetria, repetycja, stereotypizacja, dominacja...) a ich konkretyzacją i prywatyzacją (Pałac Kultury w Warszawie, pochód pierwszomajowy w 1972 roku, msza Papieża-Polaka, obrazki dewocyjne, przedmioty liturgiczne, kartka pocztowa, znane wnętrze, bliskie osoby, własna podobizna...), z którego wyłania się paradoksalna synteza zakodowanych rytuałów, utrwalonych ról społecznych, klisz wizualnych. We wszystkich tych pracach operuje Kulik całościami i fragmentami znaczeniowymi maksymalnie kontrastowymi (materialny-spirytualny, komunistyczny-katolicki, męski-kobiecy, władczy-podwładny, koło-kwadrat, pion-poziom...) aby ustalić między nimi stosunek wzajemnego zawierania, zacierania, znoszenia. Socrealistyczna Ikonosfera, zdaje się mówić Kulik kierując w tę stronę swoją uwagę, jest groteskowym stanem obrazu krążącego między pełnią skodyfikowanych symboli, a pustką wyłaniających się znaczeń.

Krytyczna refleksja Kulik dotyczy z jednej strony psychoseksualnego wymiaru relacji wizualnych szyfrowanych ideologiczną grą równouprawnienia ukrywającą rzeczywiste miejsce kobiety w męskim systemie władzy komunistycznej (ciekawą i wyczerpującą analizę tego aspektu prac Kulik przedstawiła Ewa Lajer-Burcharth w artykule Old Histories; Zofia Kulik's Ironic Recollections w katalogu wystawy: New Histories, The Institute of Contemporary Art, Boston, 1996), z drugiej problemu socjotechnicznego - mozaiki mechanizmów dyscyplinujących, które pod pojęciem praw ludu w demokracji parlamentarnej skrywają totalitarny obraz monopartyjnego panowania. Gdy pierwsza analiza, będąca spontaniczną reakcją na rozpad bloku komunistycznego i jego obrazu w 1989 roku, dominowała w pracach chronologicznie wcześniejszych, tak druga uniwersalizująca krytykę technik panowania i podporządkowywania, nieobca od początku jej fotomontażowej twórczości, zaczęła przeważać w połowie lat dziewięćdziesiątych prowadząc do istotnej zmiany akcentów. Trzeba jednak wyraźnie podkreślić, iż obie perspektywy trudno od siebie oddzielić gdyż psycho- i socjotechnika władzy dążą do opanowania w równym stopniu myśli i ciała poddawanego opresji. Różnica wynika nie tyle z metod, co z odmiennych sposobów definiowania podmiotu obserwującego swe własne doświadczenie, który w pierwszym wypadku ma skłonność do ironicznej identyfikacji z obrazem, który jak sztandar tkwi w jego ciele, w drugim polega częściej na refutacji, czyli nieco beznadziejnym odrzucaniu dowodów zbyt osobiście odczuwanej obecności, w poszukiwaniu jakiegoś stanu nieważkości w obrazie, który pozwoliłby autorowi odnaleźć równowagę zachwianą przeżywanym światem wśród coraz dalej idących generalizacji, w zamkniętym kręgu potęgi władzy i pustki znaku. Nieprzypadkowo w liście do mnie z 1996 roku, artystka napisała: Troszkę chciałabym wyjść z soc-Europy, jako postrzeganego głównego źródła moich prac. I rzeczywiście, jeżeli początkiem było krytyczne rozliczenie się z obrazem Socrealistycznej Ikonosfery, tak w konsekwencji zaczęło dominować pytanie o miejsce obrazu w post-komunistycznym pejzażu. Siłą rzeczy lokalny wymiar fotomontaży Kulik uległ ograniczeniu, a problemy konsumpcyjnej kultury - dominujących w niej porządków symbolicznych, relacji prawa i władzy, pożądania i konsumowania, ideologii politycznych i kampanii reklamowych, a wreszcie na nowo definiowanej krytycznej roli artysty - nabrały większego znaczenia.

Przyjrzyjmy się przykładom, owych dwóch perspektyw i przesuniętych akcentów, nie zapominając o nakładaniu się w twórczości Kulik obu wątków a zarazem podkreślając, iż w obu wypadkach definiując system totalitarny, komunistyczny czy konsumpcyjny w kategoriach historii i mitu, pożądania i wiary, uwodzenia i ofiary nadaje Kulik symbolom i alegoriom Socrealistycznej Ikonosfery i Post-komunistycznego Pejzażu wyraźne konotacje erotyczne i religijne. W Autoportrecie z Pałacem - na który najpierw chciałbym zwrócić uwagę - artystka stylizuje ironicznie swój akt na wzór Niepokalanej Marii przedstawianej w mandorli, adorowanej przez anioły. W tradycji chrześcijańskiej scena ta zazwyczaj symbolizuje przezwyciężenie dualizmów. Tu porządek jest nieco przestawiony i antynomie wydobyte. W miejsce aniołów podstawia artystka akty męskie skrępowane draperią, a sama - zajmując pionowe centrum kompozycji - obejmuje w dłoniach, umieszczoną na wysokości łona i wznoszącą się ku górze, falliczną końcówkę drzewca sztandaru, z której wytryskuje czerwona gwiazda. Waginalna mandorla, w miejscu clitoris, zwieńczona jest odwróconą fotografią stalinowskiego Pałacu Kultury, którego iglica jak elektroda, zbliża się do głowy artystki rozżarzając ognie, którymi zaczyna promieniować jej ciało. Iglica - symbol władzy, tortury i penisa, tutaj ironiczne znaczące męskiego panowania - jest przedmiotem pożądania dwóch górnych aniołów wyciągających ku niej, nie sięgając, spocone ręce; gdy dolne, bliższe ciału kobiety, porażone blaskiem mandorli i rozbryzgiem gwiazdy, zdają się spadać w piekielną otchłań.

A teraz drugi fotomontaż Wszystkie pociski są jednym pociskiem, którego rozbudowana narracja uporządkowana geometrią symetrycznych pól, mieści w sobie obrazy z ekranu TV, sceny filmowe, zdjęcia prasowe, reprodukcje pomników, fotografie przedmiotów, roślin oraz męskich i kobiecych aktów. W przeciwieństwie do poprzedniej pracy, tutaj czterokrotnie powtórzony autoportret artystki, tym razem trzymającej nieco wyżej na piersiach zimny grot sztandaru, jest umieszczony na obrzeżu, jakby opuszczał scenę, a na pewno zmarginalizowany w narożnikach wielkiej kompozycji. Oś całego układu oparta jest na kwadracie i rozciągniętej horyzontalnie formie krzyża. Centrum tworzy wieloramienna gwiazda otoczona marionetkowymi aktami męskimi, których zgięte ramiona i rozwiane draperie w wirujących kręgach układają się w kształt zwielokrotnionej swastyki. Wokół nich w kolejnych, czarno-białych strefach zostały umieszczone, jakby w zwolnionym rytmie zatrzymujących się klatek, cztery czaszki, bukiety zeschłych ostów, śruby przypominające kandelabry a wreszcie ornamentalne akty zaglądające przez czary kwietnych kielichów ku tajemniczemu wnętrzu. Obszar centrum zamyka pas zdjęć młota i obcęgów oraz nieco zamazanego, maszerującego tłumu, ściągniętego z ekranu chińskiej telewizji. Poza tą granicą kompozycja rozciąga się na boki, układając się w analogiczne i dwuznaczne formy kojarzące się tak z fasadą i wnętrzem gotyckiej katedry, jak z krótko rozpiętymi skrzydłami gotowej do startu rakiety. W lewej rozecie katedry lub sercu pocisku znajduje się socrealistyczny pomnik kobiety trzymającej w rękach girlandę z kwiatów, symbol Ojczyzny-Matki z leningradzkiego cmentarza, otoczony kolistym fryzem z kobietą, z wyrazem nieobecności na twarzy spowodowanym psychicznym napięciem, i z rozpostartą chustą, może całunem. W prawej rozecie widzimy podwójny monument mężczyzny prezentującego w uniesionych ramionach miecz, pomnik chwały z Magnitogorska. Otacza go kolisty fryz z aktów męskich, których penis, nieco przekrzywiony grot strzały, odkrywa zerwana tryumfalnie przepaska. W pustce między granicą centrum a fundamentem katedry/silnikami rakiety umieściła artystka dwie maski, męskie portrety o zagadkowych, lecz nic nie mówiących minach, a obok nich znane nam już kukiełki raz powiewające walecznie rewolucyjnym sztandarem, raz noszące na głowie tiarę z krzyżem przypominającą zwieńczenia naczyń liturgicznych lub wież kościelnych. Wnętrze katedr-rakiet pokrywa ornament z figurynką-plemnikiem powtarzającą ruchy wojskowej musztry. Na tym tle, jakby wycięte z kartonu, układają się fotografie Bramy Brandenburskiej, sylwetek pocisków i aktów kobiet i mężczyzn w absurdalnych lub sensualnych pozach. W abstrakcyjnej przestrzeni katedralnej wieży i szybującej rakiety znajdują się drobiny telewizyjnych news rozproszone w bezkresie. Bordiurę dywanowej kompozycji, przebitą falliczną głowicą pocisku/zwieńczeniem wieży, tworzą dwa pasy - pierwszy to kadry rosyjskiego filmu z lat czterdziestych rejestrującego scenę rozstrzelania, drugi to powtarzające się w nieskończoność zdjęcie aktu mężczyzny, jakby pociągniętego za sznurek pajaca, tego samego, który nosił wcześniej symbole rewolucji i kościoła, a teraz zastygł w nienaturalnej pozie z udrapowaną w ogon i groteskowo unoszącą się w górę materią.

W obu przytoczonych tu przykładach mamy do czynienia z dwoma, w zasadzie odmiennymi, spojrzeniami na relacje władzy. W Autoportrecie jest to władza rozpoznana i okiełznana. Mimo, że odczuwana jako represja, zdaje się należeć do historii (co szybko okaże się złudzeniem). Można powiedzieć artystka trzyma ją w ręku, a pociągając za sznurki gra ze znaczeniami, których czytelne kody ideologiczne (polityczne i religijne) kryjące maskulinistyczną frustrację, ośmieszają się w zamkniętym kole systemu. W fotomontażu Wszystkie pociski są jednym pociskiem sytuacja jest inna. Tutaj artystka, której portret jest zaledwie elementem w nieskończonym ornamencie obrazów, poznając z łatwością starych aktorów (pajacowatych mężczyzn), fałszywe alegorie (sprawiedliwości, odkupienia, pracy) konwencjonalne gesty, atrybuty i symbole (rozety, bramy, pomniki, krzyże, miecze, flagi) dostrzega zmienioną konfigurację tła, symultaniczną przestrzeń ekranów, opanowującą wszystkie dotąd nie wypełnione i wolne obszary. Rozległy układ nowej Wideosfery w miejsce socrealistycznego obrazu kreującego rzeczywistość prawdziwą, proponuje obraz będący czystą percepcją znoszących się kontekstów. Rzeczywistość nie doświadczana w bezpośrednim przeżyciu faktu zdaje się fikcją, a władza nie nazwana Komitetem Centralnym, wydaje się złudzeniem siły. Współczesna osobliwość panowania to dekontekstualizacja znaku w świecie abstrakcyjnej konsumpcji. Kiedy oglądam wiadomości - mówi Kulik - uderza mnie, że atakują nas one swoją zewnętrznością, swoją powierzchnią, swoim "ciałem" a nie swym znaczeniem. Gdybyśmy naprawdę odbierali znaczenie wielu informacji, to powinniśmy jakoś reagować, ale tak naprawdę my nie uczestniczymy i nie przeżywamy tych wszystkich obrazków. Jakiś obraz powtarza się, przypomina obrazek z innej sytuacji, a w końcu przestają być ważne okoliczności i kontekst historyczny, pozostaje tylko stempel pewnego czasu. Czyżby jedynym antidotum na to była - odwróćmy jedną z refleksji Kulik - filozofia zaniechania, cisza produkcyjna?

Krytyczne pytanie postawione przez Kulik, nie dotyczy tym razem ani ekspresji formy, ani konstrukcji idei w artystycznym przesłaniu - lecz społecznej roli artysty w tworzeniu wideosfery i skuteczności jej krytyki. Pytanie o tyle trudne co niebezpieczne gdyż będąc silnie osadzone w tradycji sztuki zaangażowanej, było i jest najchętniej rekuperowane przez każdą władzę stając się szybko sposobem jej afirmacji a nie kwestionowania. Problem ten w szczególny sposób wynika z całej historii dwudziestowiecznego fotomontażu, techniki wynalezionej i stosowanej przez artystów awangardy identyfikujących swą sztukę z rewolucją społeczną. W przekonaniu rosyjskich konstruktywistów i berlińskich dadaistów fotomontaż jest bronią artystyczną i ideologiczną łączącą w sobie poezję rzeczywistości z dosadnością politycznego komentarza. Jest orężem sztuki walczącej. Nie należy zatem traktować jako przypadku, że właśnie fotomontaż jako pierwszy został podporządkowany w latach trzydziestych w Rosji stalinowskiej propagandzie partyjnej, a w innych stronach Europy wtłoczony w obiegi kultury masowej.

Stosowanie techniki fotomontażowej dzisiaj jest oczywistym wyzwaniem, pewnego rodzaju prowokacją, na którą artysta się godzi wchodząc w samo sedno niezakończonej debaty. Fotomontaż zdaniem Debory Vogel, lwowskiej krytyczki sztuki związanej ze środowiskiem lewicy artystycznej w Polsce międzywojennej, może powstać jedynie jako odpowiednik światopoglądu, któremu najbliższa jest koncepcja epickiej symultaniczności. Jakby odpowiadając na to wymaganie Zofia Kulik w wywiadzie z 1997 roku powiedziała wprost: uprawiam epikę wizualną, to znaczy szeroki strumień opowiadania, ale nie na zasadzie opowiadania opartego o linearną narrację, gdzie jedna sekwencja następuje po drugiej, ale buduję coś, co przypomina bardziej mapę, na której zderzam ze sobą różne fakty wizualne. I znowu Debora Vogel z 1934: Dla sztuki powstaje pytanie - jakie fakty są ważne? Może mianowicie być tak, że z wyglądu ważkie i zajmujące wielką płaszczyznę życia "fakty" - okażą się jałowe dla samego życia i w konsekwencji dla formy, choćby tym faktem było rozstrzelanie człowieka. Dalej powstaje pytanie, czy istnieje w ogóle dosłowny fakt? Czy nie jest przypadkiem tak, że sam fakt odosobniony, nie mówiąc już o doborze i zestawieniu, jest pewnego rodzaju interpretacją surowej bryły życia i że nie ma nagich "faktów"?

Debora Vogel pisała poezje i opowiadania, zginęła w czasie likwidacji lwowskiego getta w sierpniu 1942 roku. Bruno Schulz przeżył ją niecałe trzy miesiące. Z Bruno Schulzem łączyło Deborę Vogel uczucie przyjaźni, logiczny ekwiwalent niemożliwej miłości. Korespondowali ze sobą przez wiele lat. Schulz wysyłał do niej fragmenty Sklepów cynamonowych, ona Akacje kwitną. Nie, nie szkoda czasu na dyskusję w tej materii - pisała w styczniu 1939 roku w liście do Schulza - cóż zresztą mamy lepszego do roboty, oddzieleni oceaniczną przestrzenią trzech godzin pociągiem osobowym i zdani głównie na uczucia logiczne, na te cudaczne kolorowości, których podstawą jest myślenie i sądy? Przyznaję się też - w tym wypadku - do tendencji abstrakcjonizmu, ciekawe zestawienia myślowe mają dla mnie kolorowość poezji i formy, wywołują dreszcz napięcia podobny do napięć wywoływanych irracjonalnym (alogicznym) zestawieniem elementów - więc dlaczegóż by nie dyskutować, dlaczego nie używać i tego środka, by podniecić w sobie przygasający chwilami ogień kolorowości?


Zofia Kulik powiedziała mi kiedyś, że chciałaby nadać swojej wystawie nazwę Uczucia logiczne.


Le Four ŕ la Pérelle, 14 września 1998.


‘ do góry



Copyright Š Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster