Wywiad z Zofią Kulik. Rozmawiała: Bożena Czubak.
Zofia Kulik – Autoportrety i ogród, kat., Galeria Le Guern, Warszawa, 2004

---

Autoportrety. Ja to jednak nie ktoś inny

Bożena Czubak: Temat autoportretu przewija się w Twoich pracach, od czasu zakończenia współpracy z Przemysławem Kwiekiem. Można odnieść wrażenie, że odkąd zaczęłaś pracować sama, zaczęłaś też baczniej przyglądać się sobie i swoim wizerunkom.

Zofia Kulik: Pierwszy autoportret, który zrobiłam, to autoportret z serii Medale. Stoję naga ale jednocześnie zakryta. Piersi mam przesłonięte łokciami. W miejscu łona i brzucha znajduje się obrazek będący cytatem z jakiejś encyklopedii, narysowana czaszka z naukowymi odnośnikami dotyczącymi jej budowy. Z dwóch stron, od moich ramion odchodzą, niczym skrzydła, dwa białe haki. W rzeczywistości są to białe, ceramiczne haki rzeźnickie, tyle że przeskalowane. Po bokach, moja postać ujęta jest w dwa zaokrąglone trójkąty, jakby rodzaj kłów. Te dwa kły mają tworzyć taki niby wieniec z kłosami dookoła mojej postaci. Ich czerwone końcówki, nie stykając się, tworzą niedomknięty ostrołuk nad moją głową. Natomiast wnętrze tych kłów wypełnia szereg powtarzających się męskich postaci z zaciśniętymi pięściami i rękoma złożonymi jak do boksowania.

Ale nie ma w tej postaci cienia agresji, żadnej dynamiki.

Właśnie o to chodzi, ta nieruchoma postać jest pasywna a nawet defensywna, chociaż gest zaciśniętych pięści sugerowałby jakiś ruch, akcję… Obrazek nad moją głową, również z encyklopedii, to fotografia zorzy polarnej. Wyżej znajdują się reprodukcje dwóch gwiazdek z dystynkcji stopni oficerskich. Pomiędzy nimi medalion z aniołkiem, który otrzymałam od siostry zakonnej. Kiedy byłam na stypendium we Włoszech, w 1972 roku, w Rzymie mieszkałam przez półtora miesiąca w klasztorze (przeczytałam tam cały Stary Testament). Byłam już w bardzo zaawansowanej ciąży i było oczywiste, że jak wrócę do Polski, to urodzę. Siostra Maksymiliana, staruszka, która opiekowała się mną, przysłała mi ten medalion, jak ją powiadomiłam o urodzeniu dziecka.

Medalik był przeznaczony dla dziecka?

Ponieważ dziecko nie zostało ochrzczone, to nie dostało medalika w prezencie.

Zdjęcie Twojej postaci było robione z myślą o autoportrecie, czy użyłaś kadru, który powstał wcześniej?

Zrobiłam wówczas całą serię zdjęć do autoportretów, wszystkie nago. Pamiętam, że starałam się dobrze „wypaść”. Początkowo wybierałam kadry, które skrywały moje wady cielesne. Pracowałam w dużym stresie, to było dla mnie duże przekroczenie, nagle sama stawałam przed obiektywem. Ale jednocześnie miałam wielką chęć zakomunikowania czegoś.

Zakomunikowania czego?

Że jestem, że istnieję. Ten pierwszy autoportret z czaszką był jeszcze mocno nasycony psychologicznie. Szkic do niego jest bardzo zbliżony do gotowej pracy i jest chyba moim pierwszym indywidualnym projektem po okresie KwieKulik. Metoda wielokrotnych naświetlań nie była tu jeszcze wypracowana. W tej pracy jest dużo elementów tradycyjnego kolażu.

A te psychologiczne opary…

Czaszka na brzuchu, na łonie kobiety. Sugeruje bezpłodność? Tak, czułam taką duchową bezpłodność i pustkę. Osamotnienie. Szukałam czegoś, co by mnie zainteresowało w taki ludzki i intensywny sposób. „Mandale, medale, kolumny, bramy i dywany” takie wyznaczyłam sobie wtedy obszary inspiracji. Akurat ta praca była inspirowana formami medali i orderów…

Medal à rebours za prokreacje? Odwrócenie opresyjnej symboliki utożsamiania kobiety z macierzyństwem, reprodukcją?

Na przykład w Rosji radzieckiej kobieta, która rodziła dużo dzieci, przyszłych budowniczych lub wojowników, otrzymywała status bohaterki. I dostawała medal w nagrodę. Mam taką radziecką broszurkę dla dzieci z odpowiednim wierszykiem i pastelową ilustracją bohaterki.

Weźmy Autoportret z Pałacem, dwuznaczność, którą przywołuje i w którą się wpisuje. Twoja postać jest ujęta w mandorlę o waginalnym kształcie.

Mandorle mają taki waginalny kształt. Cały układ z aniołami po bokach nawiązuje do przedstawienia Marii Niepokalanej.

Trzymasz w dłoniach końcówkę drzewca sztandaru. Stąd skojarzenie z przedstawieniami kobiet jako przewodniczek, niosących sztandary, wiodących na barykady. Maria Janion pytając: Dlaczego rewolucja jest kobietą? – pisała o żywotności różnych znaczeń w alegorycznych przedstawieniach posługujących się wizerunkami kobiet. O symbolicznej przydatności tych wizerunków dla obrazowania dwuznaczności samej rewolucji, jej społecznych i moralnych transgresji wyrażanych dwuznacznością „dziwki” i „dziewicy”. Dwuznacznością łączącą się z innym, obecnym w europejskiej kulturze, przeciwstawieniem: „kurwy” i „Madonny”. W Autoportrecie z Pałacem wydajesz się grać na tych dwuznacznościach. Twoja naga postać w waginalnej mandorli, w układzie obrazującym dogmat niepokalania, z męskimi postaciami w roli aniołów…

Trzymam końcówkę drzewca sztandaru, metalowy, ostry szpic, który jakby wyrasta z mojego łona, trochę jak symbol fallusa, którego nie mam. Zresztą, ta szpicowatość ciągnie się przez całą kompozycję postaci, poczynając od zetknięcia kostek nad stopami, poprzez wydłużony cień przerwy pomiędzy łydkami, który przechodzi w gwiazdę wieloramienną. Szpic tejże gwiazdy odbija się niejako w szpicu drzewca, który z kolei przechodzi w gwiazdę pięcioramienną, zaś szpic jej ramienia wyznacza oś symetrii mojej głowy, by mieć dalszą kontynuację w szpicu odwróconego do góry nogami Pałacu Kultury. W sumie powstaje oś nanizanych, szpicowatych elementów. Ja sama jestem w mandorli, ale czarna obwódka dokoła mojego ciała przypomina zarysem egipski sarkofag. Jestem unieruchomiona przez tę oś, jakby nawleczona, nadziana na nią i zamknięta w sarkofagu. Z jednej strony, jestem bardzo władcza, z drzewcem sztandaru, z aniołami po bokach, z drugiej, unieruchomiona i zamknięta. Z tej sprzeczności między władczością a niemożnością ruchu, powstaje pewne napięcie. Kompozycja jest bardzo statyczna, nie ma tu żadnej dynamiki, walki. A jednak to napięcie formalne, wbrew statyce postaci, niesie w sobie element niepokoju i buntu. I od razu wyłania się pytanie: przeciwko czemu czy komu ten bunt?

Jak powiedziałaś, końcówka drzewca pełni rolę fallusa. Chyba zbyt ostentacyjnie, by mówić o kompensacji braku. Wydaje się raczej szyderczym brakiem kompleksu braku.

Potencjalna dynamika tej pracy wynikająca z namnożenia szpiców, to także niemal ilustracja mojej dawnej wypowiedzi: mocuję się z jakimś niewidzialnym ostrzem i nie wiem czy kieruję go do siebie czy od siebie. Poza tym, to był 1990 rok, tuż po zburzeniu muru, kiedy robiłam Idiomy socwiecza. Dla mnie, czas pomiędzy starym systemem a odnajdywaniem się w nowym kontekście i w związku z tym, zupełnie nowy etap.

Nowy również w sensie przyglądania się sobie. Czy podczas fotografowania samej siebie nie towarzyszy Ci poczucie nieautentyczności? Osoba fotografowana zaczyna pozować, zaczyna stwarzać samą siebie, układać się w obraz, jakby wywłaszczać się z samej siebie. W przypadku, kiedy stoisz po obydwu stronach obiektywu, ta gra toczy się pomiędzy Tobą jako podmiotem i Tobą jako obiektem.

Jako fotograf raczej zawłaszczam siebie. Stojąc za obiektywem aparatu i jednocześnie na wprost kamery, patrząc w obiektyw z obu stron, poprzez ten obiektyw patrzę na widza, jakby ogniskuję spojrzenie widza na sobie. Tak naprawdę, to jego spojrzeniem chcę potencjalnie zawłaszczyć. Nie jestem w stanie nie myśleć o odbiorcy. Kiedy zaczynam pracować, on już jest u mnie w studio.

Patrząc na swoje autoportrety, czy nie masz wrażenia, że to jakby pojawienie się Ciebie jako kogoś innego, Ciebie jako obrazu, że to nie jesteś dokładnie Ty?

Tak, ale przeważa chęć utrwalenia siebie. Dawni twórcy często robili swoje autoportrety, nie podpisując się, ukryci gdzieś w gąszczu kompozycji, na ścianach, freskach. Jest chęć utrwalenia, zamrożenia siebie w postaci niezmienionej za 100 czy za 500 lat. Autor, który siebie fotografuje, staje się potem elementem własnej kompozycji. Na tym skomplikowanym polu manewrów, jaką jest praca, stawiam siebie jako jedną z figurek, którą wprawiam w akcje. Pytanie dotyczyłoby roli jaką tam odgrywam, choćby symbolicznie, na uboczu, jak w pracy „Wszystkie…”, chciałam teraz powiedzieć „Wszystkie pociski są moim pociskiem”, zamiast „jednym pociskiem”. Takie freudowskie przejęzyczenie.

…wszystkie jednym, czyli moim. I jeszcze porównanie do pola manewrów dobrze oddające podwójność Twojej roli. Jesteś jedną z figur szachowych na tym polu, i jednocześnie tą, która porusza pionkami.

Tym samym multiplikuję siebie. Tworzę samą siebie.

Tworzysz obraz siebie i zaczynasz jako obraz funkcjonować.

Tak, jako rodzaj ikony. To jest ta chęć przemycenia siebie. Kiedyś, ktoś bardzo trafnie i bezpretensjonalnie ujął to jako przejście do historii sztuki kuchennymi drzwiami. Fotografując samą siebie, przemycam swój wizerunek do historii sztuki. Oczywiście odgrywam też jakieś role. Ale to nie jest moją domeną, przynajmniej nie w takim sensie jak na przykład u Cindy Sherman, która poddaje się daleko idącym transformacjom.

Cindy Sherman w swoich wczesnych, czarno-białych fotografiach, na których wciela się w przeróżne role, poczynając od gospodyni domowej po gwiazdy kina, jest niemal sztandarowym przykładem myślenia o tożsamości w kategoriach kulturowego produktu. Mówiąc językiem psychoanalizy, przykładem utożsamiania się z własnym odbiciem. Ale dla nas, bardziej interesujące będzie to napięcie w jej pracach, które bierze się z sugestii obecności obserwatora, obecności niewidocznego w kadrze innego, którego wzrok jest adwersarzem odgrywanych ról. Jakby presja jego spojrzenia zmuszała do wdziania maski. Jakby ten drugi z lacanowskiej fazy lustra czuwał nad bohaterką tych zdjęć, by nie wypadła z roli. Natomiast, w Twoim przypadku, mamy do czynienia z zupełnie inną sytuacją, bo sobie przypisujesz rolę obserwatora, tego, który czuwa nad własnym wizerunkiem.

Jedyną rolą, którą gram świadomie, jest rola obserwatora. Zauważ, że tak naprawdę to mnie nie ma. Jestem całkowicie znieruchomiała, wszystko jest skupione na oczach, jedyne, co robię, to patrzę. To jest to, co najbardziej lubię; stać i patrzeć albo siedzieć i patrzeć. Gdy komponuję te prace, nieustannie zestawiam przedmioty, kształty i poszczególne elementy, układam je i zarazem obserwuję. To przypomina kogoś, kto układa pasjansa (kobiety stawiają pasjansa). Jako obserwator nie muszę odgrywać żadnych innych ról. W tej roli następuje zgodność moich dwóch różnych usytuowań, tzn. tej, która stoi przed kamerą i tej, która stoi za kamerą.

To znaczy, że jedna i druga jest obserwatorem?

Tak.

Ta, która stoi za kamerą obserwuje tą, którą fotografuje. A ta fotografowana kogo obserwuje?

Gram rolę siebie samej, tej która obserwuje to, co się dzieje wokół niej. Jako autorka, jako fotografująca, bez przerwy coś komponuję wokół siebie, jestem zatopiona w tych kształtach, formach, które mnie otaczają.

Zatem, ta, która Ciebie fotografuje, ta fotografująca kreuje Ci rolę obserwatora, kreuje Ciebie jako patrzącą.

Jako patrzącą i to jest zasadnicza różnica w porównaniu z artystami, którzy zakładają maski, kapelusze, robią miny, odgrywają cały teatr przed obiektywem czy przed sztalugami. Jako patrząca wcielam się w samą siebie, w różnych odsłonach ciągle gram siebie.

Czy nie ma w tym, jakiejś pokusy zaznaczenia własnej istności, by nie powiedzieć odrębności, uchwycenia czegoś z samej siebie, z własnej tożsamości? Nie chodzi o jakąś „prawdę” wizerunku; chodziłoby raczej, używając słów Baudrillarda, o wyzwanie rzucone wszelkiemu podobieństwu, o szukanie gdzie indziej tego, co stamtąd pochodzi.

Nie potrafię myśleć o sobie, jak o czymś skończonym, gotowym, uformowanym. Mogę mówić o zbliżaniu się do siebie, dochodzeniu do jakiejś wiedzy na własny temat. To zawsze będzie czas niedokonany. Mogę, co najwyżej, mówić o jakichś aspektach siebie. W pracach one muszą znaleźć odpowiedni wyraz, wizualne przełożenie.

Nie obawiasz się, że będziesz utożsamiana z tym wizerunkiem, że będziesz z nim mylona? Że to, co akurat znalazło w nim przełożenie, będzie brane za Ciebie?

To są obawy osób fotografowanych przypadkowo, nie mających udziału w kreowaniu własnych wizerunków. Natomiast, ja tworzę sytuację studyjną i siebie samą studiuję. Podczas fotografowania za aparatem fotograficznym ustawiam lustro, w którym układam swoją twarz. Jestem czujna, jeśli chodzi o kreowanie własnego wizerunku. Zresztą, to nie dotyczy tylko sfery wizualnej, bo przecież autoportret może być pisany, może na przykład być formą dziennika. Można się zwierzać światu z rzeczy bardzo intymnych. Cokolwiek by to było, nigdy nie robię tego wprost.

Kiedy Rimbaud powtarzał w swojej korespondencji: Bo Ja to ktoś inny, to szło mu o to, by dojść do tego, co niewiadome. Do skrajnego zatracenia się w doświadczeniu, już poza formą, w ekstatycznym choć daremnym porywie bycia innym. Parafrazując jego słowa, w odniesieniu do Twojej praktyki, trzeba by odwrócić ich sens…

…Ja to jednak nie ktoś inny. Poza tym, w moim przypadku chodzi o formę, o to, o czym pisał Gombrowicz. Kiedy coś nie ma formy, to po prostu mnie mierzi. Rzeczy bez formy są irytujące. Każda rzecz, figura, każda postać, jej poza, musi zastygnąć we właściwej formie. Kiedy fotografuję siebie, także szukam formy, jakiegoś wyrazu. To może być mina, grymas na twarzy. Może kojarzyć się z jakimiś innymi postaciami, z czymś, co już istnieje w kulturze, co niesie w sobie jakiś bagaż symboliczny.

Tak jak w przypadku autoportretu Wspaniałość siebie, w którym bardzo ironicznie nawiązujesz do portretu angielskiej królowej, Elżbiety I. Splendor królewskich insygniów zamieniasz na ogórek i chwast, tzw. dmuchawiec.

Wspaniałość Siebie ma związek z moim zamiłowaniem do kolekcjonowania. Gdybym była bogata, zajmowałabym się kolekcjonowaniem, niekoniecznie sztuki.
Dawniej, zamożne arystokratki zbierały różne kosztowności, biżuterię, jakieś osobliwości.
Ponieważ nie dysponuję zasobami finansowymi, kolekcjonuję wizerunki. Można powiedzieć, że jestem bogata w wizerunki. Ubieram się w nie. I stąd się wzięła Wspaniałość siebie. Mój strój na tym autoportrecie aż „kipi” od bogactwa wizerunków. Co więcej, „Wspaniałość siebie” istnieje w trzech wersjach, a planowałam większą serię.

Na zasadzie zmieniających się „koszulek” obrazu Matki Bożej Częstochowskiej, powtarzający się wizerunek Czarnej Madonny, który jest „ubierany” w różne suknie, rubinową, diamentową. Ogólny układ kompozycji jest taki sam, natomiast inkrustacja stroju za każdym razem inna.

A wybór postaci? Wielka monarchini, która, według popularnych przekazów, wolała umrzeć niezamężną, niż podzielić się władzę i narazić na utratę niezależności.

Na Elżbietę I trafiłam przypadkowo. Ta praca powstała z nałożenia się różnych inspiracji: z jednej strony, pewnych przemyśleń dotyczących katolicyzmu, z drugiej, moich zainteresowań strojem, modą na przestrzeni wieków. Moja intuicja podpowiadała mi jakiś związek między bogactwem strojów angielskich królowych a przepychem hiszpańskich, katolickich kościołów. Kiedy przestudiowałam historię mody, znalazłam tego potwierdzenie. Dodatkowym impulsem była wystawa na temat biżuterii w siedemnastowiecznym malarstwie, którą widziałam w 1995 roku w Tate Gallery w Londynie. Wówczas miałam możliwość wnikliwiej przyjrzeć się królewskim portretom. Okazało się że angielskie królowe wzorowały się na modzie bardzo katolickich władców (władczyń?) hiszpańskich.

Elżbieta I zwalczająca Hiszpanów, gromiąca katolików, ekskomunikowana za przywrócenie kościoła anglikańskiego… Ale, oczywiście były wcześniejsze powiązania dynastyczne i wpływy dworu hiszpańskiego przed jej panowaniem.

Tytuł autoportretu Wspaniałość Siebie wzięłam częściowo z tytułu katalogu wystawy w północnej Karolinie „Splendors of the New World” („Wspaniałości Nowego Świata”), podtytuł wystawy: „Spanish Colonial Masterworks”. Wystawa wskazywała związki między odkryciem Ameryki i grabieżczą polityką hiszpańskich władców a splendorem i bogactwem zarówno królestwa Hiszpanii jak i Kościoła. To bogactwo i przepych powracał potem do krwawo kolonizowanej Ameryki w postaci np. katedr budowanych w Meksyku, w Ameryce Płd.

Był to barok „ociekający” niebywałym przepychem ornamentów i figury świętych w bogatych strojach. Rytuał strojenia lalkowatych, świętych figur jest tam ciągle żywy. Kobiety ubierające Madonny w koronki, atłasy, plusze, przystrajające je perełkami, koralikami, przypominają małe dziewczynki bawiące się lalkami. Chyba same nie wiedzą, czy celebrują kult religijny czy bawią się w strojenie figurek.

Może chodzi o samo celebrowanie.

O bardziej archetypiczną potrzebę rytuału strojenia i ozdabiania, niezależnie od rodzaju kultu.

W dwóch innych autoportretach z ostatnich lat, Light Rose (2000) i Land-escape (2001), zawsze urzekało mnie coś, co nazwałabym pustką symboliczną, czy mówiąc nie swoimi słowami: nicością w samym sercu obrazu. Pomimo rozbudowania formalnego, wręcz ich wizualnego przepychu, nagromadzenia różnych, mniej lub bardziej znaczących elementów, w które spowita jest Twoja twarz. W przeciwieństwie do wcześniejszych autoportretów tworzących pewne symboliczne całości, tutaj mamy do czynienia jakby z zawieszeniem narracji, niedopowiedzeniem, a nawet z naigrywaniem się z kogoś, kto szukałby jakichś wiążących wykładni tych obrazów.

Rodzaj przedmiotowo-symbolicznego bezkresu. Bez żadnej dominanty. Wszystkie elementy wzajemnie się równoważą, nie ma jakiejś formy dominującej. Wszystko jest oparte na cyrkularnych kombinacjach. To przypomina trochę niebo, gwiazdy sobie krążą i świecą, poza tym nic się nie dzieje.

Stan trochę bezmyślnej kontemplacji.

W Land-escape to trochę stan transcendencji, trochę nieobecności. Motyw pejzażu, nad którym unosi się moja twarz. I oczywiście gra słów w tytule: pejzaż, ziemia, ucieczka…

W drugim autoportrecie twarz, a właściwie spojrzenie tonące w rozbudowanych kręgach fryzu i dłonie, które odgarniają poły draperii, by ukazać pustkę wokół rozbłyskującego światłem neonu.

Neonowe światło daje mistyczny posmak osiągany tanim kosztem. Tani efekt mistycyzmu w przestrzeni. Nad neonem jest, sfotografowana na Powązkach, kamienna rzeźba baletnicy, a nad nią kadr z telewizora przedstawiający kod genetyczny. Najważniejsze jest zestawienie tych trzech elementów, bo to jest rodzaj autoportretu pogrzebowego. Zresztą, tych cmentarnych odniesień jest więcej. W górnej części, nad moją twarzą, to sfotografowana od dołu czaszka. Po bokach znajdują się łapy wiewiórki zagryzionej przez mojego psa, który też już nie żyje. W kolejnym koncentrycznym kręgu chryzantemy… Polski tytuł – „Róża światła” brzmi trochę kiczowato, ale w pierwotnej, angielskiej wersji – Light Rose, był wzięty od „Róży wiatrów”.

Motyw światła, błysków, powtarza się w kręgu świetlnych punktów okalających moją twarz. Dokładnie taki sam motyw, znalazłam na zdjęciu z pracy Od Syberii do Cyberii, na fotografii wnętrza kościoła w Legnicy: żyrandol z okręgu świecących żarówek „unosi się” nad ołtarzem i monstrancją. Niesamowite podobieństwo. Cierpliwie poszukuję takich formalnych odniesień, ale zawsze jestem zaskoczona, kiedy sieć różnych wizualnych powiązań mi się ujawnia. Często mam wrażenie, że jestem nie nowoczesna, poświęcając tyle czasu formie i formalizmom.

Ogród i obrazy obrazów

„Autoportrety i ogród”, to tytuł o nieco nostalgicznym brzmieniu, w każdym razie niesie w sobie spory potencjał sentymentalnych skojarzeń.

Tytuł „Ogród” wziął się z myślenia o całości wystawy, ponieważ pasuje również do Autoportretów. W „ogrodowej” serii użyłam świeżych kwiatów, tuż po ich ścięciu. Ale wizerunki roślin zbieram od dawna. Mieszkam kilkaset metrów od Puszczy Kampinowskiej i mam ogród wokół domu. Często przejeżdżam obok łąk pełnych traw, ziół i kwitnących chwastów. Przynosiłam do pracowni różne rośliny, które z czasem więdły, pleśniały, usychały. Te poszczególne etapy fotografowałam. Elementy kwiatowo-roślinne na równi z motywami nagiego ciała, motywami architektury czy obrazkami telewizyjnymi, budują moje prace. Podobnie w moich autoportretach: mój ubiór jest jakby utkany z różnych wizerunków, w dużej części z roślin. Jestem zamknięta w ogrodowych, uporządkowanych kompozycjach. Ich geometryczne układy mogą przywodzić na myśl francuskie ogrody, typu wersalskiego, gdzie wszystko jest precyzyjnie zakomponowane, a krzaki i drzewa przycięte w sztuczne regularne figury.

Pamiętam twoją pocztówkę sprzed kilku lat: na kwiecistej, jaskrawo czerwonej powierzchni leży ludzka czaszka…

To była fotografia czaszki umieszczonej na folklorystycznej chuście. Fragment niezrealizowanego projektu z 1995 roku zatytułowanego „Wojny etniczne”. („Ethnic Wars. Large Vanitas Still Life”). Kolekcjonowałam wtedy chusty i tkaniny w kwiatowe wzory. Mam duży zbiór takich tkanin: pocięte w równe kwadraty, można je oglądać jakby strona po stronie, czyli wzór za wzorem. Lubię różnorodność konwencji, w jakich kwiaty są przedstawiane. Jest ich nieprawdopodobna ilość, prawie wszystkie stworzone przez anonimowych projektantów.

O Twojej manii archiwizowania, zbierania i dokumentowania, wielokrotnie już pisano, ale kolekcjonowanie jest także gestem sentymentalnym. Ogród trzymałaś przez jakiś czas w szufladzie. Traktowałaś raczej jako roboczy zbiór wizerunków, rodzaj szkicownika.

Dobrze, kiedy artysta ma czas, żeby robić prace po nic, dla nikogo, bez terminu. Wtedy może eksperymentować i trochę „bujać w obłokach”. Mnie zawsze interesował problem reprodukcyjności. Reprodukcje traktowałam na równi z fotografiami rzeczywistości rejestrowanej bezpośrednio. Ale wtedy chciałam rozwiązać inny problem. W metodzie wielokrotnych naświetleń papieru fotograficznego zestawiam i nakładam na siebie różne negatywy. Bardzo trudno jest ustalić wspólny czas ekspozycji posługując się negatywami zrobionymi poprzednio w różnych warunkach oświetleniowych. Postanowiłam więc zduplikować negatywy tak, aby jednocześnie wyrównać ich „gęstość”. Pierwszą próbę wykonałam na jednym „geście” Libery. Zrobiłam optymalne powiększenie na papierze fotograficznym a następnie reprodukowałam je i powstawał nowy optymalnie naświetlony negatyw.

Z tego ulepszania technologii warsztatowej powstały zupełnie nowe prace, wizualnie dość odbiegające od tego, co robiłaś wcześniej.

Poniekąd zbieg okoliczności. Akurat była wiosna, dookoła kwitły kwiaty. Zaczęłam trochę się bawić. Zaczęłam układać poszczególne roślinki na reprodukowanej fotografii. Wciągnęła mnie możliwość kombinatoryczności. Rząd takich samych zdjęć, ale każdy kolejny kadr różni się od poprzedniego. Powtarzające się tło z postacią i zmieniające się układy kwiatów. Poszczególne kompozycje wynikały z charakteru roślin, ich wizualnych jakości np. ostre, szpicowate liście irysa skrzyżowane jak dwie szable a grona kwiatów akacji jakby zwisające z ramion postaci.

Kwiaty kładzione były bezpośrednio na zdjęcia?

Za każdym razem na to samo zdjęcie i po ułożeniu kompozycji robiłam kolorowy slajd. Ta sama postać, Libera rozkraczony, trochę pajacowaty z rozczapierzonymi dłońmi. I układy z maków, kwiatów lipy, z różą, z liśćmi irysów. Różę dostałam od syna, reszta jest z mojego ogrodu, najwięcej maków. Wiosną mam czerwone pole dzikich maków przed domem.

Na zdjęciu, którego użyłaś, podobnie jak innych z Archiwum Gestów, Libera jako model jest raczej aseksualny. Natomiast po wprowadzeniu kwiatów pojawia się napięcie między modelem, jego ciałem i kształtami kwiatów. Kwiat sam w sobie ma dużo erotyzmu, falliczne i waginalne kształty. Na jednym ze zdjęć ta gra staje się nieco perwersyjna w zetknięciu penisa z pąkiem kwiatu.

Kwiat maku w początkowym stadium jest zamknięty w zielonym pąku. W miarę dojrzewania ta osłona pęka i wybijają się z niej czerwone, pogniecione płatki kwiatu. Pąk maku z pękniętą owłosioną osłoną, ale z jeszcze nie wybitym kwiatem ułożyłam na fotografii tak, jakby chwytał w swoje kleszcze fallus Libery. Z kolei, na zdjęciu z różą postać jest jakby nadziana na sztywną łodygę z kolcami.

Ale także na innych zdjęciach z liśćmi, z ciałem przesłoniętym płatkami maku, pojawia się erotyczne napięcie, którego nie da się jednoznacznie zlokalizować. Barthes powiada, że zdjęcie erotyczne nie tylko nie robi z seksu centralnego motywu, ale nawet może go wcale nie ukazywać. Że erotyzm to pornografia zakłócona, naruszona obecnością czegoś, co rozprasza uwagę, czegoś spoza kadru, co również pożądanie przenosi poza kadr. I, co lokalizowałoby nam owo napięcie nie w samym przedstawieniu, ale w relacjach widzianego i niewidzianego.

Powiedziałabym, że kwiaty i rośliny pełnią tu trochę rolę ubioru. Na pierwszym zdjęciu rozwinięty kielich kwiatu zakrywa cały tułów, jakby mężczyzna był ubrany w ten kwiat. Na innym, zasłonięcie kwiatem maku górnej części postaci wraz z głową aż do pępka przypomina kobietę z podniesioną do góry spódnicą.

Pornografia jest jednoznaczna, wszystko jest odkryte, wszystko, co jest do pokazania zostaje pokazane. W moich „ogrodowych” kompozycjach toczy się rodzaj gry pomiędzy tym, co odsłonięte i tym, co zasłonięte. Ale istotą tej gry jest to, że poprzez zasłanianie następuje odsłanianie. Gdyby pewne partie ciała nie zostały przesłonięte, to nie byłoby napięcia wydobytego przez te partie, które pozostały odkryte. Paradoksalnie, erotyzm pojawia się w momencie, kiedy próbujesz coś zasłonić.

To jest ten moment, z którym rozmija się z pornografią. Ale, niewątpliwie natura samych kwiatów użycza tym przedstawieniom sensualnej erotyki. Zwłaszcza maki, które mają w swoich giętkich kształtach tak wiele zmysłowości, wyraźnie eksponowanej w Twoich kompozycjach.

Fotografia i tak nie jest w stanie oddać całej zmysłowości, która tkwi w kwiatach. Im bardziej próbujesz się zbliżyć, uchwycić ich naturę, tym bardziej kiczowaty efekt możesz uzyskać. Kwiat maku jest niewiarygodny w swej urodzie, ma delikatne, kruche płatki i pogniecenia na ich jedwabistej powierzchni. Kiedy czerwone płatki wyłaniają się z owłosionego, zielonego pąku, jest to nieprawdopodobnie erotyczny moment.

W Twoich pracach te jakości zaczynają funkcjonować niezależnie od kwiatów. Uruchamiają coś, co można by za Deleuzem nazwać przymusem wrażliwości, działaniem znaków zmysłowych, poruszających pamięć i mimowolną wyobraźnię.

W tych kompozycjach zmysłowości towarzyszy pewna groteskowość. Jest to efekt zetknięcia żywej materii kolorowych kwiatów z martwym zdjęciem. Kwiatowe kompozycje układałam na zdjęciu nagiego mężczyzny unieruchomionego, przyszpilonego jak motyl, pozbawionego ciepła cielesności.

Zatopiona w mgławicy fotograficznego ziarna postać człowieka jest słabo oświetlonym elementem czarnego tła. Kwiaty są tutaj fotografowane a postać jest reprodukowana, można powiedzieć, że jest to obraz obrazu.

To podkreślenie „naturalności” kwiatów, ich przynależności do innego porządku aniżeli czarno-biała fotografia z nienaturalnie upozowaną postacią, sprawia, że omijasz pułapkę symbolicznych skojarzeń, natręctwa kulturowych stereotypów. Natomiast, kwiaty jako „przytoczenia” z rzeczywistości wnoszą pewien nostalgiczny dystans otaczający rzeczy, w których dostrzegamy również ich własne widzenie.

To się łączy z kwestią techniczną. Tak jak powiedziałam, kolorowy slajd jest reprodukcją fotografii postaci i jednocześnie bezpośrednim zdjęciem kwiatu leżącego na tej fotografii. Nastąpiło nałożenie dwóch warstw w jednym obrazie i to jest wyraźnie odczuwalne. Napięcie między precyzyjnymi wizerunkami kwiatów i zamgloną, trochę nieostrą postacią w tle.

Po nałożeniu dwóch warstw nakładają się dwa wymiary widzenia, patrząc na kwiaty zagarniamy tym spojrzeniem także widzenie siebie patrzących. Stąd dystans, który bardziej dotyczy widzenia niż widzianego obrazu.

Kiedy obok szczątków najstarszych osobników ludzkich znaleziono pozostałości kwiatów, uznano gest złożenia kwiatów przy zmarłym za pierwszy przejaw myślenia kulturowego.

Osoba składająca kwiaty, wpatrująca się w nagrobek, o czymkolwiek by myślała, jedyne, co może zobaczyć w połyskliwych płytach nagrobnych kamieni, to jej własne odbicie. W nostalgii spojrzenia zatrzymuje wzrok na własnym widzeniu.

Ten gest składania kwiatów przy trupie zmarłego wydaje się być pierwszym w dziejach ludzkości odnalezionym przykładem „nadbudowy”, gdyby przywołać marksistowską terminologię, he, he…