Od Syberii do Cyberii, kat., Muzeum Narodowe, Poznań 1999.
Tekst oryginalny w wersji angielskiej ukazał się również w n.paradoxa vol.4 1999.

__________________________________________________________________


Sarah Wilson

Odkrywanie psyche: Zofia Kulik


Czas teraźniejszy i czas, który minął,
Razem obecne są chyba w przyszłości,
a przyszłość jest zawarta w czasie, który minął.
(1)

Hestia: Kazania z ognia i kamienia

„Musisz odwiedzić mnie w domu”. Żeby zrozumieć Zofię Kulik, zrozumieć tę poznańską wystawę, tak wiele obrazów i artefaktów, trzeba zrozumieć godzinę za godziną spędzone przez nią na pracy w domu. Hestia, osłonięta welonem bogini domowego ogniska, została wyznaczona na opiekuńczego ducha I domu, i muzeum, dziwnej, stojącej w pierwszej z sal mieszczących tę retrospektywę, monumentalnej rzeźby, otoczonej częściowo balustradą sprzed wejścia do domu artystki. Przeniesiona w tę przestrzeń, niesamowita w swym bogactwie ozdób praca I dom, i muzeum jest w jakimś sensie wymownie patetyczna - w sensie tej samej anachroniczności, która rozszczepia bliźniacze znaczenia słowa „Mahnmal”. Brak tu jakiegokolwiek specyficznego upamiętnienia, pozostaje jedynie znak ostrzegawczy, antycypacja przyszłości. Jako fotograficzna, efemeryczna postać z kręgu współczesnej reklamy, Hestia paradoksalnie stanowi wyzwanie dla samego pojęcia kamienia, wędrując tu między klasycznymi kolumnami - w przeczuciu czy też w następstwie katastrofy? Zwracamy się ku niej w chwili kryzysu, w czas pożogi, lecz ta chroniąca nas przed lękiem bogini ubezpiecza nas także przeciw katastrofie, która ma nadejść. Niczym Tejrezjasz w Kazaniu ognistym z Jałowej ziemi Eliota, ona „zna już to wszystko”.(2) Cóż to za „materialistyczna” dialektyka! Czy jej tajemnicze ciało obraca się w kamień, czy też się z niego wyłania? Czy wyobrażamy sobie, że ta młoda kobieta się starzeje, zamieniając w kamień przeszłość i pamięć o niej, co nadaje jej misji wymiar monumentalny? Czy to może kobieta w starszym wieku, wyłaniająca się z poddanych kontroli języków i wzorów kamiennej epoki, gdy gwałtowny, parodystyczny protest skupiający się wyłącznie na ciele był wszak tak ulotny, ku dojrzałemu i pełnemu mocy okresowi samorealizacji?

Pamięć: pytanie o archiwa

„Jestem artystką lat siedemdziesiątych... Dla nas rok 1981 zaczął się w roku 1974.(3) Podkreśla się wciąż, że aby zrozumieć prace Kulik, trzeba rozumieć tamte lata, tamte namiętności, tamte wspomnienia.(4) Protest zogniskowany na ciele. Gwałtowny, parodystyczny, ulotny. Kulik opisuje właściwe tamtemu czasowi poczucie wyzwolenia: pierwsze przypadki współpracy z lat 1969-1971, uwolnienie się od tradycyjnego przedmiotu sztuki, nowe media, sztuka jako proces, „ucieczka od określonych form, praktyka mechanicznej rejestracji, samo-zarządzanie, opozycja wobec oficjalności, budowanie prywatnych podstaw niezależności”.(5) Dużo śmiechu, dobry humor i dobre wspomnienia rodziły się w teatrze i w kontekście sztuki performance, których korzenie sięgały pokłosia „polskiego października” 1956 i dostosowania się powojennego egzystencjalizmu do reżimów wschodnioeuropejskich, co zaowocowało „absurdem”, tak wyraźnym choćby w tekstach Jana Kotta czy w sztuce Kantora. Międzynarodowy charakter późniejszego rozwoju w Polsce sztuki performance był szczególnie widoczny podczas dziewiątych spotkań krakowskich w r. 1981, kiedy performances KwieKulik towarzyszyły działaniom Mary Kelly, Stuarta Brisleya i całej rzeszy artystów, w tym także polskich, wśród których były silne indywidualności kobiece - na przykład Ewa Partum czy Christine Chiffrun.(6) Poznając te performances tylko w formie dokumentacji, nie doświadczając ich na żywo w czasie realnym, dziwię się jak fotografie z epoki KwieKulik mnie poruszają. Tak często utrwalone na nich głowy są osłonięte, zamaskowane, wymienne; jesteśmy świadkami wstrętnego czy też niesamowitego podwajania; głowy w pełnych śmieci wiadrach (Działania na głowę II, 1978), bliźniacze głowy pokryte gliną, w monstrualny sposób rzeźbione w trakcie performance'u (Tam i z powrotem z Działań na głowę, Kraków 1981). Wszystkie te działania były rzecz jasna świadectwami oporu przeciw politycznym represjom, lecz w jakimś sensie wynikały również z osobistego doświadczenia Kulik - z jej poczucia, że tonie i dusi się: „Byłam taka milcząca, nie mogłam mówić. Potrzebowałam kogoś (Kwieka), żeby był pomiędzy mną a światem”.(7) l to osobiste doznanie represji było nieodłączną częścią jej krytyki - pełnej pasji, lecz wciąż jeszcze anty-podmiotowej i idealistycznie pro-socjalistycznej w swym programie: składała się na nią wiara w „rzeczywistość”, pragnienie „poddania próbie” partyjnej retoryki, skupienie na konkretnych faktach i reakcja na „wydarzenia, zwłaszcza wydarzenia złe”.

Zofia Kulik & Przemysław Kwiek. Pomnik Bez Paszportu (1978), performance, Sopot,1978.

Wprowadzenie stanu wojennego zbiegło się z przeprowadzką Kulik z jej ciasnego warszawskiego mieszkania do domu w Łomiankach, gdzie porzuciła ona struktury, na których opierała się przez lata tworzenia performances, buntując się przeciwko grupie i parze jako modus operandi. Jednak w jej pracach fotograficznych pojawiały się motywy i gesty znane już z performances, jak choćby uniesiona ręka artystki w Pomniku bez paszportu (1978) czy insygnia, takie jak polska flaga w Semantycznym potworze (1984).(8) Co ciekawe, to właśnie ulotne ślady tych wydarzeń - archiwum PDDiU (Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania) - zapowiadały ponowne narodziny Kulik jako artystki.

Za ogromnym instrumentarium dwudziestowiecznej historii, jakie składa się na obecną retrospektywę Kulik, za roboczym archiwum, z którego instrumentarium to powstało w jej cudownym „domu pamięci” wypełnionym przedmiotami - szufladami pełnymi starych pocztówek, tysiącami opisanych negatywów, zwałami tkanin, indiańskimi figurkami, suszonymi kwiatami, ostami, liśćmi roślin doniczkowych, kryształową misą, pedałem maszyny do szycia, kołami zębatymi, Przygodami Alicji w Pieprzonej Krainie Czarów (rayogram z kurzem i włosami) - za całym tym roboczym archiwum kryje się jeszcze jedno: to samo olbrzymie i bezdomne archiwum okresu sztuki performance. Jego obecność unosi się niczym niewidzialny palimpsest za nowymi obrazami. Nałożenie tych dwóch archiwów na siebie równałoby się nałożeniu małej opowieści „KwieKulik” na metanarrację historii przedstawioną w epickich pracach Kulik, czy też, jak chciał T. S. Eliot, tego, co osobiste na to, co bezosobowe. Wpisując się w nasze życie, historia sprawia, że każdy z nas staje się szczególny i wyjątkowy. Na ogół bywamy jej pomniejszymi bohaterami, anonimowymi tancerzami w scenach zbiorowych, robotnikami pochylonymi nad taśmą w fabryce amunicji, żołnierzami na defiladzie, postaciami w tłumie. Ale niektórzy z nas zostają artystami. Kulik oświadcza: „W 1984 zaczęłam mówić”.

Zofia Kulik. Liść I (1997) 150x150cm.

Dom Zofii Kulik w Łomiankach

Geografie i gramatyki ornamentu

Od osi czasu ku osi przestrzeni. Podczas międzynarodowej wystawy „Wanderlieder” Kulik, zajmując miejsce w konstelacji artystów Zachodu, czuła się jak „„cytat” ze Wschodu”, uwikłana w problemy „podwójnej tożsamości”.(9) Kiedy przyjechałam z Anglii, by spotkać się z Zofią Kulik, poczułam, jak zmieniają się moje mentalne geografie, a wraz z nimi moje pojęcie o usytuowaniu Polski w czasie i w przestrzeni, o rodowodzie polskiej sztuki i kierunkach jej rozwoju w przyszłości.

„Jak każdy naród, również i my Polacy chętnie widzimy się w środku świata, a przynajmniej Europy, na przecięciu wyimaginowanych osi, które łączą najdalszy jej przylądek północny z najdalszym południowym, punkt najdalej wysunięty na zachód z punktem najdalej wysuniętym ku wschodowi. [...] Nasza Północ to zimne wody Bałtyku, skandynawskie łodzie, krzyżackie zamki, święte dęby i święte węże Mickiewiczowskiej Litwy. Nasz Wschód to greckie Bizancjum, słowiańska Ruś i tatarsko-mongolska Azja, czepce i korale prawosławnych księżniczek wydawanych za piastowskich dynastów, ruskie freski z zamkowych kaplic Jagiellonów i owe schizmatyckie ludowe ikony, z którymi jeszcze pod koniec XVI wieku toczyli nieskuteczne boje potrydenccy biskupi. Nasze Południe to tureckie półksiężyce i buńczuki, perskie namioty i kobierce, karaceny i kontusze, owe rycerskie obyczaje i splendory, z którymi szlacheccy mitografowie łączyli starożytne miano sarmatyzmu. Nasz Zachód to średniowieczna łacińskość, renesansowa Florencja i Padwa, barokowy Rzym i gospodarne Niderlandy, to francuski racjonalizm i oświecenie, to właśnie Paryż, który w XIX i XX wieku „przemywał oczy” kilku kolejnym pokoleniom polskich malarzy. [...] Pomimo owej, oczywistej zresztą, łacińskości, sztuce naszej pozostały w zasadzie obce wielkie racjonalne systemy artystyczne Zachodu. [...] Szczególnie zaś intrygowało nas i pociągało to, co nasza łacińskość z wyboru odrzucała. Inspirowana przez Bizancjum prawosławna Europa i orientalny świat islamu nie tyle barwiły od czasu do czasu naszą sztukę dodatkowymi, egzotycznymi nieco kolorami, co prowokowały do konfrontacji.”(10)

To Zofia podkreśliła ten fragment; Zofia objaśniła mi egzotyczną historię „polskich kobierców” w jej kulturze: orientalne dywany innej Polski, spoglądającej na południe, dywany, których wzory i ornamenty ustrukturowały jej fotomurale.(11) Dzieje ornamentu jako dzieje podboju, powstawania i upadku imperiów. U szczytu potęgi Imperium Brytyjskiego The Grammar of Ornament Owena Jonesa z r. 1856 przedstawiała struktury i motywy historii ciągnącej się od „Ornamentów ludów dzikich” po „Ornament włoski” w obrębie implicite Heglowskiego i Darwinowskiego schematu ewolucji; nie było tam miejsca na pojęcie ludobójstwa.(12) Połączenie „ornamentu i zbrodni” dokonane zostało przez modernistę Adolfa Loosa - nie mógł on sobie wyobrazić okropności naszego stulecia. Po Auschwitz, w swym Le Musee imaginaire z r. 1947 Andre Malraux prześledził ewolucję uśmiechu od khmerskiego Buddy do katedry w Reims jako ewolucję „transcendującą” miliony zabitych. Podobnie, jak pokazuje Kulik, wygląda saga o ciągłości ornamentu od tureckiego goździka do polskiego stroju narodowego czy współczesnego wzoru na krawacie albo sukience.(13) Nie tylko obrotowa symetria dywanu, lecz także przerażające połączenie ornamentu i śmierci sprawia, że jej prace różnią się od Worlds and Windows Gilberta i George'a: osobliwych, nostalgicznych, pionowo uporządkowanych wierszy-pocztówek z Anglii roku 1989, która wciąż jeszcze była wówczas Anglią Margaret Thatcher.(14) Ornament i śmierć? Kulik dokonuje tego połączenia raz jeszcze w kolorowym i tragicznym cyklu Wojny etniczne, gdzie czaszki na chustach powtarzają „wanitatywną martwą naturę” w odniesieniu do Kosowa. Żywiołowe rytuały meksykańskiego Święta Zmarłych są próbą zaczarowania smutku tą samą celebracją dekoracyjności. l rzeczywiście, pierwszą rzeźbą Zofii była kopia posążku azteckiej bogini Coatlicue, z czaszką w miejscu twarzy i spódniczką uplecioną z żywych węży.(15) Rzeźbiąc ten skomplikowany, pleciony ornament, artystka pracowała w kamieniu tak, jak jej matka posługiwała się igłą i nitką. Kulik pracuje z cierpliwością swoich przodków.

Męskie ciało

„Gramatyka ornamentu” Kulik opiera się na postaci, czarno-białej postaci z fotografii i negatywu. Wykorzystanie ludzkiego ciała w funkcji ornamentu sięga początków czasu - zygzaków przedstawiających człowieka, które artystka przywołuje w Od Syberii do Cyberii, sylwetek malowanych na greckich wazach. Roland Barthes, pisząc o figurach Erté w stylu Art Deco, scharakteryzował postać jako „miejsce (formę) pośrednie między fetyszem a znakiem [...] dziwny przedmiot, zarazem anatomiczny i semantyczny, który, przekształciwszy się otwarcie w rysunek, z jednej strony jest bardzo ograniczony, z drugiej całkowicie pusty [...] można je „wielbić” (gdyż są przedmiotami pożądania), niemniej wciąż bez reszty poddają się „rozumieniu” (jako znaki podziwu godnej precyzji)”. Przez analogię do kobiecych „gynécographies” Erté, o których mówi Barthes, równie dobrze można by mówić o „andrografiach” Kulik, o jej pisaniu kształtem męskim, w podobny sposób wykorzystując Barthesowskie porównanie postaci do muzyki Jana Sebastiana Bacha, który „„wyczerpywał” motyw we wszystkich inwencjach, kanonach, figurach, ricercari i możliwych wariacjach”.(16)

Kulik postrzega swego modela, Zbigniewa Liberę, jako „naukowca wykonującego gest za gestem”. Gramatyka ornamentu generuje w tym wypadku przesłanie, którego sens pozostaje niejasny. Lecz mamy tu także, w owej zabawie męskim ciałem -ulegającym do woli podwojeniu, potrojeniu, zwielokrotnieniu, depersonalizacji, odwróceniu i zniekształceniu w dziwaczne symetrie i monstrualne chimery, a nawet zniszczeniu - coś w rodzaju rozkoszy, pewien element „capriccia”: „mężczyzna jest jak drzazga, którą mogę do woli rozszczepiać”.(17) Kaprysy kompozycji dyktowane są przez przyjemności i - niewątpliwie - napięcia i tarcia związane z pozowaniem: Libera nagi w intensywnie oświetlonym, pustym pokoju; Libera jako spadająca postać z Memlinga albo jako postać klęcząca z Blake'a; Libera z wyciągniętymi rękami, dość groteskowo parodiujący retoryczny gest Aulusa Metellusa w wersji przyjętej przez G. D. Aleksiejewa w jego posągu Lenina z r. 1924, zatytułowanym Wódz wzywa; od togi do garnituru i z powrotem do własnej skóry... Libera jako swastyka, jako koło św. Katarzyny, jako upadły anioł. Libera wlokący ogromną draperię zawęźloną w wielką wypukłość na wysokości genitaliów, kiedy indziej zaś ułożoną w ogon skorupiaka; Libera unoszący w górę tłumoki, podczas gdy negatywowe wizerunki zaostrzonych drągów przywodzą na myśl gigantyczną erekcję, z ciałem zwielokrotnionym w koło otaczające wielką, patriotyczną, socrealistyczna rzeźbę z Magnitogorska, w tryby zębatki, wstążki wokół starego, wyrzuconego na śmietnik medalu.

Ale jest też Libera jako młodzieniec o ciele przejmująco pięknym, szczupłym, które łatwo zranić i którego delikatna muskulatura prezentuje czułą grę cieni. Z pewnością jego cierpliwość wystawiona została na próbę, lecz jednocześnie jest obdarzany miłością, unieśmiertelniany i monumentalizowany jako obsesyjnie powracający protagonista epickich prac Kulik. l oczywiście te obsesyjne powtórzenia ujawniają nieobecność tego, kto zaginął i kto nie jest Liberą: fetysza, znaku, motywu, osoby kochanej, utraconej, Innego, jeszcze jednej postaci w poszukiwaniu autora.

Zofia Kulik. Czarny kwadrat i mandorla (z cyklu: Bramy) 1987-89, 60 x 50 cm, collage.

Podwójne tożsamości

Libera jako postać mówi za „swego” autora. Jego twórczyni musi znaleźć się w wyobraźni na miejscu protagonisty. Jako kobieta, Kulik konfrontuje się z paradoksem, który po raz pierwszy został zapewne ujawniony w powieść Virginii Woolf Orlando -paradoksem wczucia się i zobiektywizowanego konstruowania męskich postaci w zorkiestrowanych scenariuszach, które ewokują jakąś rozpaczliwą, okrutną i często niejasną opowieść.(18) Jakże złożona musi być dla nowoczesnej kobiety, jaką stała się Zofia Kulik, próba wyobrażenia sobie czym może być różnica płci na poziomie osobistym, wyobrażenia sobie zachodzących między płciami różnic psychicznych i różnic w postrzeganiu świata. Gdy współczuje, a jest tak bez wątpienia, z kobietami, których kochankowie, mężowie, ojcowie zostali wysłani, by walczyć, zabijać, torturować i być torturowanymi, to, co znajome musi wydawać się jej unheimlich [niesamowite, budzące grozę], a nawet straszne. Kulik musi wyobrażać sobie „działanie” - na poziomie nagiego ciała, pod powierzchnią zmilitaryzowanego żywiołu wojska. Proponowana przez Klausa Theweleita dekonstrukcja mentalnie „opancerzonego”, znazyfikowanego ciała, zaprogramowanego aby gardzić kobietami, lecz jednocześnie walczyć za fantazmatyczną, wyidealizowaną „Macierz”, wyjęta z kontekstu wybuchowych i podzielonych Niemiec lat siedemdziesiątych, staje się „daną” współczesnych analiz psychiki białego mężczyzny.(19) W każdym przypominającym robota, umundurowanym żołnierzu, każdym ramieniu dźwigającym broń czy sztandar, tkwi nagi mężczyzna, syn swojej matki.

Zofia opisuje te odmienne męskie i kobiece światy, którym przyglądała się w domu jako dziecko: domową przestrzeń matki w mieszkaniu w obrębie koszar, z oknami wychodzącymi na plac defiladowy, na którym ojciec organizował musztrę i uczestniczył w niezliczonych ćwiczeniach. Matka, gospodyni domowa, krawcowa, żyła w „miękkim” świecie dywanów, kilimów, tkanin, wyszywanek i bawełny z drukowanym wzorem, pogaduszek o modzie, plotek i wizyt eleganckich klientów, gdzie nawet oszczędność - w przyrządzaniu posiłku czy sporządzaniu wykroju - stawała się okazją do artystycznego popisu.

„Treści mojego ojca nadałam formę matki”. W pracach Kulik kilimo-podobne fragmenty fotografii oślepiają i wytrącają z równowagi; obrazy mają w sobie krystaliczną delikatność chwil zatrzymanych w kalejdoskopie. Samo słowo „oślepić” [to dazzle] -”wprawić w zakłopotanie doskonałością, pięknem, inteligencją” ma w języku angielskim swój militarny wymiar związany z wprowadzaniem w błąd i kamuflażem; „malowanie maskujące” burt okrętów to oślepianie mające na celu ukrycie ich typu i liczby.(20) Psychoanalityczny wymiar tej nierozstrzygniętej walki między pierwiastkiem męskim i kobiecym, tworzeniem i destrukcją, tożsamością ujawnioną i ukrytą, tłumaczy zarówno wyrażaną przez Kulik przemoc, jak i bezsilność. Ciało jako znak i odznaka istnieje w oślepiającym napięciu miękkich i twardych, jasnych i ciemnych wzorów na rozszczepionej powierzchni fotografii.

Zofia Kulik. Strażnicy Iglicy (1990) 240x150cm.

Upadłe anioły: manichejskie światło

Bez wątpienia, tak jak ciało Libery przede wszystkim ewokuje ciało Chrystusa, prace Kulik, z ich ciemnym, gotyckim nastrojem i ostrołukową strukturą, przesycone są duchowością i eschatologią. Okrzyk niedowiarka jest okrzykiem samego Chrystusa: „Lama sabacthani? Panie, czemuś mnie opuścił?” Nawet w obrębie Kościoła po „Solidarności” ograniczenia retoryki, politycznego i religijnego dyskursu, wciąż, jak się zdaje, pozostają w mocy. Systemy uporządkowania, hierarchii, nadzoru i kary, kontroli sprawowanej nad umysłami i ciałami (zwłaszcza ciałami kobiet), wraz z wymogami poświęcenia i tłumienia własnego ja, stanowiące równoważnik dyscypliny wojskowej, odróżniają Kościół jako instytucję od jakiejkolwiek tęsknoty za Bogiem czy krzyku duszy. Jak żyć w świecie post-komunistycznym, nie będąc przy tym katolikiem?

„Ale przed kim można dziś doznać upokorzenia?
Nie ma boga, przywódcy, ani tajemnicy.
Komu więc służyć?
No właśnie.
Boję się samej siebie - jestem przerażona,
że odczuwam „podległość” tak doskonale
i że mogę ją przedstawić wizualnie.”
(21)

Utracona została sama obietnica religii, religijna obietnica Raju, lecz manichejska moc dialektyki dobra i zła, światła i ciemności, odkupienia i potępienia wciąż nawiedza prace Kulik, których podstawą z punktu widzenia techniki jest samo światło, iluminacja i jej zaniechanie, „pozytywne” i „negatywne”. (To właśnie ksiądz po raz pierwszy pokazał młodej Kulik rzutowane obrazy - slajdy i „cud” epidiaskopu). Dlaczego czerń i biel? „Jestem rzeźbiarką”. Kulik widzi świat jako płaskorzeźbę i cień. Jej tłem jest ciemność. Przypomina się apokaliptyczna wizja piekła Johna Miltona, jego Pandemonium: „Nie światło, ale widzialna ciemność”. Wśród tych przejawów widzialnej ciemności na fotografiach Kulik tańczą gwiazdy, korony, promienie światła, aureole i płomienne serca, lśniące zastępy. Kontrapunktem dla tego światła, rozpuszczonym przez technikę fotografii w takie same obrazowe widma, są przedmioty trwałe i przeszywająca broń: sterczące monstrancje, łańcuchy, osty, drzewce sztandarów, łuski pocisków o fallicznych kształtach: idiomy Kościoła, idiomy Socwiecza. Na myśl przychodzi Popiół i diament Andrzeja Wajdy z r. 1958. Obok wybielonych i zwielokrotnionych ciał Libery - czy też anonimowego żołnierza, tancerza, pływaka, rzeźbionej figury - insygnia te układają się na powierzchniach prac Kulik we wzory, które zachowują i tracą swe znaczenia podobnie jak kompozycyjne całości.

Zofia Kulik. Wszystkie pociski są jednym pociskiem (1993) 300x850cm, collage.

Wszystkie pociski są jednym pociskiem, 1993

Znaczenie ilości i liczby dla sztuki Kulik staje się widoczne w następowaniu po sobie ekranu za ekranem, wzoru po wzorze - to „ilość tworzy estetykę”. Lecz ilość stanowi również alibi. Niszcząc narracyjną ciągłość, przyczynowość, wielkie błędy historii, samą „logikę” jej niewypowiedzianych zbrodni, przestrzenna synchroniczność niszczy wszelką przestrzeń prywatną. Nowe technologie nie kierują się żadną moralnością ani hierarchiami klasyfikacji. Wczorajsze wiadomości przekazywane „na żywo” dziś są martwe, podobnie jak ich protagoniści -podlegają cyfrowej obróbce. Przestrzenność znieczula poprzez kumulację materiału dowodowego.

Fotomontaże modernistów - Rodczenki, El Lissitzky'ego, a zwłaszcza Gustawa Kłucisa, z jego zwielokrotnionym, miniaturowym wizerunkiem Lenina (Mołodaja Gwardia, 1924), powtarzalność głów w tłumie, postaci gimnastyków, strajkujących, żołnierzy, bagnetów - gloryfikowały bezosobowość. Ujęcie z ukosa obejmowało fragment, który reprezentował masy w ogóle, cały sowiecki kolektyw. W socjalizmie liczba była więc sposobem celebrowania, znakiem woli mocy. Lecz kalejdoskopowa zasada Kulik sprowadza liczbę do poziomu szaleństwa; obsesyjnie wykorzystywane przez nią symetria lustrzana i obrotowa niweczą wszelką linearną racjonalność i rzeczywiście odniesienie do szaleństwa staje się bezpośrednio czytelne, np. w takich postaciach jak bezgłowa, owinięta draperią kobieta na okładce katalogu Wszystkie pociski..., której twarz znienacka pojawia się na spodniej stronie okładki. Z sytuacją odwrotną mamy do czynienia w Anty-Edypie: Kapitalizmie i schizofrenii Gillesa Deleuze'a i Félixa Guattariego (1972). W „Totalitaryzmie i schizofrenii” rozmyte, z uwidocznionym ziarnem, powtarzające się zdjęcia „kobiecego krocza, fotografowanego od dołu, aparatem zanurzonym w wodzie” tworzą kontrapunktowy podkład dla obrazów ostrzejszych i maniakalnie, na pozór arbitralnie pomniejszonych wizerunków mężczyzn i powiększeń różnych motywów. Wszystkowidzące oko perspektywy chrześcijańskiego humanizmu zeszło ze sceny; szalone implozje i eksplozje negują wszelkie pozostałości „logiki historii” i „prawdy obrazów”.

„Wszystkie pociski są jednym pociskiem” = „Wszystkie kobiety są jedną kobietą”. Kulik nadała swym epickim pracom ten tytuł, dokonując tragicznie ironicznego odwrócenia zdania T. S. Eliota odnoszącego się do kobiecych głosów w polifonicznej strukturze Jałowej ziemi.(22) Modernista Eliot przyjmuje punkt widzenia wróżbity Tejrezjasza, który, wygłaszając swe kwestie spoza czasu i ponad różnicą płci, opisuje historyczny fresk składający się z fragmentów ocalałych w krajobrazie spustoszenia: „Te fragmenty wsparłem o moje ruiny.”(23) Kulik, prześladowana i poruszona związkiem modernizmu i zdehumanizowanej postaci w funkcji maszyny wojennej, obdarzona rozszczepioną, postmodernistyczną świadomością kwestii „podwójnej tożsamości”, wybiera tą samą, jawną bezosobowość. Podobnie jak Eliot, którego „Przypisy” łączyły świadome wyrafinowanie z dążeniem do przyporządkowania głosów jego poetyckiego tekstu określonym źródłom, opatrzyła ona Wszystkie pociski są jednym pociskiem..., tę współczesną „Jałową ziemię”, niezbędną glosą: „Przypisami” opublikowanymi w roku 1997 w uzupełnieniu dzieła wystawionego w Pawilonie Polskim podczas XLVII Biennale w Wenecji.(24) W jaki sposób pod powierzchnią tego fresku funkcjonuje indywidualność? Praca ta nie jest zimna, lecz intensywnie nasycona emocjami; klucza może tu dostarczyć Eliotowska koncepcja „korelatu obiektywnego”, wypracowana w odniesieniu do najbardziej złożonych problemów osobistych, jakimi były problemy Hamleta: „Wyrazić uczucie w formie artystycznej można tylko znajdując korelat obiektywny, a więc zestaw przedmiotów, jakąś sytuację, jakiś ciąg wydarzeń, które powinny stać się formułą dla tego właśnie konkretnego uczuciowego stanu, skutkiem czego przywołanie faktów o charakterze zewnętrznym, które wyczerpać się muszą w doznaniu zmysłowym, przywoła również odpowiedni stan uczuciowy.”(25) w swym słynnym eseju pt. Tradycja i talent indywidualny Eliot z naciskiem podkreślił, że źródłem indywidualnego głosu poety jest „przemawiające przez” niego dziedzictwo całej europejskiej literatury.(26) Przedstawił on osobliwie nie-marksistowską wizję diachronicznego przekazywania znaczenia i stylu poprzez historię, w otwartej opozycji do zasadniczo synchronicznego widzenia sztuki jako „wytworu” nadbudowy.(27) W ten sposób niewątpliwie antycypował on takie teksty jak Śmierć autora Rolanda Barthesa (1961) i filozofie dekonstrukcji, które rządzą dziś pojęciem „osobowej tożsamości”, nieuchronnie przesyconej dyskursami czasu teraźniejszego i przeszłego.

Jednakże, od Eliota do Barthesa, to wielkie głosy męskie w dziedzinach produkcji literackiej i filozoficznej utwierdzały niepodważalną hierarchię „tych, którym wolno działać lub przemawiać” w imieniu społeczeństwa. Starając się odczytać Wszystkie pociski są jednym pociskiem i przemierzyć namagnetyzowane, wizualne przestrzenie Kulik, zaczynamy zdawać sobie sprawę, bez względu na ich formalną i polityczną zawartość, z jej głosu, jej wyboru, jej pracowitego stwarzania, rozwijania i składania w całość; jej ascetycznej, samej sobie narzuconej izolacji, niezbędnej dla wykonania tego epickiego zadania; i wreszcie, z jej zdecydowanie „demokratycznego uporu”, aby, jako świadoma rzeczy jednostka, korzystać z prawa dokonywania tego wyboru i przemawiać w imieniu swego stulecia bądź przeciwko niemu.

Zofia Kulik. Detal z cyklu Kolumny (Monstrancja) (1995) 150x 50cm, collage.

Dlaczego Eliot? W twórczości Kulik język również odegrał swoją rolę. Podobnie jak Czesław Miłosz, który analizował w Zniewolonym umyśle (1953) funkcję języka w niejasnym świecie wschodniego dwójmyślenia, Kulik snuje refleksję nad destrukcją języka polskiego w czasach stalinizmu, „dramatyczną i bolesną w latach powojennych” - nad brutalnymi wycięciami i uproszczeniami, „otaczającą nas mgłą, która wdzierała się również w głąb nas samych”. Sowieckie wykorzenienie introspekcji, postromantycznej i post-freudowskiej podmiotowości, która przed rokiem 1939 stanowiła dziedzictwo całej Europy, była jedną z największych tragedii bloku wschodniego: „Pod rządami komunistów psychika nie istniała [...] Urabiano nas na naukowców”. W kategoriach komunistycznej epistemologii, która przekształcała pragnienie w abstrakcyjne rzeczowniki: SŁAWA, MIŁOŚĆ, NADZIEJA, motywacja osobista czy też energia czerpana z prywatnych związków były niedopuszczalne. Eliot ukazał Kulik głosy tej utraconej podmiotowości, przyciągając jej wyobraźnię i słuch. Wskazał drogę do nowego myślenia, do przeistoczenia się w nowy podmiot. „Nie nauczono mnie artykułować [...] Czasem muszę odnajdywać się między słowami.”(28) Po angielsku głos Kulik brzmi bardziej miękko, daje się w nim wyczuć niepewność. Lecz, podobnie jak Eliot, jest powściągliwa: „Nie pozwalam sobie na ujawnianie prywatności”.

Wojny etniczne: znużenie współczuciem

Niebieskie niebo, upał, błękitne mundury „sił pokojowych”, opalony chłopiec: zrobiona przez Luca Delahaye w lipcu r. 1995 w Tuzli fotografia żołnierzy ONZ i uchodźców. Chłopiec płacze, z rękami skrzyżowanymi na piersiach w geście daremnej samoobrony i błagania; jego krewni płaczą również - anonimowe kobiety owinięte w jaskrawe chusty: wszystkie kobiety są jedną kobietą. Dotknęła ich utrata mężczyzn i domów. W globalnej erze sławetnej „World Press Photo” (Delahaye dostąpił tego zaszczytu) być może tylko metonimia Kulik, ostre i poruszające zestawienie pięknego szala i czaszki -memento mori dla naszego czasu - jest w stanie wytrącić nas ze „znużenia współczuciem”. Ten nowy termin, opisujący samoobronną reakcję obywatela w roli téléspectateur'a, telewidza, ma swoją cenę. Ona lub on, bombardowani codziennymi dawkami okropności, doznają na przemian gniewu, bezsilności albo poczucia otępiającego znieczulenia. Czynnik „znużenia współczuciem” jest niezwykle istotny zarówno dla producenta telewizyjnych wiadomości, jak i dla organizatorów akcji pomocy i działań charytatywnych. Poprzez swój groteskowy charakter Wojny etniczne Kulik wyzwalają w każdym telewidzu niewygodną samoświadomość uwikłania w ten współczesny danse macabre wyłącznie per procura i na dystans. Cykle cibachromów przedstawiają powtarzalność indywidualnych tortur i śmierci, która dotyka pojedynczych, anonimowych ofiar. Od czasu do czasu jakaś chwila osobliwa lub patetyczna przecina strumień telewizyjnych obrazów niczym coś w rodzaju Barthesowskiego punctum. Kulik pokazuje mi migawkę: przeprowadzony na ich ojczystej ziemi wywiad z wojownikami afrykańskiego plemienia Masajów, odzianymi w miejscowe stroje, nadany tuż po relacji z walk w Bośni. Nie mogąc uwierzyć w to, że biali żołnierze dokonują rzezi kobiet i dzieci, protestują: „Błogosławione niech będą kobiety. One są rdzeniem naszej społeczności.”

„Płonąc płonąc płonąc płoną
O Panie Tyś wydarł mnie
O Panie Tyś wydarł
Płonąc.”
(29)

Od Syberii do Cyberii

Wyzwanie przedstawienia sięga coraz dalej. Od pracy dyplomowej Kulik w akademii sztuk pięknych: pięćset slajdów przedstawiających mnogość akademickich póz przybieranych przez jedną nagą kobietę, wykonanych w ciągu jednego roku (domorosły Muybridge?), do Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechnienia z lat performance'u, wraz z jej zasobami archiwalnymi. Sformułowany przez Kulik projekt samorealizacji poprzez fotografię i rzeźbę rozszerza się, wypełniając coraz większą przestrzeń: od ważnej Ulubionej równowagi, pokazanej w roku 1991 na wystawie „Wanderlieder” w Amsterdamie do Wszystkich pocisków... z roku 1993; od fotograficznego archiwum na siedemdziesięciu pięciu tablicach, wystawionego po raz pierwszy tu i teraz, docieramy w końcu do jej ostatniego dwudziestowiecznego eposu, Od Syberii do Cyberii. Kiedy w marcu 1999 r. Polska wstępowała do NATO, prezydent Aleksander Kwaśniewski ogłosił ostateczny koniec Drugiej Wojny Światowej i podziału Europy. W Londynie tymczasem toczy się debata na temat pojęcia „długiego wieku dziewiętnastego”, uporządkowanego przez spór socjalizmu z kapitalizmem, który zakończył się w roku 1989. Czym więc był wiek dwudziesty?

W swojej ciemni Kulik zestawia kuwety z negatywami - wielkość poszczególnych elementów, które są jak płytki w ogromnej mozaice, określają wymiary arkuszy fotograficznego papieru. Stosy gazet i dziennik, w którym zapisuje wiadomości leżą koło telewizora; teraz może pracować szybciej przy pomocy magnetowidu. Kultura elektroniczna owszem, ale z „mojej prywatnej, zwyczajnej perspektywy”. Nie uronić ani chwili, działać „jak myśliwy” - to dlatego Kulik musi pracować w domu, gdzie technika spotyka się z rzemiosłem.

Kulik pokazała mi historię trzech polskich powstań na litografiach Artura Grottgera w starej książce, która była własnością jej ojca oraz obrazy Wyspiańskiego i Malczewskiego przedstawiające grupy zesłańców w drodze na Syberię; opowiadała o poezji Adama Mickiewicza. Sama Syberia od dawna pozostaje tematem polskiej sztuki. Krewnych artystki wysłali tam Sowieci; wyjaśniła mi, jak to się stało, że po roku 1942 polscy „wrogowie” utworzyli w ZSRR własną armię. Syberia ewokuje obozy, niewolniczą pracę, uwięzienie, długą historię barbarzyńskiego Innego. „Cyberia”, kalambur, rozprzestrzenia się już tysiącem internetowych stronic. Stronic w cyberprzestrzeni, do której Kulik nie ma dostępu w swojej domowej ciemni, gdzie, niczym Penelopa, tka swój syberyjski fresk. Lecz złożona z pikseli powierzchnia niejasnych telewizyjnych obrazów służy jej za wątek i osnowę, raczej strukturalną siatkę niż treść: nośnik znaczenia nabiera coraz bardziej widmowego charakteru, staje się simulacrum do kwadratu. Bohaterska tradycja spotyka się tu ze ściegiem: powierzchnie Kulik połączone są zygzakowatymi znakami człowieka pierwotnego, abstrakcyjnymi ostrzami „grotów” i „fallusów”, wizualnie spokrewnionymi z wzornikami do szydełkowania, owymi „robótkami ręcznymi” [zwrot polski w ang. oryginale - przyp. tłum.] z tysięcy polskich domów.(30) Pozytywny lub negatywny impuls elektroniczny równa się pojedynczemu oczku; jakże często „gubienie oczek” bywało równoznaczne z utratą życia lub zatratą duszy. Historia kontaktów między Wschodem i Zachodem jest historią spóźnionej recepcji, także w odniesieniu do ornamentu. Pracując w Wielkiej Brytanii lub w Ameryce, Kulik posługiwałaby się ekranem; Od Syberii do Cyberii można by było obejrzeć na video lub przynajmniej na podświetlonych fotoinstalacjach. Pamiętajmy, że polska cyber-elita, najmłodsze pokolenie Polaków, żyje jednocześnie tak blisko i tak daleko, coraz dalej od potrzeby obsesyjnego rozpamiętywania Socwiecza.

„Wśród klęsk, które wyznaczają koniec tego tysiąclecia są również archiwa zła” (les archives du mal) - pisze Jacques Derrida w Mal d'Archive.(31) Gdzieś poza ekranami tego poruszonego świata, w którym zastygają okropności i rekwizyty naszego stulecia, jego „dojmujące świadectwa” - znajdują się wzory, troska, barwy; róże Isfahanu i goździki Turcji, ciepło tkanin i dywanów, głębokie rytmy wzorów, które trwają. Derrida przypomina nam, że słowo „archiwum” pochodzi od „archeion” (gr. „dom”), że archiwa pojawiają się w kontekście „udomowienia”, że „ból archiwum” nieodmiennie towarzyszy „archiwalnej chorobie”.(32) To dzięki przeprowadzonemu przez Kulik udomowieniu, dzięki jej domowi pamięci pod egidą Hestii, możemy teraz dokonać przeglądu archiwów naszego stulecia. Z bólu i szaleństwa tego archiwum wysnuwa ona nie tylko wspaniały wzór, lecz także mandale ukojenia i naszej archetypowej pamięci: „Porządkuję pełnię, która na mnie napiera”. Uporządkowanie stulecia we wzór, w liście malowane przez mróz na oknie w Łomiankach: detal rozwijający się spiralnie w inny detal zawiera w sobie naukę fraktali - i swe własne piękno. Wkręcać się spiralą do środka ciała to stać w obliczu jednostki jako mikrokosmosu, odkrywać psychikę, która jest bardziej złożona od jakiejkolwiek Cyberii - Kulik nazwała temu śmiałą nazwę Moja własna wspaniałość.

„Co, pytasz, było początkiem tego wszystkiego?
właśnie to...
Istnienie, które mnożyło się
Dla czystej rozkoszy bycia
l pogrążało
w niezliczonych
milionach form
Ażeby mogło
Odnajdywać
się
Bez końca.”
(33)

Londyn, marzec 1999

Tekst ten został ukończony kilka dni przed natowskimi bombardowaniami Serbii i tragicznym wznowieniem polityki ludobójstwa w Kosowie.



Przypisy:

1 T. S. Eliot, Poezje, wybór i posłowie Michał Sprusiński, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 179. wróć

2 T. S. Eliot, „Kazanie ogniste”, w: Jałowa ziemia, przeł. Czesław Miłosz, ibid, s. 67. wróć

3 Nie zlokalizowane cytaty z Zofii Kulik pochodzą z jej rozmów z autorką przeprowadzonych w Łomiankach w dn. 21-23 listopada 1998 r. wróć

4 Fakt, że to archiwum performance nie ma swego macierzystego miejsca przechowywania jest skandalem, co poddaję polskim muzeom i instytucjom związanym z historią sztuki pod rozwagę! wróć

5 Słowa Zofii z faksu do autorki z dn. 9 marca 1999 r. wróć

6 Stuart Brisley zwrócił moją uwagę na ważny retrospektywny katalog „Spotkań krakowskich” z września 1981, Galeria Sztuki Współczesnej EWA, Kraków 1995. Jeśli chodzi o artystki, por. także: Artystki polskie, Muzeum Narodowe w Warszawie 1991, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991 oraz Voices of Freedom. Polish Women Artists and the Avant-Garde [Głosy wolności. Artystki polskie i awangarda], National Museum of Womens' Art, Waszyngton 1991. wróć

7 Faks, 9 marca 1999 r. wróć

8 W r. 1981 paryskie Centre Georges Pompidou było obwieszone flagami „Solidarności”. Na wystawie „Presences Polonaises” odkryłam polski unizm i Witkacego; przyczyny „oficjalnego” charakteru tej prezentacji i pominięcia generacji artystów performance i post-performance były dla mnie niejasne. Katalog wystawy Contemporary Art from Poland [Współczesna sztuka polska], Walter Philips Gallery, Banff 1986, zawiera opis tych działań w kontekście artystów współczesnych KwieKulik, w języku angielskim. wróć

9 Por.: „Doppel Identität. Polnische Kunst zu Beginn der neunziger Jahre”, Wiesbaden, Landesmuseum, 1991 i „Wanderlieder”, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1991-1992. wróć

10 Mieczysław Porębski, Rodowody współczesnej plastyki polskiej, „Projekt” 1969, nr 5-6, w związku z wystawami sztuki polskiej w Palais Galerie i paryskim Petit Palais, zbiory Zofii Kulik. wróć

11 Kulik wskazała Volkmara Gantzhorna, The Christian Oriental Carpet, Taschen Verlag, 1991 i literaturę z Altorientalische Teppiche Aloisa Riegla, Lipsk 1891, zwłaszcza w odniesieniu do dywanów w Polsce (por.: Katalogi zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, t. III, Dywany wschodnie). W październiku 1934 r. dywanów użyto w funkcji tła poszczególnych obrazów na Salonie Instytutu Krzewienia Sztuki („Artelier” 1993, nr l, s. 53). Współczesne dywany afgańskie z czasów wojny, zdobione motywami czołgów i helikopterów, w charakterystyczny sposób współbrzmią ze sztuką Kulik - niczym głos „z Tamtej strony”. wróć

12 Owen Jones, The Grammar of Ornament [Gramatyka ornamentu], Messrs. Day and Son, Londyn 1856, przedruk: Studio Editions, 1986. wróć

13 Por.: Ubiory w Polsce, Warszawa 1994. wróć

14 Por.: Worlds and Windows by Gilbert and George [Światy i okna Gilberta i George'a], Antony d'Offay Gallery: Londyn i Robert Miller, Nowy Jork 1989 (część pocztówkowa służy jako osobna „tessera”). W tekście pt. Conceptual Carpet [Dywan konceptualny], Village Voice, 12 czerwca 1990, Kim Levin kontrastowo porównała „Idiomy Socwiecza” Kulik z Postmaster's Galleries z równoległą wystawą Gilberta i George'a u Roberta Millera. wróć

15 Por.: Jerzy Truszkowski, Struktura Kulik, „Magazyn Sztuki” 1996, nr 10 wróć

16 Roland Barthes, Erté ou A la lettre, w: Erté, F. M. Ricci ed., Mediolan 1973. Przedruk w: Roland Barthes, L'obvie et l'obtus. Essais Critiques III, Gallimard, Paryż 1982, s. 102-103. wróć

17 Zofia Kulik, wypowiedź z r. 1989, powtórzona w: Idiomy Socwiecza/ldioms of the Soc-Ages, Łomianki, 1990. wróć

18 Por.: Virginia Woolf, Orlando, Hogarth Press, Londyn 1928 (przekład pol.: Orlando, przeł. Tomasz Bieroń, Zysk i s-ka, Poznań, 1994). wróć

19 Klaus Theweleit, Male Fantasies [Męskie fantazje], t 1: Women, Floods, Bodies, History [Kobiety, potop, ciała, historia], University of Minnesota Press, Minneapolis i Basil Blackwell, Oxford 1987; t. 2: Male Bodies. Psychoanalyzing the White Terror [Ciała męskie: psychoanaliza białego terroru], University of Minnesota Press, Minneapolis i Polity Press, Oxford, 1989. wróć

20 Chambers Twentieth Century Dictionary [Słownik dwudziestego wieku Chambersa], Londyn 1973, s. 330. wróć

21 Zofia Kulik, 1989, w: Idiomy Socwiecza/lmages of the Soc-Ages, op. cit. wróć

22 „Tak jak jednooki handlarz, sprzedawca rodzynek, przechodzi w Żeglarza Fenickiego, a ten ostatni nie jest całkowicie różny od Ferdynanda, księcia Neapolu, tak i wszystkie kobiety są jedną kobietą, a dwie płcie spotykają się w Tejrezjaszu. To, co Tejrezjasz widzi, jest w istocie substancją poematu”. Przypisy do „Kazania ognistego”, cz. III Jałowej ziemi, T. S. Eliot, Poezje, op. cit., s. 85. wróć

23 T. S. Eliot, Poezje, op. cit., s. 81. wróć

24 An Iconographic Guide to All the Missiles Are One Missile [Przewodnik ikonograficzny do „Wszystkie pociski są jednym pociskiem”], Galeria Sztuki Współczesnej „Zachęta”, Warszawa, 1997. wróć

25 T. S. Eliot, Hamlet, przeł. Helena Pręczkowska, w: Szkice literackie, redakcja, wybór, przedmowa i przypisy Witold Chwalewik, Instytut Wydawniczy „Pax”, Warszawa 1963, s. 18. wróć

26 T. S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, przeł. Helena Pręczkowska, w: Szkice literackie, op. cit., ss. 1-12. wróć

27 Nie zapominajmy, że Eliot był w owym czasie - okresie swego osobistego religijnego odrodzenia - Anglo-katolikiem, interesującym się na równi siedemnastowiecznymi kazaniami biskupa Andrewesa i angielską poezją metafizyczną. wróć

28 Kulik przysłała mi tekst porównujący struktury pokrewne w języku polskim i językach indoeuropejskich, w tym także w angielszczyźnie: „siostra - sister, wdowa - widow”. An Outline History of Polish Culture [Historia kultury polskiej w zarysie], Interpress, Warszawa 1983, s. 41. wróć

29 T. S. Eliot, „Kazanie ogniste” (zakończenie), w: Poezje, op. cit., s. 73, które poeta znacząco nazywa „zestawieniem” Ognistego Kazania Buddy i Wyznań św. Augustyna, „dwóch przedstawicieli wschodniego i zachodniego ascetyzmu” - kulminacyjny fragment „Jałowej ziemi” („Przypisy”, w: Poezje, op. cit., s. 87). wróć

30 por.: Carl Schuster i Edmund Carpenter, Patterns that Connect. Social Symbolism in Ancient and Tribal Art [Wzory, które łączą. Symbolika społeczna w sztuce starożytnej i prymitywnej], Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1996 (w księgozbiorze Kulik). wróć

31 Jacques Derrida, Priere d'inserer, w: Mal d'Archive. Une impression freudienne, Gallimard, Paryż 1995 (rozbudowana wersja wykładu wygłoszonego w Courtauld Institute of Art dn. 5 czerwca 1994 r. w trakcie sympozjum pt. „Memory. The Question of Archives” [Pamięć. Pytanie o archiwa]. Tytuł angielskiego przekładu książki Derridy - Archive Fever. A Freudian Impression [Gorączka archiwum. Impresja freudowska], przeł. Eric Prenowitz, The University of Chicago Press, Chicago, Londyn 1996 - łączy w sobie aspekty entuzjazmu i choroby. wróć

32 Jacques Derrida, Mal d'Archive, op. cit., s. 12. Gipsowy model „Mojżesza” Michała Anioła - paradygmat badań Freuda nad monoteizmem i studium Derridy na temat związków między arką, archiwum i przymierzem - stał się w Akademii Sztuk Pięknych przedmiotem napaści Kulik, która ubrała go w uszyty ze skrawków materiału kostium arlekina... wróć

33 Sri Aurobindo, cytowany w komentarzu Arthura C. Clarke'a do filmu Lemoira i Gordona o fraktalach, 1995 r. -film obejrzałam wspólnie z Zofią dn. 23 listopada 1998 r. wróć


↑ do góry

Copyright © Zofia Kulik 2006. All rights reserved    /    webmaster