Wywiad z Zofią Kulik, rozmawiała Joanna Turowicz.
Aktualna wersja wywiadu była opublikowana w: ARTMIX nr 9, marzec 2005.
Wywiad w skróconej wersji został opublikowany w: Opcje. Kwartalnik Kulturalny, 2004, nr 3 (56), s.54-61.

---

Bunt neoawangardowej artystki

Lata 70. Odwrót od tradycji.

Joanna Turowicz: Pretekstem do naszej rozmowy stało się pojęcie konserwatyzmu. W kontekście Twojej twórczości myślę raczej o szerokich skojarzeniach. Jeżeli konserwatyzm, to także tradycja. Nie raz podkreślałaś przełomowe znaczenie powrotu do tradycji w swojej twórczości po 1987 roku, czyli po zerwaniu współpracy z Przemysławem Kwiekiem, partnerem życiowym i artystycznym. Odeszłaś od kreowania efemerycznych zdarzeń i akcji w duecie KwieKulik, by tworzyć samodzielnie prace materialne, a także studiować stare dzieła sztuki. Aby zrozumieć, jak bardzo rewolucyjny w Twoim przypadku był powrót do tradycji, cofnijmy się do lat 70.

Zofia Kulik: Ogólne tło lat 70. było takie: z jednej strony nasza artystyczna postawa niechęci do przeszłości była bardzo mocno osadzona w pewnym wzorcu awangardy – szło się do przodu, najważniejsza była nowość i progresja, odrzucenie tradycji. Z drugiej strony nurt kontestujący końca lat 60. i początku lat 70. to był nurt ogólnoeuropejski, także amerykański – Woodstock, hipisi, protesty przeciw wojnie w Wietnamie, itd. O tym czytaliśmy w prasie, w klubach filmowych oglądaliśmy o tym filmy, których nie było w szerokiej dystrybucji, albo były rozpowszechniane kilka lat później.

O kontestacji i załamywaniu się różnych szacownych międzynarodowych imprez, np. w Oberhausen, Wenecji czy Paryżu, pisywali także polscy krytycy, należący w PRL-u do kulturalnego establishmentu, Osęka, Kowalska, Olkiewicz, Janicki i inni. W Polsce był oczywiście Marzec 68, potem gierkowskie otwarcie i optymizm, a bliżej nas – seria festiwali młodzieży akademickiej np. w Nowej Rudzie, gdy niemal wszyscy kontestowali nie tylko instytucję festiwalu, organizatorów i tzw. działaczy, ale także siebie nawzajem. Powstawały jakieś krótkotrwałe grupy neodadaistyczne. Po studiach zaczęliśmy sobie powoli uświadamiać, na czym w Polsce polega system etatystyczny, sieć układów, metoda przemilczania i chowania pod sukno niewygodnych spraw. To było dosyć trudne do wychwycenia i do ewentualnej krytyki.

W takiej atmosferze doszło do powstania duetu KwieKulik około 1971 roku, zaraz po zrobieniu przez Ciebie dyplomu. Razem studiowaliście rzeźbę w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, zaczynając jednak od tradycyjnego warsztatu?

Studiowaliśmy klasyczne dziedziny: rzeźbę portretową, studium aktu, rysunek, Kwiek także grafikę i malarstwo, ja tkaninę i ceramikę. Może warto powiedzieć, że zaczęliśmy bardzo wcześnie „uprawiać” sztukę, kilka lat przed egzaminami do ASP. W wieku 14 lat rozpoczęłam regularne zajęcia w sekcji rzeźbiarskiej Młodzieżowego Domu Kultury w Warszawie. Tam po raz pierwszy spotkałam Kwieka.

W jaki sposób odeszliście od tradycyjnej sztuki? Zamiast obrazu, posągu – teoretyczny komentarz, działanie i dokumentacja działania (slajdy, film).

Nasze przejście od studiowania tradycyjnych technik i tematów do tego, co później nazwaliśmy „działaniami dokamerowymi”, nie było nagłe i przypadkowe. Mniej więcej na przełomie 1967/1968 Kwiek zaczął się zastanawiać, jak nie rzeźbić drugiej nogi posągu, skoro już pokazał, że potrafi rzeźbić, robiąc pierwszą nogę. Zaczął się bawić wariantowością obiektu, fotografował fazy przekształcania rzeźby. Jeszcze rzeźby. Jeszcze w tradycyjnym materiale, glinie, gipsie. Utrwalał te przekształcenia na slajdach i na filmie.

Na różnych kawałkach taśmy filmowej widać, jak ja się krzątam obok przy swoim, wtedy jeszcze tradycyjnym, studium aktu. (Byłam rok niżej na studiach, ale wszyscy pracowaliśmy w jednej wspólnej przestrzeni). Kwiek traktował obiekt wariantowo, ale to był ciągle pojedynczy obiekt. Tymczasem ja odeszłam już w ogóle od obiektu. Przez cały rok rejestrowałam różne sytuacje i zdarzenia, animowałam ludzi i przedmioty przed obiektywem – tworzyłam taki wizualny pamiętnik na slajdach. Ale jeszcze wcześniej zafascynowała mnie projekcja jako taka i fenomen ekranu. W roku akademickim 1969/70 skonstruowałam ekran przestrzenny, na który „rzucałam” abstrakcyjne slajdy, które rozświetlały w pewnej dramaturgii różne elementy tego ekranu.

Tę projekcję obejrzał ksiądz z Leśnej Podkowy i zaproponował mi zrobienie projektu oświetlenia kościoła. Przez kilka tygodni w wakacje 1970 roku pracowałam nad tym, robiąc makiety i studiując różne efekty oświetleniowe, ale w końcu zrezygnowałam. Atmosfera kościoła działała na mnie paraliżująco. Nie wiedziałam, jak bardzo mogę eksperymentować w – było nie było – kościele. Poza tym byłam ledwie studentką i chyba niezbyt w siebie wierzyłam.

W latach 70. w sztuce światowej następowała tzw. rewolta konceptualna. Dzieło sztuki jako obiekt przestawało być ważne, zaczynał się liczyć proces i jego dokumentacja. Wasze studenckie eksperymenty spotykały się z aprobatą profesorów Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena. Musiała więc panować na uczelni spora twórcza swoboda?

Tak, dzięki Jarnuszkiewiczowi, a zwłaszcza Hansenowi, poszukiwanie nowych materiałów i mediów nie było traktowane jako zagrażająca komuś rewolta lub jakieś dziwactwo. To ważne, że było komentowane z profesorską powagą, na poziomie teoretycznym. Hansen miał swoją Teorię Formy Otwartej, która stała się pewnym intelektualnym oparciem dla dyskusji. Na początku były to dyskusje czysto akademickie. Dopiero w zetknięciu z tak zwanym życiem, poza uczelnią, gdy się chciało dalej bronić swojego „teoretycznego” poglądu w realnej rzeczywistości państwa biurokratycznego, zachowawczego, a takim PRL była pomimo postrewolucyjnych sloganów propagandowych – wtedy człowiek mimochodem stawał się awangardystą.

Nie tylko wzorzec awangardy wpływał na odcięcie się od tradycji, ale także realia PRL-u. Obowiązywał zakaz powoływania się na niewygodną tradycję.

Tak, nazwiska takie jak Piłsudski czy Gombrowicz publicznie w ogóle nie miały prawa się pojawiać. Pamiętam, jak w 1971 roku w Nowej Rudzie odbyła się dyskusja studentów z działaczami partyjnymi. Padło pytanie z sali, dlaczego Gombrowicz nie jest publikowany w Polsce? Że to taki ważny pisarz, itd. Zapanowała cisza, potem działacz próbował tłumaczyć, że nie ma papieru i pieniędzy, na co z kolei ktoś odpowiedział, że można by tanio powielić na ksero… Rozległ się śmiech. Wtedy powielacz był nowością i możność powielania informacji fascynowała artystów, co nie znaczy, że urządzenie było ogólnie dostępne. Nie, nie. Dostęp do niego był mocno kontrolowany. Taka atmosfera mniej więcej panowała. Teraz nie pamiętam już różnych faktów, ale panował swoisty terror, aby nie powoływać się na jakieś dobre aspekty z przedwojennej przeszłości.

Chyba wiele zależało od domu i wychowania, czy pewne informacje np. o przeszłości przedwojennej były przekazane, albo czy zaszczepiona została jakaś nieufność wobec rzeczywistości PRL-u…

Oboje z Przemkiem wynieśliśmy z domu pewną wiarę, że to, co się mówi publicznie jest prawdą. Odebraliśmy podobne wychowanie – nasi ojcowie to wojskowi, pułkownicy Ludowego Wojska Polskiego, matka Przemka na kierowniczym stanowisku była zaangażowaną komunistką. Ja dzieciństwo spędziłam w koszarach wojskowych. Do 1956 roku nikt bez przepustki nie mógł nas odwiedzić. A te koszary nie były na jakimś odludziu. Znajdowały się w obrębie ulic Puławska, Rakowiecka i Al. Niepodległości w Warszawie. Sztab generalny, garaże dla sprzętu wojskowego, budynki, gdzie byli skoszarowani żołnierze, ale także przedszkole i sklepy. To był zamknięty teren w środku miasta.

W parę lat po studiach, w 1975 roku złożyliście podanie o przyjęcie do partii. Nigdy nie zostaliście przyjęci, co chyba Wam na dobre wyszło (legitymacje kandydackie oddaliście dopiero w stanie wojennym). Można powiedzieć, że znajdowaliście się w takiej sytuacji „pomiędzy”.

Tak, zawsze byliśmy „pomiędzy”. Pomiędzy tradycją a nowatorstwem, pomiędzy sztuką a nauką, życiem a teorią. Statut PZPR mówił o rocznym stażu kandydackim. To, że przez kilka lat, wbrew statutowi, nie zostaliśmy przyjęci na członków, dziwiło nas, oczywiście. Trwaliśmy w zawieszeniu tak długo, że chyba przyzwyczailiśmy się do tego.

Dlaczego chcieliście wstąpić do partii?

Nieznośna była sytuacja pewnej niemocy, społecznej wegetacji. Jedyną legalną ścieżką aktywności nieprywatnej wydawała się partia. Zanim zdecydowaliśmy się, minęły chyba ze dwa lata. Namawiali nas inni artyści, Anastazy Wiśniewski, który czynił sztukę ze swojego członkostwa, artystycznie i szyderczo „przytakiwał” temu, co się dzieje. Namawiał nas także Marek Konieczny. On z kolei przyjaźnił się z Alfredem Lenicą, Erną Rosenstein, których rodowód komunistyczny sięgał czasów przedwojennych. Np. gdy szli w pochodzie 1-majowym w 1971 roku (wraz z Arturem Sandauerem), to przed trybuną podnosili zaciśnięte pięści, taki tradycyjny gest starych komunistów.

W Waszej postawie można byłoby się doszukiwać szerokich analogii z awangardą przedwojenną, zwłaszcza rosyjską. Chodzi mi o postawę zaangażowaną, chęć kształtowania rzeczywistości poprzez sztukę, podejmowane w tym kierunku próby. Początkowo w Rosji Radzieckiej wielu przedstawicieli awangardy uczestniczyło w życiu kulturalnym kraju. Wraz z latami 30. nastąpiły represje, wprowadzono realizm socjalistyczny jako obowiązującą doktrynę i artyści awangardowi zostali całkowicie wyeliminowani, zmiażdżeni. Pojawił się natomiast szeroki termin neoawangardy na określenie tego typu zaangażowanej artystycznej postawy z lat 70.

Nie pamiętam, kiedy w użyciu znalazł się termin neoawangarda. Natomiast termin awangarda nie całkiem by do nas pasował. Bo wtedy wyważalibyśmy po raz kolejny otwarte drzwi, w sensie chęci zmiany rzeczywistości przy pomocy nowych środków. Poza tym urodziliśmy się w socjalizmie, innego systemu nie znaliśmy. Nie odczuwaliśmy tych wichrów historii, które na pewno oddziaływały na tamtą aaliśmy. Nie odczuwaliśmy tych wichrów historii, które na pewno oddziaływały na tamtą aaliśmy. Nie odczuwaliśmy tych wichrów historii, które na pewno oddziaływały na tamtą awangardę rosyjską. W Polsce w ogóle była inna sytuacja. Za naszych czasów, już po 1956 roku, co też jest ważne, raczej nie było zagrożenia życia, czy zagrożenia zesłaniem do obozu pracy. Istniało ryzyko nie życia, a pogorszenia poziomu egzystencji, że się jest lekceważonym, że nie dostawało się dobrych zleceń, że się nie dostawało paszportu. Najgorszy był taki ogólny marazm. Zgodne z awangardą było może to, że chcieliśmy zmieniać rzeczywistość, ale wcale nie chcieliśmy burzyć, tylko reformować i reorganizować. Np. studiowaliśmy z Kwiekiem teorię organizacji, cybernetykę, interesował nas m.in. sformalizowany zapis, jak to nazywaliśmy Działań (czyli zapis procesualnej sekwencji zachowań i czynności artysty w konkretnych uwarunkowaniach).

Mechaniczną rejestrację i projekcję traktowaliśmy na równi z tradycyjnym obrazem czy rzeźbą. Cały czas postulowaliśmy, aby „wdrażać” (to dawniej często używane słowo) nasze eksperymenty w życie. Ale rzeczywistość była oporna, nie dawała się zmieniać. Oczywiście, i to już było wielokrotnie mówione, byliśmy chorobliwie naiwni. Jednak ci, którzy krytykowali wtedy system nie wprost, a między wierszami, mrugali porozumiewawczo okiem i jednocześnie pobierali pensję od systemu, utrwalali panujący marazm, oni też byli chorzy – na dwuznaczność, na hipokryzję. No chyba, że ktoś się narażał jak Jacek Kuroń, w skali 1:1.

Wróćmy do Waszej neoawangardowej postawy (lub awangardowej w szerokim znaczeniu, jakie proponuje Peter Bürger w Theory of the Avant Garde, Minneapolis 1984). Chodzi mi o zaangażowaną postawę społeczną, łączenie sztuki i praktyki życiowej, eksperymenty z nowymi mediami. W małym mieszkaniu na Pradze prowadziliście galerię i Pracownię Działań Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU), gromadząc archiwa dotyczące nie tylko duetu KwieKulik, ale i innym artystów. Nie mając etatów, z czego żyliście?

Robiliśmy chałtury. To znaczy najpierw żebraliśmy o jakieś zlecenia w państwowych Pracowniach Sztuk Plastycznych (PSP). Nie byliśmy w żadnych układach, więc dostawaliśmy to, czego już inni nie chcieli brać. Używając naszej terminologii, te chałtury stanowiły nasze uwarunkowania życiowe i jako takie często włączaliśmy je do naszej sztuki, tworząc wspomniane wcześniej „działania dokamerowe”. Dobrą ilustracją jest np. praca z 1974 roku pt. Kucie i Działanie, Zarabianie i Tworzenie. Wilk syty i owca cała. Kuliśmy napis na piaskowcu: „W tym miejscu … zginęli bohaterską śmiercią z rąk hitlerowców….” Podczas wykuwania kolejnych wyrazów w kamieniu umieszczaliśmy na płycie litery z czarnego kartonu, tworząc nowe wariacje napisów np.: „W TYM czasie gdy kuliśmy tę płytę umarło z głodu 300 ludzi”, „W TYM worze jest 20 dukatów”.

Powstała seria slajdów, a także jeden egzemplarz autorskiego albumu, na początku którego wklejone jest zlecenie z PSP, na firmowym papierze, kończące się zdaniem: „Jednocześnie komunikujemy, że termin uroczystości odsłonięcia tablicy w dniu 6.IV.74 r. Wobec powyższego termin wykonania bardzo pilny”. Są też inne prace, gdzie te dwa wątki, chałtury i sztuki, przeplatają się. W 1979 roku zrobiliśmy „pomniKULtuChałTURY”, gdzie głównym elementem było portfolio z dotychczas zrobionymi przez nas pracami na zarobek. Nie muszę dodawać, że PSP były stałym celem naszej krytyki i szyderstw.

Ta Wasza siła łączenia przez wiele lat sztuki i życia codziennego wynikała stąd, że działaliście we dwójkę. Gdy urodził się Wasz syn, jego także włączaliście do swoich akcji fotografując różne sytuacje z jego udziałem.

W pojedynkę nie byłoby to możliwe. To mogło zaistnieć tylko jako rezultat dialogu. Dużo rozmawialiśmy ze sobą. Przemek ma taką manierę dialektyczną, mówisz białe – to on mówi czarne, więc też mówisz czarne, żeby ewentualnie skończyć dyskusję, a on wtedy mówi białe. I tak bez końca. Nasza działalność m.in. wynikała z rozmowy. Przygotowując jakąś jedną rzecz mogliśmy kilka dni rozmawiać non stop. Dzięki temu, że byliśmy we dwójkę – byliśmy też „pod kloszem”. Myśmy sobie rozszerzyli na życie to, co mieliśmy na studiach. Na studiach każdy jest „pod kloszem”. Człowiek może bardzo dużo wtedy wchłonąć, jest w miarę bezinteresowny i radykalny. Trwaliśmy w tej akademickiej postawie także poza akademią, ale wtedy już wchodziła dorosła rzeczywistość – dziecko oraz konieczność utrzymania się. Postawa akademików, którzy patrzą na swoją sztukę i swoje życie w akademicki, analityczny sposób, a jednocześnie muszą kuć jakąś kamienną płytę ku czci. I to kucie również włączają do swojego „bezinteresownego oglądu”. W sumie coś przedziwnego. Nie chodzi tu o badanie języka czy granic ciała, lecz granic statusu artysty. Zastanawialiśmy się, jakie jest nasze, artystów miejsce w danym konkretnym społeczeństwie. Jeżeli coś robiliśmy, pisząc gdzieś skargę czy robiąc jakąś akcję, to myśmy ustalali naszą pozycję poprzez odbicia i reakcje różnych funkcyjnych osób i instytucji. Ich reakcje były często elementem naszego „dzieła”. Trwaliśmy w tym swoim etosie artystów, którzy tkają sztukę z własnych przypadków życiowych. Po wielu latach wywiad, który Maryla Sitkowska z nami przeprowadziła w 1986 roku, planowaliśmy opublikować pod tytułem: Sztuka i teoria ilustrowana przypadkami życiowymi, czyli SZTUKA Z NERWÓW. Myślę, że to dużo wyjaśnia. Potem, jak już nastał okres „Solidarności”, okazało się, że prawie nikt nie ma takich autentycznych, krwistych dzieł na temat polskiej rzeczywistości. Stefan Morawski pierwszy to zauważył. Wymienił między innymi nas jako tych, którzy coś w PRL-u zrobili.

Lata 80. Powrót malarstwa.

Na początku lat 80. pojawiło nowe pokolenie artystów – malarzy, tworzących w stylu tzw. nowej ekspresji (Gruppa i inni). Jaka była Wasza reakcja, artystów neoawangardowych na taki triumfalny powrót malarstwa?

To idealnie pasuje do tematu konserwatyzmu. Był to okres, kiedy jeszcze trwał ten etos awangardy, w którym działał Jerzy Bereś i inni. Na początku lat 80. wszystko zostało wyparte przez „dzikie” malarstwo. Malarze mieli oczekiwania, zresztą spełnione, że chlapną coś na płótnie i natychmiast muzea to kupią i ot, wielcy artyści. Myślę, że to był szok dla ruchu innych mediów, dla kontekstualistów i dla konceptualistów. Nie chodziło nawet o samo malarstwo, ale o artystowską postawę. Jak można być tak nieanalitycznym, tak ego-ekspresyjnym, tak tym kolorem machać. Byliśmy zawsze w alternatywie, w opozycji do tej oficjalnej, reżimowej, czyli tradycyjnej sztuki. Kiedy przychodzi wyzwolenie i muzea powinny się zainteresować dotychczas wykluczaną działalnością, nagle w to nasze potencjalne miejsce wchodzi malarstwo. Zobacz jaka to złożona sytuacja. Byliśmy zdumieni – znowu to XIX-wieczne malarstwo jest na piedestale. A gdzie postęp? Gdzie badanie medium? Gdzie poszerzanie języka wypowiedzi? A gdzie doświadczanie ciała? Gdy malarze robili akcje i performans, to dla hucpy, bo naprawdę gardzili tymi artystami, którzy performans robili programowo i nie mieli obrazków do pokazania. Dla nas to była sytuacja niezrozumiała. Po 10 latach, to był 1981 rok, to co zostało zakazane mogłoby w końcu zakwitnąć, i znowu nie? No to kiedy? Myśmy się poczuli jak takie sieroty: raz dostaliśmy przez reżim w jeden policzek, a w drugi przez młode pokolenie tych konserwatywnych malarzy

To Wasza interpretacja. Krytycy dobrze przywitali nowy nurt w sztuce.

No jasne, nareszcie powróciła na salony prawdziwa sztuka! Można było cmokać i delektować się metaforami. Ale my mieliśmy swój ogląd, ocenialiśmy to z perspektywy lat 70. kiedy zaprzeczyliśmy malarstwu i obiektom. Nigdy wspólnego języka nie mogliśmy znaleźć z takimi prawdziwymi artystami. Artysta artystowski to jest coś, do czego byliśmy zawsze w opozycji.

Znaleźliście chyba dopiero wspólny język z artystami młodszego pokolenia, jak Zbigniew Libera i Jerzy Truszkowski, związanymi z tzw. Kulturą Zrzuty. Oni też nie mieli zahamowań, aby sięgać do tradycji, tworzyć dzieła. Jednocześnie byli zainteresowani sztuką ciała, nowymi mediami, choć malowali też obrazy, robili obiekty.

Jak dla nas, postawę mieli trochę konserwatywną – zwłaszcza Jurek. Sztuka dla nich to jednak dzieło, a nie proces i gadanie o nim. Ale jednak mieli przerobiony konceptualizm. Libera, Truszkowski byli artystami postkonceptualnymi, posługiwali się nowymi mediami, wywracali umowne i stęchłe relacje między artystami a krytykami i instytucjami. Tym różnili się od „dzikich”.

Milczenie neoawangardowej artystki

Inny ważny wątek w temacie konserwatyzmu to różnica płci i kontekst kulturowy. Zacznę od tego, co przykuwa moją uwagę – to Twoje milczenie, podkreślane w niektórych tekstach i wywiadach. Sama wspominasz, że kiedy byłaś młodą dziewczyną odczuwałaś niejako brak wyraźnych granic samej siebie, nie mówiłaś tzn. nie byłaś w stanie wypowiedzieć się publicznie. Przez wiele lat sama nie komentowałaś działalności duetu KwieKulik. To kobiece milczenie to taki tradycyjny motyw w patriarchalnej kulturze i symbol opresji. W Twoim przypadku – kobieta działa, jest aktywna, ale milczy.

Tak, dobrze to ilustruje pewne zdarzenie. Na Zjeździe Marzycieli w Elblągu w 1971 roku Anastazy Wiśniewski przygotowywał coś w rodzaju katalogu, zbierał wypowiedzi i różne manifesty od uczestników. Podszedł do mnie z magnetofonem, zapytał, czy mam coś do oświadczenia, pokręciłam głową, że nie. Ten gest się oczywiście nie nagrał. Zapytał, czy wstydzę się mówić, ja znowu pokręciłam przecząco głową. Potem zobaczyłam wydrukowane obok mojego portretu zdanie: „Zawiadamiam, że ob. Zofia Kulik ma bardzo ważne informacje na tematy obchodzące nas wszystkich, ale nie wstydzi się ich udostępnić. Podpis: A. Wiśniewski”. Tak to wyglądało. Nie pchałam się do mówienia, nie umiałam zebrać myśli gdy ktoś czekał na moją wypowiedź. Choć bardzo często coś we mnie w środku się gotowało. Myślę, że gdybyśmy żyli w rewolucyjnych czasach, to moja rola byłaby przy jakimś przywódcy walczącym o jakieś piękne idee. Organizowałabym, nosiłabym ulotki, bomby, nie wiadomo co. Marzyłam, żeby służyć jakiejś sprawie. To jest pragnienie niespełnione, niezrealizowane w moim życiu. Byłam urodzona dla idei, nie dla siebie.

A może to taka odmiana marzenia o księciu z bajki? O księciu-rewolucjoniście? Taka uwewnętrzniona klisza, czy szlachetniejszy model kobiecego podporządkowania, a zrazem topos kulturowy, istotny dla polskiej tradycji? Model kobiety, która istnieje tylko w relacjach i to związanych głównie z poświęceniem. Te wszystkie kobiety podążające na Sybir za ukochanym, te terrorystki z bombami u boku jakiegoś przywódcy (np. tragiczna postać Kamy w Gorączce w reż. Agnieszki Holland).

Być może. Oczekiwałam, że to partner ma być silniejszą osobą. Ale nie chodziło o tradycyjny podział ról. Raczej o to, żeby on wykraczał poza przeciętność, żeby był człowiekiem wybitnym, któremu się służy dla tej idei, którą on uprawia. To mógłby być lekarz, odkrywca itp.

Można powiedzieć, że milcząc, działałaś u boku Kwieka, choć Przemek podkreśla, że w Waszym związku była zachowana równowaga, wszystko razem uzgadnialiście. W którymś jednak momencie zaczęło Cię męczyć to milczenie?

Z perspektywy widać, że to się układa w logiczną historię. Niczego nie przyspieszałam. Wydaje mi się, że musiał następować bardzo głęboki proces psychologiczny i to trwało latami. Około 1978 roku nastąpił chyba pierwszy taki moment. Powiedziałam Przemkowi, że nie chcę wspólnie robić spontanicznych działań publicznych, bez scenariusza. Do tej pory było tak: tworzyliśmy jakąś artystyczną sytuację, której trzon stanowiła przeważnie projekcja slajdów, kilka gestów, ale najważniejszy był komentarz. Kwiek mówił, objaśniał, a ja siedziałam i milczałam. Powiedziałam mu, że ja więcej w takich sytuacjach nie wezmę udziału, że są to dla mnie sytuacje żenujące. Prawie zawsze na koniec naszego „występu” częstowaliśmy widzów przyniesionym z domu bigosem, lub inną potrawą. To wprawdzie Przemek gotował, ale ja byłam takim „parobkiem” przy jego boku, wykonywałam wszystkie najprostsze czynności kuchenne. Poza tym organizowałam wszystko od strony, jak to się dzisiaj mówi, logistycznej. Żeby niczego nie zapomnieć, dobrze spakować, przywieźć, a potem sprzątnąć. Czyli te sprawy potoczne, o których chce się szybko zapomnieć, a już zwłaszcza artysta eliminuje je ze swojego życia, u nas były stale obecne na pierwszym planie. To był dla mnie straszny kołowrót. Poza tym trzeba było wykombinować produkty na te potrawy. Myśmy naprawdę prawie nigdy nie mieli pieniędzy. Przez cały czas naszego mieszkania na Pradze co drugi mniej więcej dzień jeździłam autobusem na Mokotów do swojej mamy i przywoziłam jedzenie. Miałam specjalne dwa słomiane koszyki, w których rączki co chwilę zrywały się od ciężaru. Najgorszy był odcinek od przystanku przy ZOO do rogu ulic Targowej i Wójcika, który musiałam przejść z wypchanymi koszykami. Było tam wszystko, zupa, kotlety, ciasta, na ogół rzeczy już przerobione, bo wstydziłam się brać np. surowe ziemniaki. Mama myślała, że chodzi o oszczędność naszego czasu i robocizny a nie, że nie mamy co jeść. Więc w roku 1978 roku wymyśliłam ten performans z miską. Zastanawialiśmy się wtedy, co zrobić podczas imprezy „Body, Performance” w galerii Labirynt Lublinie. Potem zaczęliśmy razem rozwijać te pomysły, doszły kubły na głowach i głowy w siedzeniach krzeseł.

Ostatecznie nasze wystąpienie składało się z trzech części, a druga część wyglądała tak: siedziałam na podłodze. Moja głowa wystawała przez dziurę wyciętą w miednicy. Kwiek nalał tam wody, następnie umył w niej twarz i nogi. Dolewał do miednicy wodę, tak aż zakryła moje usta. Przystawił nóż do potylicy i krzyczał: „No, powiedz coś kurwo, powiedz!”. Od momentu tego wcześniej przygotowanego wystąpienia poczułam się trochę lepiej. Jednak myślę, że Przemek dalej lekceważył takie wcześniejsze przygotowania, on wolał robić coś, co wyglądało na działanie spontaniczne. Jeszcze w 1981 roku była taka sytuacja: pojechaliśmy do Brukseli. Przywieźliśmy mnóstwo sprzętu, dokumentacji, ale nie mieliśmy scenariusza. Publika wchodzi do sali – a Przemek mnie się zapytuje: „słuchaj, to co robimy?”. Ja tego nerwowo już nie wytrzymywałam.

Czyli przez te lata wspólnej działalności nie „wychyliłaś się” z duetu, nie próbowałaś zrobić czegoś na własną rękę?

W 1978 roku wykonałam taki samodzielny mini-gest pt. Prośba o wybaczenie Zofii Kulik. Pierwszy raz próbowałam coś zrobić bez Kwieka. Już za bardzo się dusiłam w tym duecie: te powtórki, ciągle to samo mówimy, to samo robimy. Narastały we mnie dziwne emocje. Zainspirował mnie fragment amerykańskiego filmu Jezebel (1938), taka historia z okresu wojny secesyjnej. Ona nieprzytomnie zakochana, ale niepokorna. On wyjeżdża i żeni się z inną. Potem przyjeżdża, odwiedza ją, ona jednak nie wie, że już nie jest wolny, chce do niego wrócić. Pamiętam scenę, kiedy bohaterka w białej sukni pada przed ukochanym na kolana i prosi o przebaczenie. Jest wtedy taka żałosna. I poszłam na ulicę Podwale do wypożyczalni po białą suknię. Chciałam prosić o wybaczenie publiczność, rzucić się im do kolan z tym samym gestem, co tamta aktorka. Co publiczność miałaby mi wybaczyć? Dokładnie nie wiem. Chyba to, że mnie osobiście nie ma, mimo że niby jestem. Ale jako część dziwnej dwupostaciowej hybrydy, w której nie wiadomo jaką pełnię rolę, ile miejsca zajmuję, jaki mam kształt. Męczyła mnie chyba ta moja niemota. Prośba o przebaczenie Zofii Kulik. Zobacz, jaki tytuł – konkretna osoba z imienia i nazwiska prosi publiczność o wybaczenie.

To było przy okazji performansu KwieKulik Ciężkie bolączki zabijają życie w warszawskiej Dziekance w 1978 roku?

Tak. Najpierw był performans KwieKulik z kamieniami, do których przyklejaliśmy karteczki z wypisanymi bolączkami zaproszonych gości. Kamienie były wkładane do zawieszonego pod sufitem wora, pod wpływem wzrastającego ciężaru worek z kamieniami miał spaść na tekturowe pudełko, w którym zamknięte było żyjątko. Potem była druga część. (Notabene, Kwiek zapomniał w zaproszeniu umieścić tytuł mojego wystąpienia obok tytułu wystąpienia wspólnego). Ubrana w białą atłasową suknię z długim trenem, trzymając w ręku walizkę, w której tę suknię przyniosłam z wypożyczalni, próbowałam robić pokłony.

Podchodziłam do publiki parę razy, aby się rzucić na kolana. Jak ta aktorka, musiałam być chyba nieźle żałosna. Gdy już wykonałam parę pokłonów, czułam upokorzenie totalne, ale sama tego chciałam. Potrzebowałam tej sytuacji i to zrobiłam.

To była taka prefiguracja rozpadu duetu?

Być może. Wcześniej, w latach 1975-1979 ciągnęła się ta sprawa z odmową wydania nam paszportów, musieliśmy ewidentnie trwać razem, nie było mowy o rozstaniu, bo zostalibyśmy zmiażdżeni w ogóle. Ale potem już nie trzeba było. Potem „Solidarność”, stan wojenny. Później robiliśmy taki blok wystąpień w Dziekance, co tydzień przez jakiś miesiąc w kolejnych latach 1984-1986. No i de facto to nasze rozstanie trwało od 1984 do 1987, a nawet do 1989. Długo, kilka lat.

W przypadku tych performansów nie da się uciec od feministycznych skojarzeń, tak jakbyś odgrywała w nich kobiece upokorzenie. To działanie z miską – nawet jeżeli przyłożyć miarę uniwersalną (bo cenzura, reżimowy system), to i tak ewidentny jest dla mnie ten kobiecy aspekt, odgrywanej uwewnętrznionej podrzędnej roli.

No właśnie. A Przemek rzeczywiście upokarzał mnie publicznie. Ja tego nigdy nie omawiałam w wywiadach, ale może nawet to był główny powód naszego rozejścia. Wiem, że temu zaprzeczy. Był mistrzem w robieniu z igły wideł. W domu to można było jakoś przełknąć. Ale publicznie było okropne. Np. taka sytuacja z 1981 roku. Ja znałam trochę angielski, a on nie. W Holandii mamy wykład z przezroczami dla studentów. I on chciał te wszystkie polskie i socjalistyczne konteksty wytłumaczyć. Ja z kolei nie mogąc jego kwiecistych zdań dosłownie przetłumaczyć, idę na skróty, więc on po polsku mnie opieprza, studenci czekają na dalszy ciąg opowieści, ja gubię wątek, a on nic, dalej się mnie czepia. To były żenujące sytuacje. Od mniej więcej 1982 roku ja w ogóle już nie chciałam robić sztuki. Nie chciałam jeździć na te wszystkie imprezy, sympozja, gdzie brylowali Kwiek, Józef Robakowski, Andrzej Partum i inni. Stąd m.in. pomysł, aby wynieść się z Warszawy do Dąbrowy. To był też moment, gdy powiedziałam Kwiekowi, rób sztukę sam, rób karierę, a ja ci pomogę. Byłam gotowa do realizacji tradycyjnego modelu pary: on zawodowo czynny, ona w tle mu pomaga. Byłam osobą nie do zdarcia fizycznie i dobrym organizatorem, więc naprawdę mogłam być bardzo przydatna dla kogoś, kto naprawdę chciałby coś zrobić. Ale Kwiek nie chciał.

Czyli nie okazał się tym księciem-rewolucjonistą?

Kwiek okazał się niechętny wobec własnej kariery. Poza tym był jeszcze jeden bardzo ważny powód, dlaczego ja tak długo trwałam w duecie – mnie było szkoda dorobku KwieKulik w postaci ogromnego archiwum. Czułam, że jeżeli bym wtedy odeszła: po pierwsze na pewno nie zajmowałabym się sztuką (nie wiem co bym robiła), a po drugie szkoda mi było tego, co do tej pory wspólnie zdziałaliśmy. Jak mówiłam wcześniej, nie miało to zamkniętej formy, więc skazane by było, bez naszej obecności, na stracenie. Dlatego tak długo to trwało. Gdyby Kwiek miał inny charakter, nie doszłoby do tego. Więc jak bardzo musiałam być zdeterminowana, żeby z tym wszystkim jednak zerwać, po prostu – brzytwa na szyi. On wymusił na mnie wyemancypowanie się. Jak rodzice próbujący wykopać dziecko z pieleszy. A teraz buduje swoją mitologię, że ja zerwałam.

Lata 70. na Zachodzie to okres ruchów kontestacyjnych, w tym drugiej fali feminizmu. Jednak fala ta nie dotarła do Polski. Może w inny sposób zetknęłaś się z ideami feministycznymi w czasach PRL-u?

Pamiętam, a propos feminizmu, że drażniły mnie wypowiedzi Natalii LL o feminizmie. To były takie sloganowe wypowiedzi. Nie wychodziły poza gładkie zdanka-wytrychy. Dla mnie to było za mało. Ewa Partum też – feminizm, feminizm. Gdy się zastanawiałam nad tym ich feminizmem, to myślałam: przecież jest Liga Kobiet w Polsce, niech się tam zapiszą jako działaczki. Niech nawiążą kontakty z organizacjami międzynarodowymi. Albo niech się same zorganizują i coś zaproponują.

To takie podejście w stylu KwieKulik. Poza tym faktycznie feminizm w sztuce pojawił się także na fali feminizmu jako ruchu społecznego, nie tylko teoretycznego, akademickiego.

Tak. No bo jeżeli feminizm, to po co Partumowa, gdy ma się rozebrać dla performansu to najpierw sobie rzęsy robi, naciera ciało pudrem w paście, wkłada szpilki i dopiero wtedy jest „feministką”. A tu tyle problemów do rozwiązania kobiecych. Więc ja miałam takie nastawienie – pragmatyczne. Kiedy słyszałam słowo feminizm, to raczej się zastanawiałam nad kontekstem nieartystycznym: co kobieta-feministka mogłaby w Polsce zrobić dla innych kobiet. Raczej to by mnie interesowało.

Ewa Partum, Natalia LL miały kontakt ze światowym nurtem feminizmu. Także Maria Pinińska-Bereś.

Tak, były pod wpływem. One posługiwały się tymi zachodnimi terminami. Nie było to zrozumiałe w peerelowskich realiach. Były radykalne w tych swoich ogólnikowych tekstach, ale nie odsłaniały rąbka tajemnicy własnych doświadczeń i przeżyć. Ja w każdym razie sobie tego nie przypominam.

Bunt, Indywiduacja, powrót do tradycji.

W 1987 roku nastąpił więc ostateczny rozpad duetu KwieKulik, można powiedzieć, że rozpoczął się proces indywiduacji (odwołując się do terminologii Junga). Twoja samodzielna praca zaczęła się od Archiwum gestów – cyklu zdjęć z nagim męskim modelem (Zbigniewem Liberą), często upozowanym według starych dzieł sztuki, odtwarzającym pozy pomnikowe itp. Według Twoim słów, jest to pierwsza praca, w której daje o sobie znać „temperament tradycyjnego twórcy”.

 

W moim tekście, który powiesiłam w Małej Galerii ZPAF w Warszawie w 1989 roku przy okazji pierwszej indywidualnej wystawy, piszę o formie zamkniętej, o tym że nie ma komu służyć, o podporządkowaniu, itd. (potem ten tekst, nieco rozszerzony, był wielokrotnie przytaczany). Chodziło o uświadomienie sobie od nowa – kim jestem i co chcę robić. Odpowiedź polegała na stwierdzeniu, że ja już więcej nie będę robić formy otwartej. Właśnie tego, co było podstawą duetu KwieKulik – tego permanentnego działania, gdy nie wiadomo, co jest materią i granicą sztuki. W momencie kiedy zaczęłam pracować z Liberą, ustawiać go przed aparatem, zaczęła się praca studyjna. Tak jak Cezanne studiował i malował pejzaże, tak ja zaczęłam studiować i fotografować gesty.

Zaczął się taki barok poszukiwań. Zaczęłam penetrować albumy i wtedy rzeczywiście przeleciałam się po wszystkich możliwych epokach, itd. Podczas tego studiowania zaczęłam się zastanawiać nad własną motywacją psychologiczną.

Może to był pewien głód tradycji?

Tak, ale ten głód i ciekawość rozwijały się w trakcie poznawania. Na zasadzie, że jak się wchodzi do lasu, to już człowiek nie chce być ignorantem w tym lesie. Zaczyna badać i kolekcjonować wiedzę na dany temat. Tak że to moje wejście do lasu nie było programowe, lecz spontaniczne, dość intuicyjne. I potem zaczęłam sobie uzmysławiać, przypominać fakty z czasów PRL-u: o tych zakazach, o tym Gombrowiczu, Piłsudskim, itd., i zaczęłam widzieć siebie modelowo – wtedy radykalna w jeden sposób, teraz w drugi sposób, opozycyjnie do tamtej postawy. To zrodziło pewien rodzaj przyjemności – i takiej poznawczej, i typu nowej podniecającej przygody. Udało mi się, w sposób najpierw intuicyjny, powiedzieć: koniec z formą otwartą, odtąd zajmuję się formą zamkniętą. Tekst o tym napisałam absolutnie w amoku. Sama nie wiedziałam, co piszę, wydobywałam to niejako z trzewi, dopiero później zaczęła nadążać za tym moja świadomość. Fajnie, że będę tak na przekór samej sobie. Także na przekór KwieKulik. Pojawiło się też u mnie takie „konserwatywne” zachowanie w sensie domagania się od instytucji, żeby mnie traktowano jak „tradycyjną” artystkę. Zazdrościłam moim młodszym koleżankom i kolegom, którzy pracowali w nowych mediach, że oni od razu po studiach weszli w oficjalne układy – galerie, muzea, prasę itd. Nigdy też tych instytucji i układów nie podważali, prawdopodobnie już nie musieli. Nawet, gdy byli krytykowani przez jakieś prawicowe ośrodki, to jednak od razu mieli status artysty profesjonalnego. O tym nie można było nawet marzyć w latach 70. No i dlatego tym bardziej pożądałam dla siebie roli „tradycyjnego” artysty. Co nie znaczy, że umiałam się tak do końca w tym odnaleźć. Cały czas coś we mnie drgało, czy nie cofnąć się znowu w tę alternatywną samodzielność z poprzedniego okresu.

Jakie były reakcje na Twoje pierwsze indywidualne wystąpienia, wystawy?

W tym samym czasie, gdy w 1990 roku pokazałam w Lublinie swoją wystawę – również Jerzy Bereś miał jakiś performans, podczas którego mówił niby tak ogólnie, ale jednocześnie patrząc na mnie. Mówił o kiczu. Czułam się trochę głupio, choć tak do końca nie wiedziałam, czy pije właśnie do mnie.

Czerpiąc ze swojego archiwum fotograficznego, zaczęłaś budować coraz bardziej skomplikowane kompozycje (kolaże i fotokolaże), przypominające strukturą mandale, mozaiki, gotyckie okna i ołtarze, dywany. W Twoich pracach, zwłaszcza na początku lat 90., pojawiło się wiele motywów z ikonografii socu. Pierwsza indywidualna wystawa nosiła tytuł Wizualne Idiomy Soc-Wiecza. Ujawniła wyraźne upodobanie do korzystania z elementów estetyki monumentalnej, państwotwórczej, często totalitarnej.

Tak, dużo tych motywów. Wymyśliłam tytuł wystawy Wizualne Idiomy Soc-Wiecza. Idiom to zwrot właściwy tylko danemu językowi, nieprzetłumaczalny dosłownie. To było w 1989 roku. Jeszcze miałam bardzo świeże doświadczenia z KwieKulik, frustrację, że nie udawało nam się pewnych rzeczy opisać i wytłumaczyć. Przepadło gdzieś całe bogactwo kontekstów różnych ciekawych historii. Natomiast jeżeli chodzi o estetykę totalitarną, to ona czerpie całymi garściami z tradycji. Odsyłam do mojego „przewodnika ikonograficznego” po pracy Wszystkie pociski są jednym pociskiem (1993), który został wydany przy okazji Biennale w Wenecji w 1997 roku.

Zwraca uwagę duży ładunek emocjonalny Twoich pierwszych autokomentarzy. Poprzez kontrast z wcześniejszym milczeniem, ten początkowy okres indywidualnej twórczości przypomina bunt, jakiś zryw rewolucyjny w obszarze sztuki i prywatności. Powrót do tradycji, zgoda, ale i złość, agresja skierowana na zewnątrz: sztuka jako mus (przymus), odreagowanie i autoterapia. Piszesz: „Nie łagodność mnie wypełnia, ale tłumiona chęć ataku. I jest tylko problem kierunku: do siebie czy od siebie” [Kulik, 1992].

To jeden z pierwszych autokomentarzy, był pisany rzeczywiście bardzo emocjonalnie – wszędzie jest cytowany. Ja noszę w sobie pewną agresję, może to już czas przeszły, nie wiem. Czy za sprawą wychowania, czy może życia w epoce reżimowej. Czy przez tę moją nieśmiałość, niechęć do uzewnętrzniania, nie wiem. Ta agresja występuje nie bezpośrednio, ani siebie, ani nikogo nie chcę fizycznie dotknąć. Stąd np. tytuł serii moich wystaw Broń symboliczna.

Sublimujesz tę energię w sztukę symboliczną?

Tak, w sztukę, symboliczną, bo przecież artyści wyrażają swoje silne emocje, posługując się też ciałem w taki bezpośredni sposób, np. nacinają ciało. Tu trzeba by znaleźć analogię do tej autoagresji powierzchni ciała. Że może ja robię to samo, ale posługuję się innym „ciałem”. Jak je nazwać?

Podporządkowanym ciałem w systemie totalitarnym? Przytoczę jeszcze inny fragment Twojego autokomentarza: „Czy ja obrazując ‚podporządkowanie’ – doceniam je i chwalę, czy wyszydzam i obalam? Akceptując ‚podporządkowanie’ jako swój problem i temat, pełna strachu, a jednocześnie pełna nienawiści wobec sytuacji, w której występuje przymus podporządkowania się, mszczę się artystycznie, chwytając za każdą broń (symboliczną i formalną) używaną przeciwko mnie”. Bez wątpienia Twoje prace można interpretować jako dekonstrukcje systemów władzy. Widzę też jednak tu fascynację (to piękno uporządkowanej aż do bólu struktury). Tak jakby te wizualne symbole poddaństwa budziły lęk, ale i fascynowały.

Ja taką obawę przed fascynacją, o której mówisz, miałam. Potem została ona wyeliminowana przez to, że inni zaczęli dużo pisać o mojej twórczości, nazywając ją sztuką krytyczną. Najkrócej zostało to ujęte w ten sposób, że ja, „posługując się zaskakująco skutecznym manewrem, wypełniam słodycz formalnych kompozycji, budując je z obrazków pocisków, czaszek, nagich postaci itd.” [Heartney, 1996]. Jakaś forma z daleka przypomina kwiat, ale jak się podejdzie bliżej, to są lufy armat, a nie piękne płatki. Tak właśnie czuję, że zawsze pod tą powłoką estetycznego wyrazu, piękna, harmonii, tego świecenia – tej wibracji, jest jednak groza życia i potencjalny rozkład. Świat jako wojna i ozdoba to tytuł mojej pracy z 2003 roku.

Chodziło mi też o to, że ten potencjał krytyczny Twoich prac jest już bardzo dobrze przeanalizowany. Jednak, aby nie ograniczać możliwości ich recepcji, przekornie podkreślam ten element fascynacji totalitarnym gestem czy totalitarną strukturą. Może coś na zasadzie syndromu sztokholmskiego, kiedy ofiara zaczyna utożsamiać się czy fascynować swoim ciemiężycielem?

Fascynacja na pewno jest. Ale tu chodzi jednak o coś innego – o to, aby poznać czym zostałaś oczarowana, jaką metodą, jakim sposobem. Ponieważ totalitaryzmy sięgają do archetypów, do psychologicznie głęboko zakorzenionych form i wizualnych „tricków”, więc dobrze by było je poznać. Żeby nie dać się zbyt łatwo oczarowywać.

Sfotografowane kadry programów telewizyjnych stały się modułem Twojej najbardziej monumentalnej pracy Od Syberii do Cyberii (1998-2004). Takie zdjęcia już wcześniej włączałaś do kompozycji m.in. Kto zwyciężył świat?, Wszystkie pociski… Projekty te najczęściej są interpretowane jako rodzaj analizy mechanizmów instrumentalizacji obrazu przez system władzy. Według Piotra Piotrowskiego „w państwach totalitarnych informacja jest jednym ze sposobów ‚estetyzacji polityki'”, a Ty te mechanizmy ujawniasz [Piotrowski, 1999]. Dotyczy to zresztą nie tylko państw stricte totalitarnych (np. te dzisiejsze wybiórcze informacje o konfliktach zbrojnych). Wróćmy jednak do genezy Od Syberii do Cyberii. Kiedy zaczęłaś fotografować kadry z telewizora?

Ta historia to znów taki owoc do feministycznego ogródka. Przez lata byłam z Kwiekiem, który zawsze gotował. Potem Kwiek przeprowadził się do gospodarczego budynku w tyle ogrodu i w związku z tym nie miał mi kto gotować. Zostałam sama z synem. Zaczęłam uczyć się gotowania. Telewizor stał w kuchni. Ustawiłam statyw z aparatem naprzeciwko telewizora. Tu obieram ziemniaki, a tu pstrykam. Potem kupiłam magnetowid i zaczęłam już systematycznie nagrywać. Nastąpiło takie uzależnienie: pora obiadu czy kolacji, patrzę w program telewizyjny, o której dokładnie godzinie warto iść do kuchni, aby jednocześnie coś ciekawego nagrać. Tak to wyglądało przez kilka lat. Gdyby nie zajęcia w kuchni, ta praca by nie powstała, nie w takim wymiarze i nie tak jednorodna. Jak mówisz, używałam wcześniej obrazków z telewizora. Ale zbierałam je fragmentarycznie. Teraz chciałam zrobić pracę składającą się wyłącznie z nich. Musiałam ich mieć masę. I miałam. Wtedy też zaczęłam trochę pracować na komputerze, no i pojawiły się piksele, punkty, które budują obraz, potem jakieś skojarzenia z pointylizmem, także z haftem i koronką. Już nawet pomijam fraktale, które też wpadły mi wtedy w oko. Koronkowy wzór powstaje z zagęszczenia tzw. oczek. Jakieś oczka nabierasz szydełkiem, a inne spuszczasz, tak to się chyba mówi. Tymi rzeczami wtedy się interesowałam. W pracy Od Syberii do Cyberii wzór zygzaka powstał przez nienaświetlenie niektórych pól papieru fotograficznego, to są takie spuszczone oczka.

Szycie, robótki ręczne jako rodzaj inspiracji do tworzenia formy… Twoja mama była krawcową, a tata wojskowym, te kontrasty musiały na Ciebie mocno działać, jak sama wspominasz. W rozmowie z Izabelą Kowalczyk stwierdzasz, że w swojej sztuce „w formę matki wkładasz treść ojca” [Kowalczyk, 2002]. Powróćmy więc do formy. Czy to rodzaj Twojej kobiecej genealogii, doświadczenia przekazanego córce przez matkę?

Nie wiem. Doświadczenie może rzeczywiście od matki. Ale bez udziału mojej świadomości. Jako dziewczynka obserwowałam matkę bez przerwy pochyloną nad tkaniną. Ślęczała nad wykrojami, nad dopasowywaniem wzorów. Pomagałam jej trochę. Nie było wtedy takiej maszyny, która wykańcza szwy. Obrębianie było ręczne. To się robiło do późnych godzin. Potem wielkie wydarzeniem – nożyczki z Ameryki, które cięły w ząbki i tkanina się nie strzępiła. Nie mówiąc już o tym, że maszyna do szycia, napędzana pedałem nożnym, zawsze stała w kuchni…

Raczej późno zaczęłaś się odwoływać do swojej przeszłości, osobistych przeżyć. Jednak dziś już te doświadczenia są włączone w struktury analiz Twoich prac. Dzięki temu pogłębia się ich kontekst krytyczny – nie tylko jako dekonstrukcji uniwersalnej władzy, lecz także „męsko-wojennej” historii i kultury, na co zwracają uwagę m.in. takie krytyczki, jak Sarah Wilson czy Izabela Kowalczyk. Jak widać, feministyczne hasło z lat 70. „to co prywatne, jest polityczne” nadal pozostaje aktualne.

Nawet trudno jest mi sobie wyobrazić, aby wcześniej było możliwe takie odwoływanie się do własnej przeszłości i do osobistego losu. W latach 70. pokutował wzorzec artysty uniwersalnego, a więc chyba też bezpłciowego. Gdy tkwiliśmy w tym transie awangardowym – sentymentów osobistych nie było. Pomimo że np. my z Kwiekiem uwzględnialiśmy uwarunkowania, a więc podawaliśmy mnóstwo szczegółów na swój temat, swojego życia. Jednak była to próba budowania pewnego obiektywnego modelu jako nauki czy przestrogi dla ogółu tzw. społeczeństwa. Natomiast nie miało się to odnosić do przeżyć jednostkowych. Sprawy ogólne i społeczne tak, osobiste – nie. Sentymenty do widzenia. Nic z tych rzeczy. To by była żenada. I dlatego ja tak długo się tłumiłam. We mnie narastały rzeczy, które w dużej mierze da się wytłumaczyć jedynie w kontekście mojej konkretnej psychiki, moich osobistych doświadczeń, itd. Dzisiaj można lepiej odczytać ten performans z miską czy suknią ślubną, posługując się językiem wypracowanym przez feminizm. Kiedy istnieje terminologia, to łatwiej coś dostrzec.

Sama z feminizmem zapoznałaś się później. Ale dziś można już powiedzieć, że interpretowanie Twojej indywidualnej twórczości bez narzędzi feministycznych jest właściwie niemożliwe.

A propos feminizmu. Oglądałam kiedyś program telewizyjny (oczywiście!) z okazji Konferencji Feministycznej organizowanej w Krakowie. To było w roku 1995. Ja już wtedy od dawna działałam sama. Przyjechały feministki amerykańskie, przepisuję ich nazwiska z taśmy video: Elizabeth Kennedy, Claire Kahane, Carolyn Korsmeyer, Isabel Marcus. Odpowiadały na pytanie: moja droga do feminizmu. Słucham ich i w tym momencie dostrzegam swoją poprzednią gehennę, że ja musiałam do tego wszystkiego, o czym mówiły, sama dojść. Patrzę, a tu każde zdanie, które słyszę, jest o mnie. Myślę: „O to chodzi właśnie! Tak właśnie jest!”. Całe szczęście, że zaczęłam kiedyś sięgać do swoich osobistych doświadczeń i przypomniałam sobie różne rzeczy o sobie. Gdybym wtedy tego nie zrobiła, co by było ze mną teraz? Nie jestem osobą, która wszystko wywala na zewnątrz tak od razu. Mówienie publiczne o sobie przez długi czas było dla mnie naprawdę wielkim przekroczeniem. Teraz też, nawet w tym wywiadzie, wydobywam różne fakty pod wpływem Twoich feministycznych pytań, ale bez przesady, nie chcę dać się zamknąć w jednej szufladce…

czerwiec 2004, Dąbrowa-Łomianki

Źródła cytatów:
Heartney Eleanor, 1996, April, Into the International Arena, „Art in America” (recenzja z Kwangju Biennale).
Kowalczyk Izabela, 2002, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Poznań: Galeria Miejska ARSENAŁ.
Kulik Zofia, 1992, Na temat repetycji, [w:] Obecność III, kat. wyst., Poznań: Galeria BWA, Galeria ON, Muzeum Etnograficzne.
Piotrowski Piotr, 1999, Między Syberią a Cyberią. O sztuce Zofii Kulik i o muzeach, [w:] Zofia Kulik. Od Syberii do Cyberii, kat. wyst., Poznań: Muzeum Narodowe.