Archiwum gestów, kat., Galeria Starmach, Kraków 2004.

Bożena Czubak

Archiwum gestów

Rzędy czarno-białych zdjęć, dziesiątki, setki, wszystkie w tych samych wymiarach, wszystkie czarno-białe. Niemal na wszystkich ta sama postać, ale za każdym razem inaczej upozowana.

„Archiwum gestów”, blisko 700 zdjęć powstałych w latach 1987–1991 to cykl rozpoczynający nowy etap w praktyce artystycznej Zofii Kulik. Pierwsza praca, w której daje o sobie znać temperament tradycyjnego twórcy ¹ Por. Bądź tylko posłusznym psychofizycznym instrumentem… Z Zofią Kulik rozmawia Ryszard Ziarkiewicz, „Magazyn Sztuki” 1993, nr 1.. Poprzedzające ją 17 lat to czasy uprawiania sztuki efemerycznej, akcje, performansy, teksty, odczyty; czasy awangardowej retoryki i działań w duecie Kwiekulik. W 1987 roku zaczyna się praca indywidualna i powstają pierwsze „Gesty”, dwa lata później ma miejsce pierwsza indywidualna wystawa. W 1990 roku powstają monumentalne kompozycje, na których powtarzają się dekoracyjne układy z nagą, męską postacią. Pozy przestudiowane, przećwiczone, wymodelowane i sfotografowane w „Gestach”. Archiwum kilkuset „Gestów” będzie odniesieniem dla wielu późniejszych prac, ich autorka często będzie czerpać z repertuaru gestów zrealizowanych (w wersji fotograficznej) i powracać do jeszcze większego zbioru gestów naszkicowanych. O ile można mówić o długim trwaniu „Gestów” w oeuvre artystki, to również o ich sięgających dalece wstecz prefiguracjach. Przeglądając dokumentację z działań Kwiekulik, trudno przeoczyć charakterystyczną ekspresję gestów pary performerów: pokłony, salutowanie w „Działaniach z tubą” (1975) [il. 1], gesty z chorągiewkami – „Polski Duet” (1984), ekspresję wzmocnioną jeszcze równoległością nieruchomo przybieranych póz – „Młot, Dłoń, Lód; Sierp, Hak, Cień” (1985) [il. 2].

Nawet jeśli zatrzymane kadry wzmagają dramaturgię tych przedstawień, to i tak cała retoryka neoawangardy z jej arogancką niekiedy desperacją utrwala się w retoryce gestów wykonywanych z powagą i niemal kamiennym wyrazem twarzy. Postacie stojące, siedzące, leżące, przemawiające perswazją gestu – Kulik z wyciągniętą ręką, trzymająca w dłoni projekt na wystawę w Arnhem, którego artyści nie mogli zrealizować z powodu odmowy wydania im paszportów – „Pomnik bez paszportu” (1978) [il. 3].

Praca z modelką, manipulowanie ciałem fotografowanym, animowanym, to wątki podjęte jeszcze zanim zaczęły się wspólne działania z Kwiekiem. W pracy dyplomowej (1970-1971) polegającej na symultanicznej projekcji ok. 500 slajdów (na trzy ekrany), przewijają się kompozycje „do kadru” z modelką. Seria zdjęć, na których ta sama modelka w różnych animowanych pozach fotografowana jest na tle abstrakcyjnych płaszczyzn [il. 4], wplątana w wizualne układy z przestrzennymi formami z papieru lub we wnętrzu jej mieszkania, na tapczanie, w otoczeniu przeróżnych bibelotów il. 5].

Fotografowanie, utrwalanie wyglądów rzeczywistości i kompozycji aranżowanych do obiektywu, przede wszystkim ciągła, wizualna notacja, rejestrowanie na kliszy, chwytanie kadrów. Z perspektywy czasu, niektóre z tych kadrów układają się w logiczną ciągłość. Podczas pracy nad grupową realizacją filmu „Forma otwarta” (1970-1971) powstało zdjęcie „Postać z ekranem” (1971) [il. 6].

Na tle frontalnie ujętej fasady Pałacu Kultury, stojąca tyłem aktorka trzyma ekran. Jej ciemna sylwetka z rozpostartymi ramionami kontrastowo zaznacza się na tle białego ekranu. W trakcie rejestrowania pracy Grzegorza Kowalskiego i Przemysława Kwieka „Pozycja horyzontalna I” (1970) powstało kilka kadrów z ujętą w dużym skrócie perspektywicznym, męską postacią leżącą na bochenkach chleba [il. 7] ¹ Kadry zarejestrowane przy okazji robienia zdjęć do katalogu G. Kowalskiego i P. Kwieka zostały użyte w dyplomowej projekcji w sekwencji pt. Chleb..

Kulik fotografowała od początku studiów, potem w ramach prowadzonej przez Kwiekulik „Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania” (1971-1987) było dokumentowanie pracy kilkudziesięciu polskich i zagranicznych artystów. O archiwum artystki wspominają chyba wszyscy komentatorzy jej sztuki. O bogactwie tych zbiorów, ich znaczeniu mówi sama w każdym niemal wywiadzie.

Archiwizowałam w latach siedemdziesiątych, ponieważ wszystko umykało, było efemeryczne, w tym momencie zaczynała się ta mania, aby dokumentować rzecz i w ten sposób ocalić. Ale dziś mam trochę inne cele…(…) W moim archiwum są różne kategorie dokumentowanej rzeczywistości (w postaci czarno-białej fotografii). Jest kategoria rzeczy zastanych: pejzaże, architektura, ceremonie. Inna kategoria to kompozycje, które budowałam sama przed aparatem fotograficznym.(…) Również, a może przede wszystkim praca z modelami… ¹ Niech archeolog nie odkłada łopaty. Z Zofią Kulik rozmawia Adam Szymczyk i Andrzej Przywara, „Materiał” 1998, nr 1.

Fotografowanie, zbieranie, archiwizowanie, systematyzacja, klasyfikacja według kategorii, według kryteriów wyłaniających się w próbach opanowania przybywających zbiorów. W tej manii archiwizowania wizualiów rzeczywistości mają swoją bezpośrednią genezę również „Archiwa gestów”. W 1987 roku przebywając na plenerze Stowarzyszenia Edukacji Plastycznej w Olsztynie, Kulik namówiła Przemysława Kwieka i Zbigniewa Liberę, by towarzyszyli jej i pomogli w fotografowaniu metalowych krat na pobliskim cmentarzu. Dla lepszego uchwycenia zarysu ażurowych wzorów, kraty były fotografowane na tle białego prześcieradła. Na kilku kadrach za rozpostartą tkaniną rysują się sylwetki postaci z wyciągniętymi ramionami [il.8].

Na cmentarzu powstało też zdjęcie nasuwające skojarzenia z przedstawieniami z dawnego malarstwa: leżący na nagrobku Libera i obok pochylająca się nad nim postać Zofii Kulik [il.9]. Podczas pobytu na plenerze utkwiła jej w pamięci jeszcze jedna scena, z Liberą tak pogrążonym we śnie, że sprawiał wrażenie martwego. Właśnie ta sytuacja niemal na zasadzie wizualnej kliszy miała być bezpośrednim impulsem dla zrealizowania pierwszej sesji z Liberą jako modelem: sekwencji kadrów z nagą postacią leżącą na łóżku, zainscenizowanych już w domu artystki [il.10].

Gesty sfotografowane to blisko 700 zdjęć, ale gesty zarchiwizowane w formie rysunków, opisów, to o wiele więcej. Stosy bloków rysunkowych, szkiców, kartek z metodycznie rozrysowywanymi pozami, gestami. Godziny, dni, miesiące spędzone na studiowaniu postaci, odkrywaniu kolejnych tropów: u Blake`a, Boscha, Grottgera, Malczewskiego, Memlinga, w greckim i rzymskim antyku, starożytnym Egipcie, w sztuce totalitarnej: kołchoźnicach Muchiny i nadludziach Brekera. W 1987 roku, kiedy powstają pierwsze zdjęcia „Gestów”, ich zamysł jest jeszcze niejasny, idea niesprecyzowana. Zresztą, całkowitej pewności nie będzie jeszcze dwa lata później, kiedy na jednej z kartek z rysunkami znajdzie się krótka notatka: Nie dawać tytułów na początku, niech przez lata funkcjonowania prac tytuły same się znajdą. (…)… nie mogę z góry określić tematów, problemów ¹ Archiwum Zofii Kulik.. Tematy, problemy, pytania wyłonią się w trakcie realizacji pierwszych zdjęć i idących za nimi skojarzeń. Wówczas też dojdzie do głosu ta potrzeba przestudiowania gestów, układów postaci w dawnej i nowszej sztuce, od antyku po nowożytność i dalej po współczesność. W latach 1988-1990 powstają setki kartek z rysunkami, tysiące postaci, od iluzjonistycznych, drobiazgowych studiów po uproszczone, wręcz znakowe szkice. W rysunkach postaci według kolejnych mistrzów nie ma śladów przysłowiowej chęci zmierzenia się z dziełami wielkich poprzedników, tej pokusy popychającej Picassa do rozrysowywania w trzydziestu wariantach jednego obrazu Delacroix.

Praca nad „Archiwum gestów” mimo czerpania z tak wielu i tak różnych źródeł nie przypomina żonglerki cytatami. Nie chodzi o przypominanie, że czerpanie z tradycji nie jest postmodernistycznym wynalazkiem. Nie chodzi nawet o sam dialog z tradycją. Chodziłoby raczej o dialog między tradycjami, dialog toczący się i rozrysowywany na gesty. Podobieństwa odnajdywane w pozach, w gestach postaci z różnych epok i tradycji ikonograficznych, jak często przywoływany przykład postaci z ręką wzniesioną w oratorskim geście odnajdywanym w pozach antycznych wodzów, postaci z socrealistycznych pomników, faszystowskich monumentów czy kadrów z wizerunkami współczesnych osobistości. W tego rodzaju zestawieniu zrobionym w bardziej publicystycznej formie przez Romana Cieślewicza, prasowe zdjęcie francuskiego prezydenta, François Mitterranda, zostało umieszczone pomiędzy rysunkami technicznych schematów nowojorskiej Statuy Wolności i pomnika Lenina ¹ por. Roman Cieślewicz, Pas de Nouvelles – Bonnes Nouvelles, Paryż 1987.. W „Archiwum” Kulik mamy do czynienia raczej z ideą gestów wyprowadzoną z ich ekspresji i z różnych kontekstów, esencjalizowaną i upostaciowaną w pozach modela, w retoryce jego gestów na powrót obrastających znaczeniami. Zresztą w tym niekończącym się zbiorze gestu za gestem, nie sposób dopatrywać się jakiejś nadrzędnej prawidłowości. Można tropić różne wątki: Libera w pozach Chrystusa ze średniowiecznych przedstawień pasyjnych, z „Ukrzyżowań” Cranacha, „Zmartwychwstania” El Greca, w układach postaci z „Upadku zbuntowanych aniołów” Bruegla, strącanych do piekieł z „Sądu Ostatecznego” Memlinga, Mędrców z obrazu Burne-Jones’a, postaci z ilustracji ksiąg proroczych Blake’a.

Libera odtwarzający gesty świętych i potępionych, triumfatorów i pokonanych, w pozach żołnierzy i tancerzy, poddawany na przemian heroizacji i banalizacji gestów. Stojący, leżący, klęczący, kucający, z ciałem sztywno wyprostowanym lub wygiętym w łukowate kształty. Zamotany w zgrzebnie zwisającą tkaninę lub opleciony fałdami kłębiących się draperii. Z ciałem jakby bezwładnym lub rygorystycznie zdyscyplinowanym w układy geometrycznych form. W całych sekwencjach kadrów przybierający postać uproszczonych wizualnych znaków. W rysunkach i notatkach typologia gestów jest znacznie bardziej rozbudowana: postać opierająca się, czająca, kłaniająca, upuszczająca coś, strzelająca, itd.

Pozy najpierw rozrysowane, następnie są inscenizowane z żywym modelem i fotografowane. W procederze powstawania „Gestów” mamy do czynienia z odwróceniem akademickiej tradycji, w której żywy model był materią pomocniczą, punktem wyjścia dla malarskich czy rzeźbiarskich studiów postaci. Model po przejściu „estetycznej transformacji” znikał, roztapiał się w dziele… ¹ por. Maria Poprzęcka, Między aktem a dziełem, w: Sztuka dzisiaj. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Red. Maria Poprzęcka, Warszawa 2002. W „Archiwum gestów” to model wciela się w repertuar estetyczny, niejako wyłania się z poprzedzających go studiów. „Gesty” wzorowane na dawnej sztuce i odgrywane z modelem przed kamerą przypominają dość osobliwe zjawisko z końca XIX wieku. Rozwijającą się na peryferiach wyniosłej sztuki, modę na pocztówki z przedstawieniami znanych dzieł rzeźbiarskich, zwłaszcza antycznych, aranżowanych a właściwie upozowanych przez żywych modeli. Związana z upowszechnieniem fotografii i kształtowaniem się bardziej masowego muzeum wyobraźni, moda na wizerunki sztucznych dzieł sztuki kamuflowała erotyczne tęsknoty epoki. „Gesty” należą do epoki, w której nagość nie potrzebuje już alibi bycia sztuką.

Pod koniec lat 80., kiedy powstawała większość „Gestów” w nowojorskiej Marcuse Pfeifer Gallery na fotograficznej wystawie poświęconej tematowi aktu męskiego pokazano prace ok. 20 artystek. Jeżeli, jak sugerował komentator wystawy, tak licznym wyborem kobiet chciano uniknąć posądzeń o sprzyjanie gustom homoseksualistów, to z kolei narażono się na zarzut podszytej feminizmem dyskredytacji męskiej godności¹ por. David Leddick, The Male Nude, Köln 1998. . Niemniej, wystawa miała dowieść nie tylko popularności tematu przedostającego się do szerszego, publicznego obiegu ale i odnotowywanej od lat 60. zamiany miejsc, w ramach której to kobieta stawała za kamerą obiektywu, zaś mężczyzna naprzeciw, w roli fotografowanego obiektu.

Czy w „Archiwum gestów” Zofia Kulik realizuje ten scenariusz pisany z perspektywy krytyki feministycznej? Niewątpliwie, to ona staje za obiektywem kamery, ale ani na chwilę nie pozwala zapomnieć, że mamy do czynienia z odgrywaniem gestów, z pozowaniem. Co więcej, stając niekiedy przed kamerą, wcale tak rygorystycznie nie przestrzega podziału ról. Można by tu przytoczyć pytanie sformułowane w nieco innym, choć nie tak odległym kontekście, bo dotyczącym postrzegania seksualności jako przybieranej pozy. Kto tu właściwie pozuje? Odpowiedzi na to wcale nie retoryczne pytanie Craig Owens szukał na gruncie współczesnej psychoanalizy, przyrównując pozowanie do opisu mimikry u Lacana: Pozowanie zatem jest naśladowaniem… (…) naśladowanie pociąga za sobą pewne rozszczepienie podmiotu: całe ciało odrywa się od siebie, staje się obrazem, podobieństwem. Z kolei oddziaływanie obiektywu fotograficznego Owens porównywał do opisywanego przez Lacana efektu urzeczenia, kiedy unieruchomiony podmiot jakby zatrzymuje się, zawieszając swoje gesty ¹ por. Craig Owens, Posing, w: Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture. Craig Owens, red. S. Bryson, B. Kruger, L. Tillman, J. Weistock, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992..

Ów stan zawieszenia, wstrzymania ruchu przed obiektywem, który dla Barthesa był byciem pomiędzy, kiedy nie jest się ani podmiotem ani przedmiotem, ¹ por. Roland Barthes, Światło obrazu, Warszawa 1998. odpowiadałby trzeciemu, pośredniemu stanowi, który u Freuda wyrażał się refleksyjnym, ani aktywnym ani pasywnym półgłosem. Zdaniem późniejszych badaczy właśnie w odniesieniu do owego stanu pośredniości można by uniknąć kategoryzacji i pozycjonowania podmiotu i przedmiotu według różnicy płci¹ por. Craig Owens, op.cit.. Dodajmy, że nie tylko tradycyjnej kategoryzacji kobiety jako obiektu i mężczyzny jako podmiotu spojrzenia, ale i niemniej kategorycznych odwróceń, dokonywanych na fali krytyki feministycznej, czyniącej z kobiety dysponenta władzy spojrzenia, zaś z mężczyzny przedmiotu oglądu i manipulacji. W ramach szukania trzeciej możliwości, sfery „pomiędzy”, czegoś, co nie daje się przyporządkować żadnej z wykluczających się nawzajem kategorii, Maria Poprzęcka wskazuje na nagiego modela. Owym „trzecim” elementem, który wciska się w tę dychotomię, zajmując pozycję dwuznaczną, niejasną, pośredniczącą i zamazującą ostrość przeciwstawienia – jest nagi model ¹ Maria Poprzęcka, op.cit.. Warsztatowa pomoc, element wyposażenia pracowni, pospolite utensyliom, nagi męski model traktowany czysto instrumentalnie, aseksualny jak preparaty anatomiczne, nie wzbudzał emocji, które miały stać się udziałem feministycznych dyskursów w odniesieniu do użycia nagich modelek. Tradycja korzystania z nagiego modela, to do XIX wieku tradycja pracy z męskim modelem. Tejże tradycji sięgają początki fotograficznych aktów męskich, znajdujących uzasadnienie w praktyce sięgania przez malarzy i rzeźbiarzy do zdjęć, dostępniejszych bo tańszych od żywych modeli. Praktyce szybko podchwyconej przez fotografów produkujących całe serie zdjęć nagich modeli w klasycznych, heroizowanych pozach. W wizerunkach nagich modeli, w ich zawieszeniu między rzeczywistością a sztuką, w ich ciałach już pozbawionych „naturalnego” charakteru, a jeszcze nie „przemienionych w sztukę”, według przywoływanej już badaczki, kwestia płci miała drugorzędne znaczenie ¹ por. j.w .

Zofia Kulik, powtarzając za Gadamerem, że model jest jak wykonawca gestów, jak lalka, ¹ Por. Niech archeolog nie odkłada łopaty, op.cit. nie tylko mówi o nim jak o niej, ale co ważniejsze, często jego czyni wykonawcą jej gestów. Na jednym z pierwszych zdjęć została powtórzona scena z rysunku Grottgera z cyklu „Wojna” [il. 11]. Zdjęcie o tyle wyjątkowe, że pojawia się na nim postać samej autorki, ale to jej model odtwarza pozę i gesty kobiecej postaci z grottgerowskiego „Pójdź za mną przez padół płaczu”. Kulik owinięta tkaniną wcieliła się w siedzącą, zamyśloną postać męską [il. 12].

Kobiecych prototypów w „Gestach” jest znacznie więcej. W rysunkach to nawet nie dziesiątki, a setki postaci ze sztuki różnych epok i autorów. Maria pod krzyżem z ołtarza w Isenheim, Maria z „Wniebowzięcia” El Greca, Św. Dorota Grünewalda, Bł. Salomea z witraża Wyspiańskiego, „Pieta” El Greca, Gracje z „Alegorii Wiosny” Botticelliego, tańczące i uduchowione postaci z obrazów i rysunków Blake`a, postacie Thanatos i muzy Malczewskiego. W poszukiwaniu i studiowaniu gestów, układów postaci, niekiedy draperii, płeć nie wydaje się odgrywać kluczowej czy znaczącej roli.

Zauważmy, że kilka początkowych zdjęć przedstawia parę: modela i modelkę. Ich ciała w różnych konfiguracjach, naprzeciw siebie i ze splecionymi dłońmi lub pochylone ku sobie ze złączonymi ramionami, uwikłane są w grę z abstrakcyjnymi formami, m.in. z białym sześcianem [il. 13]. Zofia Kulik mówiąc o nich, zwraca uwagę, że sześcian to przykład formy neutralnej. Można by dodać, że biały sześcian, przysłowiowy white cube, to wręcz symbol neutralności sztuki, synonim jej uniwersalistycznych roszczeń i modernistycznego wykorzenienia z kontekstu. Neutralizacja zuniwersalizowanej przestrzeni białego sześcianu dotyczyła także różnicy płci. Zauważmy jeszcze, że para modeli na kilku wspomnianych zdjęciach biernie poddaje się reżyserii ich ciał w dość pasywne układy. W relacje ich nagich, stykających się ciał nie wkrada się żadne napięcie, pomimo nagości i bliskości, sprawiają wrażenie neutralnych seksualnie. Ich ciała zdają się być ułożone według czysto formalnych kryteriów, poza jakąkolwiek dialektyką relacji płci. Ale też w działaniach pary performerów, którą współtworzyła Zofia Kulik, symetria zachowań i gestów nie wydawała się być uwikłana w dychotomię płci.

Jeżeli uporczywe fotografowanie nagiego modela miałoby być rodzajem egzorcyzmów, artystki biorącej odwet za lata młotkowania, ¹ por. Zofia Kulik, Autokomentarz, „Magazyn Sztuki”, 1997, nr 15/16. to nie na zasadzie prostego odwrócenia ról. W roli patrzącej, zarządzającej widzeniem obiektywu występowała znacznie dłużej, od początku studiów nie rozstając się z aparatem fotograficznym. Zaczynając „Gesty”, fotografowała już od niemal dwudziestu lat. Kiedy krystalizuje się koncepcja „Gestów” ze zdjęć znika jakakolwiek sceneria wnętrza. Model sytuowany jest na czarnym, neutralnym tle. Kilkaset kolejnych zdjęć to analiza samych gestów. Model pomimo pojawiających się czasami atrybutów, draperii czy chorągwi, nie wciela się w żadne postaci, pozostaje pozującym modelem, odtwarza gesty. Tzw. „retoryka pozy” jest tu czysto retorycznym zabiegiem. Odwrócenie klasycznego toposu malarza i modelki nie wyczerpuje znaczenia tych prac w zwróceniu „fallicznego spojrzenia” oka kamery fotograficznej na męski obiekt.

Byłoby nonsensem zaprzeczać wadze problematyki płciowej identyfikacji podmiotu, ale i zbytnim uproszczeniem lokalizowanie całego napięcia w samym odwróceniu relacji. Tym bardziej, że w „Gestach” rozpisanych na kilkaset wariantów nie sposób pominąć napięcia wynikającego z ciągłego ponawiania tematu. Rytm powtarzających się czarno-białych kadrów wprowadza napięcie repetycji, mające zazwyczaj związek z tym, co nie znajduje bezpośredniego przekładu w porządku reprezentacji. Pójście za psychoanalityczną dyspozycją i odwołanie się do traumatycznej repetycji byłoby może podjęciem wątków zbyt narzucających się (czy raczej narzucanych), trochę na zasadzie ulegania łatwym metaforom. Ale może nie całkiem od rzeczy byłoby ponowić pytanie: Kto tu właściwie pozuje? Kulik mająca za sobą 17 lat performerskiej praktyki, już wcześniej uznała: że, nie ma dłużej sensu męczyć się i prezentować „gołą” siebie, bez „ubioru” wcześniej, niepublicznie przygotowanej formy ¹ Por. Bądź tylko posłusznym, psychofizycznym instrumentem…, op.cit.. Z pokazaniem „Archiwum gestów” zwlekała aż 9 lat ¹ Po raz pierwszy część „Archiwum gestów” została zaprezentowana 1999 roku w Muzeum Narodowym w Poznaniu w ramach indywidualnej wystawy artystki..