Wywiad z Zofią Kulik. Rozmawiał – Ryszard Ziarkiewicz, 1992.
Wywiad opublikowany w: Magazyn Sztuki, 1993, nr 1, ss. 12-21.

---

Bądź tylko posłusznym psychofizycznym instrumentem

Ryszard Ziarkiewicz: Czy możesz w sposób najprostszy określić zmianę, jaka dokonała się w twojej twórczości w latach 80? Czy jest to związane z twoim „artystycznym” rozstaniem z Przemysławem Kwiekiem¹ Zofia Kulik w latach 1971-I987 współpracowała z Przemysławem Kwiekiem, prowadząc prywatną Pracownię Sztuki Działań, Dokumentacji i Upowszechniania..

Zofia Kulik: Myślę, że kontynuuję dokładnie to, co robiłam sama, bez Kwieka, w roku 1970 i 71, kiedy jeszcze byłam studentką rzeźby roku dyplomowego… Z tym, że to, o czym mówię w tej chwili i jak mówię, to jest moja świadomość dzisiejsza… Dzisiaj po przemyśleniach, po doświadczeniach wiem, że początek lat 70 i moja praktyka teraźniejsza to są przęsła mostu zawieszonego ponad pracą w duecie Kulik – Kwiek. „Ponad” w sensie określającym czas, a nie wartościującym.

Do pracy twojej w „duecie” można podejść symbolicznie. Powiedzmy, że czas pracy wspólnej obrodził specyficznymi formami medialnymi, typowymi zresztą dla lat 70. w których dużą rolę grał sam proces tworzenia (był on właściwie ważniejszy od rezultatu). Natomiast po tym okresie „procesualnym” przychodzi coś zupełnie innego: skupienie i samodzielna praca, a w efekcie dzieło sztuki. Jakie były narodziny tej nowej postawy?

Jest w ludziach dążenie do podsumowywania, okopywania się i zamykania (pakowanie kufrów i walizek) albo dążenie do pielęgnowania w sobie stanów czujnej niepewności, otwierania się na nowe doświadczenia (wahadło). Tak, jak to teraz widzę, moja postawa zawsze charakteryzowała się pewną ucieczką przed normalnością, zarówno w życiu, nazwijmy to, rodzinno – społecznym, jak i w tym, jak się robi sztukę i jak się jest artystą. Przyczyny narodzin mojej postawy?
W tym miejscu muszę ci trochę z zażenowaniem powiedzieć o motywacjach psychologicznych w mojej działalności… Sztuka jest dla mnie do tego stopnia intymną sprawą, że wprost nienawidzę wywiadów, wszelkiej werbalnej konkretyzacji wymuszonej zewnętrzną sytuacją. Ulegam emocjom i zamiast odpowiedzi czynię odsłonę mojego niedookreślonego życia wewnętrznego. Ale z drugiej strony myślę, że to właśnie powinno być cenne, bowiem jest to ważna motywacja, która może świadczyć o mojej wiarygodności. Mówiąc inaczej: to, co robię, nie wypływa z samej chęci – ja to muszę robić. Muszę w takim zwierzęcym sensie. Inaczej zwariowałabym.

Sztuka jest ponad tobą?

W pewnym sensie absolutnie tak! To znaczy: w sensie żywiołu, który mną włada, a nie przyjętej a priori zasady. Ujęłabym to jeszcze inaczej: nie żywioł… a instynkt. Chodzi o instynkt i jego niewzruszone prawa, których człowiek nie może pokonać. Nie jest tak, że dopiero konstruując pracę wpadasz w jakiś trans, poddajesz się własnej spontaniczności, natchnieniu itp. Odwrotnie, wtedy musisz jak najbardziej skrupulatnie i racjonalnie wykorzystać wszystkie swoje realnie dostępne możliwości i posiadane umiejętności. Natomiast to, jak żyjesz, gdzie chodzisz, z kim się wiążesz, co cię wzrusza, czego się boisz, na co chcesz patrzeć, całą tę twoją niby-potoczność starasz się doświadczać wyczekująco i instynktownie. Gdy zaryzykujesz, aby tak dzień po dniu być refleksyjnie szczerym i prawdziwym dla samego siebie, wtedy sztuka sama się zrobi. Bądź tylko posłusznym psychofizycznym instrumentem…

Jak pasuje to, o czym mówisz, do artysty awangardowego, którego przyjęło się rozumieć jako zimnego intelektualistę, lewicowca, strukturalistę itp., a którym przecież jakiś czas byłaś? Czy wówczas też władał tobą instynkt?

Jest wiele pojęć awangardy, ale generalnie zgadzam się z tym, co mówisz. Intelekt – tak, zaplecze teorii, zasada przed praktyką, antysubiektywizm, kwestionowanie zastanego porządku – to wszystko prawda. W okresie pracy z Kwiekiem rzeczywiście było inaczej, ale ten okres wymaga osobnego komentarza… W 1987 roku uznałam, że praca w naszym duecie artystycznym wyczerpała już swoje zapasy możliwych nowych „zaistnień”. Trzeba pamiętać, że kończyła się pewna epoka, zmieniały się uwarunkowania, a naszą sztukę określaliśmy jako „reakcję na wydarzenia, zwłaszcza złe”. Wtedy jednak brakowało koniecznego dystansu dla zwięzłych podsumowań. Bardzo krótko mogę powiedzieć, że z jednej strony był narzucony sobie przymus i rygor pracy zespołowej z akceptacją drugiego człowieka i jego zrozumienia twórczości, a z drugiej strony bunt przeciwko takiemu zniewoleniu, bunt, który narastał… Okazuje się, że ja miałam temperament tradycyjnego artysty z jego pasją budowania pewnych całości estetycznych i chęcią ukrycia przed widzem męki procesu tworzenia. Ale te moje umiejętności i skłonności były w tych czasach w pogardzie. Liczyło się coś zupełnie innego, coś, co wprowadzał właśnie Kwiek, a więc pomysły-bez-realizacji, efemeryczność działań, improwizacja, dokumentacja, integracja, kontestacja – słowem, wszystko, co sprzeciwiało się tradycyjnemu pojęciu dzieła sztuki. Tak więc w naszej twórczości pełno było pomysłów-bez-realizacji, przez co byliśmy odbierani jako konceptualiści. Nasze pomysły, właściwie lepiej powiedzieć „postulaty”, były wtedy „nie do przyjęcia”, były niekonwencjonalne, antydoktrynalne i były permanentnie odrzucane przez różne jury, komisje i departamenty. Ta opisana wyżej postawa, chociaż z natury mi obca (powtarzam: to jest oczywiste dopiero dzisiaj), być może na zasadzie kontrastu, fascynowała mnie. Był to pewien rodzaj autodydaktyzmu: nie robić tego, co z łatwością „wychodzi”, w moim wypadku – lepienia rzeźb, a uczyć się „obcego języka” wypowiedzi i postawy artystycznej. Natomiast postawa Kwieka, którą ma z krwi i kości, z wychowania, nie wiadomo skąd – niezwykle adekwatnie wpasowała się w lata 70. A zatem, byliśmy razem, tworząc dziwny osobowo-artystyczny kolaż. Z punktu widzenia kogoś z zewnątrz tworzyliśmy „jednolit”, zresztą z ledwo skrywaną światopoglądową odrazą „wytykany” lub przemilczany przez różne stada krytyczno-artystyczne. Brak akceptacji powodował, że duet Kwiek-Kulik trwał dłużej, niż to wynikałoby z naszych wewnętrznych chęci. Patrząc od środka, od wewnątrz, obu postaw nie dało się połączyć, dlatego pomiędzy nimi toczyła się okrutna walka. Z mojej strony była to walka o przemycenie „wypowiedzi artystycznej” istniejącej samej dla siebie, przemycenie jej na scenę, której główni bohaterowie mówili: jestem tylko JA, nie ma sztuki i męczyli się tym, że i ta deklaracja siłą rzeczy zawierała się w jakiejś formie-nie-formie, była jakaś konstrukcja, kompozycją. Zauważ, że w latach 70. nie było w ogóle „wypowiedzi artystycznych”, kompozycji, utworów, a były ćwiczenia, eksperymenty, badanie rzeczywistości, ujawnianie „formy złożonej”, „organizowanie przypadku”… Pamiętam tę walkę między nami! Dopiero rok 1978 był przełomem, a dokładnie performance wykonany podczas imprezy „Body, Performance” w Lublinie. Postanowiłam, że nie ma dłużej sensu męczyć się i prezentować „gołą” siebie, bez „ubioru” wcześniej i niepublicznie przygotowanej formy. Uparłam się skonstruować „wypowiedź”, która mogłaby zaistnieć samodzielnie, bez autorskiego komentarza, czyli postanowiłam zrobić obiekt sztuki. Performance jako obiekt… Procesualności podanej na talerzu nie mogłam już znieść.

Potem, w latach 80. niezwykle ważną rolę w procesie mojego dochodzenia do decyzji robienia obiektów sztuki odegrali Jurek Truszkowski i Zbyszek Libera. Nieco wcześniej również Andrzej Partum, który pytał: „Kulciu, kiedy ty w końcu zrobisz coś sama, bez Kwieka, zrobisz dzieło?” Kiedy ktoś spodziewał się czegoś po mnie, ja łatwo zaczynałam traktować to jako obowiązek… Dzisiaj muszę powiedzieć, że robienie tradycyjnych obiektów sztuki jest łatwiejsze – świadomość, że z biegiem czasu jest się bogatszym, w sensie posiadania coraz to więcej świadectw własnej pracy. Daje to pewien spokój duchowy w porównaniu z naszą ówczesną bezobiektową walką… Walką i z zastaną sztuką i z zastaną rzeczywistością, gdy narasta lęk i złość wobec niezrozumienia, gdy spostrzega się własną bezbronność zbuntowanego…

Czy możesz sprecyzować wpływ wyżej wymienionych młodych artystów?

Jest to prawdopodobnie kwestia ich nowego spojrzenia na sztukę w ogóle, a na sztukę lat 70. w szczególności, a także tego, co widzieli we mnie, w artystce Kulik: coś potencjalnie ważnego… Tak, ich rola była olbrzymia! Przecież my, tj. ja i Kwiek, byliśmy w tym czasie formacją ukształtowaną, a oni to popsuli. Trudno komukolwiek z zewnątrz zrozumieć, jak wielkie to było ryzyko, jak ciężko było zrobić pierwszą oddzielną wystawę. A potem, gdy ta pierwsza wystawa miała potwierdzenie w następnych, w ocenach i reakcjach, przeżyłam coś w rodzaju nowych narodzin. Tego fenomenu i uczucia nie jestem w stanie opisać. Wracając do młodych… ich stanowisko było absolutnie tradycyjne, wręcz dziewiętnastowieczne, za co zresztą skrytykował ich kiedyś Stefan Morawski… Ale oni się tym nie przejęli. Poza tym postawa awangardowa w kontekście stanu wojennego stawała się papierowa. Natomiast tradycyjny obiekt sztuki, jako nigdy przecież przez oficjalne układy nie kwestionowany nośnik, był lepszą bronią wobec metalowo i mass-medialnie uzbrojonych…. Wejście młodych w tym samym momencie totalnie zmieniło sytuację. Nowym odniesieniem stała się tradycja, filozofia samotności, „męka świadomości własnego istnienia”, a także kategorie indywidualizmu i geniuszu. Groteska zanegowała progresję. Jest jeszcze jeden ważny aspekt psychosocjologiczny: załamały się klany artystów posługujących się żargonem „ty wiesz, ja rozumiem”, a pojawił się artysta wobec sytuacji zewnętrznej, co zmusiło go do uderzenia w inne struny.

Dobrze, doszliśmy do dnia dzisiejszego, a zatem do wystawy w Amsterdamie, w której bierzesz udział, a która jest głównym pretekstem naszej rozmowy. Otóż czy wystawa ta jest ważna dla sztuki europejskiej?

Nie mogę teraz tego powiedzieć, bo okazuje się, że nie tylko w Polsce, ale i w Amsterdamie ludzie, którzy przygotowują tego typu wystawę – przygotowują ją z pewnym ryzykiem i nie wiadomo z góry, jak ona zostanie odebrana, jak oceniona. Dla mnie jest bardzo ważna, ponieważ biorę w niej udział. Natomiast dla zachodniej opinii wystawa „Wanderlieder” zanurzona jest w ciągu innych bieżących i też ważnych dla nich wydarzeń. Na przykład, gdy byłam tam pierwszy raz poznać warunki techniczne, chodziłam sobie po Muzeum, zwiedzałam. Wchodzę do którejś sali, patrzę, stoi dwóch strażników po dwóch stronach płótna, intensywnie czerwonego z paskiem wzdłuż krawędzi, chyba niebieskim. To Barnett Newman, minimal-artysta. Ale to nie wszystko. Przed obrazem, wzdłuż całej ściany o długości blisko piętnastometrowej, ustawiono zagrodę ze szkła zbrojonego, tak, aby nie można było podejść do dzieła. Jak dla słoni w ZOO. Dziwię się, nie wiem, o co chodzi. Potem pracownicy Muzeum mówią mi, że właśnie niedawno młody widz „zareagował” na tę czerwień, podszedł do obrazu i przeciął go wzdłuż trzykrotnie. Zaczęła się cala sprawa. Konserwatorzy zszyli płótno, ale powstał problem czy wyretuszować płótno posługując się pędzlem czy wałkiem. Jak to zwykł był robić artysta? Wywiązała się dyskusja i polemika prasowa. Poważna sprawa, dla nich. A dla mnie? Ot, ciekawa anegdota o takim miejscu na świecie, gdzie sztukę traktuje się serio… Również zastanawiałam się, czy np. mogłabym odmówić udziału w wystawie. Sprowokowało mnie grzeczne i z troską zadane pytanie kuratorów: czy ja się zgadzam. Było dla mnie oczywiste, że tak! I chyba nic nie odpowiedziałam, tylko przeszłam do omawiania szczegółów organizacyjnych. Potem dowiedziałam się, że np. Immendorf, który też został zaproszony, najpierw się zgodził, potem zrezygnował, gdyż przygotowuje swoją retrospektywę i całą energię temu poświęca. Kiefera już, już mieli zaprosić, ale ostatnio dwukrotnie prezentował się w Stedelijk, więc zrezygnowali. Do ostatniej chwili nie było stuprocentowej pewności, kto i co wystawi. Rozumiesz? Nie mogę ci odpowiedzieć na pytanie, czy to ważna wystawa. Poza tym, ja jestem uczulona na przemycanie informacji o sukcesach za granicą w ten sposób. Są zawsze śmiesznie wyolbrzymione. Poczekajmy.

Co oznacza tytuł wystawy?

„Wanderlieder” – „Wałęsająca się pieśń” – chodzi o piosenkę, mniej więcej sprzed 300 lat śpiewaną przez wędrownych rzemieślników w Niemczech i Niderlandach. Ten tytuł można zinterpretować tak, że pewne nieśmiertelne motywy tułają się od wieków po Europie, również dzisiaj. Są to uniwersalne prawdy, problemy, tragedie, symbole, które pląsają po historii. Właśnie tak zrozumiałam postawione mi zadanie, aby zawrzeć w swojej pracy takie pląsające motywy europejskiej kultury. W zamierzeniu dawcy tytułu, a jednocześnie dyrektora Stedelijk Museum, pana Wima Beerena¹ Wim Beeren jest od 1985 roku dyrektorem Siedelijk Museum w Amsterdamie. Pod jego kierunkiem zorganizowano wiele wystaw indywidualnych takich artystów jak: Richard Serra. A. Penk, Sigmar Polke, Walter De Maria, David Salle, Jean Michel Basquiat. Karel Appel, Keith Haring, Anselm Kiefer i Kazimierz Malewicz., wystawa miała być „wystawą epicką”. Spodziewano się, że artyści będą „snuć opowiadania, jak niegdyś bywało”. Oczekiwana była również narracja o charakterze monumentalnym. Ciekawą była dla mnie obserwacja, „jak się organizuje” dużą międzynarodową wystawę w tak ważnej światowej instytucji, jaką jest Stedelijk. Dyrektor-komisarz-inicjator tego wydarzenia zachowywał się, jakby pisał poemat, to znaczy, zdawało mi się, że on chce coś wyrazić, nie – powiedzieć, nie -zadeklarować i nie – udowodnić, ale właśnie wyrazić. Tak to odebrałam, że aby rozwiązać swój osobisty problem nazwany „Wanderlieder”, zaprasza artystów, a oni swoimi realizacjami odpowiadają jemu, rozumiesz, nie jakiejś anonimowej widowni, nie społeczeństwu, ale jemu, konkretnej osobie. Tak indywidualnie i autorsko podany został temat. Potem dopiero następuje cała reszta, tzn. wystawa, publika, itp.

Czy wystawę tę można również rozumieć jako przeciwstawienie się innym kulturom? Na przykład: Europa kontra Ameryka?

Tak. Myślę, że taka była intencja organizatorów. We wprowadzeniu do wystawy, zatytułowanym „Oto wątek mojej myśli”, Wim Beeren zastanawia się, czy współczesne dokonania w sferze kultury na zachodzie Europy wskrzeszają kulturowe dziedzictwo Starego Kontynentu i „czynią Amerykę mniej interesującą”.

Czy mocno odczuwasz przepaść pomiędzy Wschodem i Zachodem Europy?

Nie, nie, nie. Tak, tak, tak – wiesz, ja w ogóle staram się tego nie rozważać, ale często o tym myślę; nie jest mi to potrzebne do realizacji, gdyż szukam globalnych odniesień, aby w końcu przemycić jednak do pracy przede wszystkim to, czego wiem, że nie ma w zachodnich pracach, co jest naszą, a jeszcze bardziej – wschodnią specyfiką i tradycją. Odczuwam satysfakcję, hm, czasami z odrobiną złośliwości, gdy moje prace wzbudzają zainteresowanie na Zachodzie. Jest to rodzaj mojej małej, prywatnej, partyzanckiej wręcz walki z przytłaczającą, w gruncie rzeczy, cywilizacją Zachodu. A czyż współczesna zachodnia sztuka nie jest tylko współczesną zachodnią sztuką… Nie?

Jak odebrałaś zaproszenie do udziału w wystawie?

Dokładnie czułam tak: nie cieszyłam się, ale byłam dumna. Nie cieszyłam się, ponieważ jako praktyk wiedziałam, że wiąże się to z ogromna pracą i napięciem. Zamiast kontemplować swoje podwórko, musiałam siedzieć w ciemni. Z drugiej strony, oczywiście, że jestem zadowolona, bo to właśnie mnie wybrano spośród polskich artystów po bardzo wnikliwym poszukiwaniu. Pracownicy Stedelijk Museum to są specjaliści i działają w sposób profesjonalny. Tu w Polsce, spotykali się właściwie ze wszystkimi, korzystali z licznych kontaktów, oglądali prace wielu artystów z różnych środowisk – Muzeum Sztuki w Łodzi. Foksal, Zamek Ujazdowski, Gdańsk, warszawską ASP. Na marginesie dodam, że różni kuratorzy byli wysłani z podobną misją do Rumunii, Czecho-Słowacji, (jeszcze) do Związku Radzieckiego, (jeszcze) Jugosławii. Po zachodnich krajach nie musieli jeździć, szukać. Wiedzą, kto co robi. W Polsce było dwóch kuratorów: Ada Stroeve i Guert Imanse. Cały zebrany materiał przedstawili dyrektorowi Muzeum – do niego należał wybór, a z najróżniejszych zwierzeń, gdzieś w restauracji, wynikało, że on nie miał wątpliwości, co do zaproszenia właśnie mnie.

Co pokazałaś w Amsterdamie?

Po obejrzeniu sali, (w tym celu zaproszono mnie wcześniej na dwa dni), co mnie bardzo zainspirowało, zrobiłam nową pracę, specjalnie na tę wystawę, o wymiarach 3 metry wysokości i 7,5 metra długości, którą zatytułowałam „Ulubiona równowaga” („Favourite Balance”). Drugi, ten właściwy już pobyt w Amsterdamie, który trwał dwa tygodnie i został zakończony wernisażem, był spokojny. Miałam gotową pracę i wszystko szło jak po maśle. Natomiast parę ciężkich momentów przeżyłam poprzednio w domu, między pierwszym, a drugim wyjazdem. Och, bałam się, nie – że nie dam rady, ale że coś może się wydarzyć, co zakłóci moje artystyczne „czynnościowanie”. Było bardzo mało czasu, trzy tygodnie na projekt i wykonanie pracy, z założenia i zamówienia monumentalnej, prawie dwukrotnie większej od największej, jaką do tej pory zrobiłam. Pracy składającej się z 75 segmentów „czarnobiałych fotografii, wielokrotnie naświetlanych”. Nie było mowy o długim zastanawianiu się, wahaniach, próbach czy błędach. Musiałam strzelać prosto do celu. Dodatkowe utrudnienie polegało na tym, że chciałam uzyskać efekt „cieniowania” tła na polu zbudowanym z kilku segmentów od jasnego centrum do ciemniejszych „peryferii”. Nie mogłam jednorazowo obejrzeć całej pracy, była zbyt duża. Rozkładałam więc kolejne fragmenty na podłodze i wyobrażałam sobie jak będą się ze sobą komponować. No i udało się. Potem w trakcie montażu, gdy siedziałam sobie w muzealnej jadalni, podszedł do mnie dyrektor, który wcześniej widział tylko szkic pracy i powiedział: „beautiful”- piękna. Ja mówię na to: właśnie kategoria piękna w sztuce została dzisiaj zapomniana. On: mało tego, jest w lekceważeniu…Powiedziałam, że posługuję się tą kategorią świadomie, a zainspirował mnie artysta islandzki, mieszkający zresztą stale w Amsterdamie, Sigurdur Gudmundsson, który mówił o pojęciu piękna podczas naszej rozmowy w 1981 roku. Dyrektor: twoja praca jest piękna i dramatyczna, „…beautiful and dramatic. Enjoy your soup”. Jadłam właśnie zupę z porów.

Powiedz coś o artystach biorących udział w wystawie.

Niestety, tylko kilku z zaproszonych przyjechało osobiście. Np. Gilbert and George nie przyjechali. Gwiazdy mają swoich asystentów, którzy wieszają prace według dokładnych, architektonicznych makiet. Daje to niezwykły komfort. Nie było również Combasa, z którym podobno zawsze jest problem, gdyż on w ogóle nie lubi opuszczać swojego domu. Tym razem też do końca nie było wiadomo, czy weźmie udział w wystawie. Dopiero w ostatni weekend któryś z kuratorów pojechał do Paryża i przywiózł jego prace.

A jaki jest Kabakov?

Bardzo miły… Był z żoną, swoją asystentką jednocześnie. Zauważyłam, że krępowały go pytania skąd przyjechał, to znaczy, z jakiego zakątka nieszczęsnej Rosji… Mieszka w Nowym Yorku.

Jakie są pierwsze reakcje fachowej prasy na wystawę?

Nie wiem, ponieważ wyjechałam nazajutrz po wernisażu.

Tuż po powrocie do Polski mówiłaś, że mimo opieki, komfortu, dobrego przyjęcia, czułaś się samotna, stwierdziłaś, że oni są u siebie…

…a ja jako „cytat” ze Wschodu! To jest temat zasługujący na osobny wątek w historii polskiej sztuki współczesnej (może nie tylko sztuki). Jednakże o tym mówi się bardzo niechętnie w sposób szczery, dlatego że artysta polski na Zachodzie przeżywa bardzo bolesne doświadczenia. Pasuje tu tytuł twojej wystawy „Podwójna tożsamość”. Z jednej strony, twórca mocno odczuwający otaczającą rzeczywistość powinien mówić o tym, co go boli, jakie uwarunkowania go stwarzają, prawda? A z drugiej strony, kiedy trafi na Zachód i jest na równych prawach z tamtejszymi artystami, mówienie o tym będzie tylko jęczeniem i narzekaniem. W związku z tym pojawia się pytanie: jak to zrobić, żeby pokazać własny kontekst, a jednocześnie nie jęczeć. Ale jest to zaledwie jeden aspekt, tracący zresztą na aktualności, chociaż sytuację polityczną zastąpić może dziś problem np. „parafialności”. W duchu czujemy ciągle, że jesteśmy gorsi.

Znalazłaś się na najwyższych szczeblach hierarchii artystycznej ważności i ciągle mówisz o osamotnieniu?

Jest rzeczą niewątpliwą, że w „Wanderlieder” biorą udział artyści sławni i znakomici. Dumna jestem, że moje nazwisko jest wydrukowane pomiędzy tymi najlepszymi światowymi nazwiskami. Ale to w niczym nie zmienia mojej sytuacji w Polsce, dlatego że nasze polskie struktury galeryjne, promocyjne, wystawiennicze, wydawnicze i rynkowe nie są bezpośrednio połączone z podobnymi strukturami na Zachodzie. Brak nam zaplecza w postaci własnego „społeczeństwa dobrobytu”, sprawnej infrastruktury, a mówiąc ogólnie, ludzie nie mają potrzeby, aby się realizować poza rodziną i Kościołem. Nie ma mechanizmów, które, gdy artysta znajdzie się na pewnym szczeblu, zapewniają pewien „samograj” funkcjonowania i bycia obecnym w świecie w sposób naturalny, gdy jednocześnie mieszka się w Polsce. W 1989 widziałam wystawę indywidualną Arnulfa Rainera w Muzeum Guggenheima. Wystawie towarzyszyła tabliczka, na której złotymi czcionkami wypisano nazwy instytucji sponsorujących wydarzenie. O ile dobrze teraz pamiętam, wszystkie były firmami austriackimi, a więc to rodzinny kraj artysty fundował mu sukces w Ameryce. My w Polsce, natomiast, przyzwyczailiśmy się, zresztą z konieczności, że ktoś z Zachodu przyjedzie, dostrzeże, zaprosi, nakarmi i ufunduje nam sławę i splendory. Takie przypadki i owszem, zdarzają się, ale są one chwilowe i bardzo wyrywkowe. Nie zbudują one naszej historii. To tylko lekkie, euforyczne oszołomienia, czyli znieczulenia, a potem powrót… Żeby nie czuć się zbyt osamotnionym w świecie, dobrze jest mieć własny kraj bogaty i poważny.

A jeśli tak nie jest? Czy to problem tylko natury technicznej?

Nie wiem… Brałam udział w wielu imprezach na świecie, dużo życzliwości i profesjonalnej usługi doświadczałam, ale teraz po raz pierwszy byłam traktowana, jakbym była czymś wyjątkowym albo cennym kruszcem. Powiedzieć, że troskliwość, że ułatwienia, to za mało. Domyślam się, że dla pracowników Stedelijk komfort psychiczny artysty jest istotnym elementem tej całej zabawy z robieniem sztuki i wystaw, elementem, który musi być uwzględniany z zawodową stałością. To należy do ich profesji, tworzyć taki ochronny klimat. I tak przecież, gdy „kurtyna pójdzie w górę”, artysta musi radzić sobie sam. Prawda? To jest znakomite podejście.

Czy planujesz jakąś ważną wystawę w Polsce?

Najbliższe plany? Dwudziestego siódmego grudnia została otwarta w waszyngtońskim The National Museum of Women In The Arts wystawa prac artystek różnych epok zatytułowana „Voices of Freedom. Polish Women Artists And The Avant-Garde”. W marcu udział w „Rauma Biennale Balticum 1992” w Finlandii, w czerwcu w „Frontiera l” w Bozen czyli Bolzano w Południowym Tyrolu. Poza tym w dwuletniej wystawie „Dark Decor” podróżującej po USA, zorganizowanej przez Independent Curators Incorporated.

Z kim czujesz powinowactwo duchowe, co cię fascynuje w sensie formy?

Najgłębsze reakcje – określiłabym je wręcz jako mistyczne – wywołuje we mnie dekoracyjność starych ornamentów na tkaninach, dywanach, przedmiotach, w architekturze, również „stworowatość” organizmów biologicznych… Są to „matematycznie skomponowane wizualia”. Ilość i bogactwo „wizualiow” dostępnych naszemu oglądowi jest przeogromna, a ile musi być jeszcze poza naszym zasięgiem… Gdy patrzę na pewne wzory i struktury staram się je w myślach zredukować, odczytać ich logikę, aby móc powiedzieć: „rozumiem”. Ale ten moment nie następuje, więc wpatruję się dalej…

(Dąbrowa – Łomianki 1992.01.02)