Wywiad z Zofią Kulik przeprowadzony po otwarciu wystawy Od Syberii do Cyberii, w Muzeum Narodowym w Poznaniu, w dniu 23 maja 1999 roku.
Rozmawiały: Anna Zielińska i Anna Rosińska
Chcę być w muzeum
Anna Zielińska: Pani prace są bardzo atrakcyjne pod względem wizualnym. Są dopracowane, mają z góry ustalone schematy kompozycyjne i kierunki odczytywania. Jaki jest Pani stosunek do tej właśnie formy? Czy te same treści mogą być przekazane w innej formie? Jak bardzo forma przekazu jest ważna?
Zofia Kulik: Te same treści zdecydowanie nie mogłyby zaistnieć w innej formie. Wzrastanie formy i zawartości odbywa się jednocześnie, na zasadzie podbijania jednego przez drugie. Trudno byłoby powiedzieć, co jest pierwsze, i co na co wpływa. Ja się po prostu formą bawię. Przywołuję formy gdzieś kiedyś zobaczone i używam ich na zasadzie „gotowca”. Sięgam do wzorów już istniejących, osadzonych w tradycjach różnych pod względem czasowym i geograficznym, również do wzorów innych kultur.
Był taki okres za PRL-u, kiedy to, co działo się przed wojną było wykasowywane. Pamiętam, gdy w 1971 roku na spotkaniu studentów z władzami ktoś dopominał się o wydanie „Dzienników” Gombrowicza. Gdy padło słowo „Gombrowicz”, wszystkich przeszedł dreszcz. Odważny człowiek, który zadał takie pytanie. Dotyczyło to całej historii, to była tzw. kastracja przeszłości. Dotyczyło to również sztuki. Oczywiście, że były przywoływane nazwiska z historii sztuki, ale tylko wybiórczo, w zawodowych kręgach. Hasłem oficjalnym było zerwanie z przeszłością – bo “my budujemy nową rzeczywistość”. Jednak w pewnym momencie odczułam, że istnieją ogromne pokłady tradycji i miałam wielką chęć sięgania do tych pokładów. Zaczęłam penetrować historię sztuki, z niej przywoływać formy.
Byłam kształcona w kierunku tworzenia formy dynamicznej, otwartej, efemerycznej. Ale nastąpił psychiczny moment, kiedy zaczęłam poszukiwać opozycji do tych wszystkich wyznaczników. Proces budowania mojego nowego języka trwał kilka lat. To był duży wysiłek. To był wysiłek dokonany w opozycji do mojej przeszłości. Ale również w opozycji do tego, co działo się w sztuce w sytuacji poPRL-owskiej. Gotowe prace pokazałam publicznie dopiero w 1989 roku.
Anna Rosińska: Jaki w tej chwili jest Pani stosunek do takich przedsięwzięć jak performance, happening? Czy uważa Pani, że ta sztuka się już przeżyła, czy może zawiodła Pani oczekiwania?
ZK: Z performance jest tak, jak z Nowym Jorkiem – tam można żyć i pracować, kiedy jest się młodym, pełnym energii i oczekiwań. Dla kogoś, kto potrzebuje refleksji i spokoju, nie nadaje się forma performance, ani taka forma miasta. Ale na pewno trzeba przez to przejść. I na pewno nie można przejść przez to tak, jak dzicy malarze, którzy podbijali ceny swoich obrazów wykorzystując działania typu performance. Oni robili to nieszczerze. Krytykowali artystów robiących performance, którzy odrzucali rzeźbę i wszystko inne, nie mając w zanadrzu nic. Bo my nie mieliśmy nic, mieliśmy tylko te formy efemeryczne. Dzisiaj natomiast wszystko, co robię, robię w opozycji do tamtej postawy. Poszukuję trwałości – trwałych materiałów, trwałych klejów, dobrego transportu, ubezpieczenia…
AZ: Do kogo kieruje Pani swoją sztukę? Czy jest to przeciętny widz telewizyjny?
ZK: …może nie telewizyjny. Ale przeciętny widz. Przed chwilą podeszła do mnie para starszych ludzi, pan przedstawił się jako psycholog z uniwersytetu. Trafiła do niego złożoność moich prac – deseń z daleka i detal z bliska. Więc do takich ludzi chcę mówić – do ludzi wyrafinowanych. I do ludzi prostych. Natomiast jeśli chodzi o zawodowców – krytyków, artystów – nie wiem.
AZ: Określa się Panią jako „artystkę krytyczną”. Porusza Pani problemy aktualne i pod tym względem sztuka Pani jest bardzo czytelna. Podczas konferencji prasowej wspomniała Pani o ludziach sprzed 500 lat – że chciałaby Pani nawiązać z nimi kontakt. Przesuńmy się o 500 lat w przyszłość – czy wówczas ta sztuka również będzie wytrącać z automatyzmu widzenia, czy stanie się tylko dokumentem naszych czasów? Przecież tylko znaki są niezmienne, znaczenia są zależne od czasu i miejsca. Czy te znaki, które wyrywa Pani z kontekstów, prowokując do tworzenia nowych znaczeń, w przyszłości nie będą znaczyć czegoś innego? Czy ta sztuka się obroni?
ZK: Myślę, że tak. Bo gdyby moja sztuka się nie obroniła, to nie obroniłaby się również sztuka portretu renesansowego, czy sztuka hinduska.
AR: Z jednej strony istnieje postawa krytyczna, z drugiej poszukiwania uniwersalności. Czy nie dostrzega tu Pani napięcia?
ZK: Warsztat jest uniwersalny dzięki analizie formy, jestem o tym przekonana. Dzięki formie ktoś obcy kulturowo zatrzyma się przed moją pracą. Natomiast treść buduję ze swojej rzeczywistości, ze swoich zdjęć. A co to jest fotografia? Upraszczając – jest to dokument rzeczywistości. Żeby coś mogło znaleźć się na obrazie fotograficznym, najpierw musi zaistnieć realnie. Rzeczywistość automatycznie przenika do tych prac.
AR: W czym dokładnie określiłaby Pani swój krytycyzm?
ZK: To jest to, co uchwycił Piotr Piotrowski – analiza.
AZ: Analizuje Pani otaczającą nas rzeczywistość wizualną. Ale wizualność, która nas otacza, to przecież nie tylko TV, to także sztuka. Przecież i Pani przyczynia się do natłoku obrazów, te atrakcyjne fotografie, nad których formą się Pani zastanawia.
ZK: Jest to problem. Podobnie jak z dziennikarzami, którzy jadą do Afryki, fotografują zagłodzone dzieci, potem na „World Press Photo” dostają nagrodę, budują swój prestiż i karierę. Jest to ich zawodem. A dzieci umierają. Jest to problem nierozwiązywalny. Byli artyści, którzy rezygnowali ze wszystkiego, wyjeżdżali, nie produkowali…
AZ: I przestawali tworzyć…
ZK: To jest bardzo ważne pytanie – jakimi metodami walczyć? Jakimi metodami miałabym przedstawić ten natłok wizualności i przeciwstawić się mu?
AR: Moje pytanie związane jest z pracą „Wspaniałość siebie”. Zacytuję Pani wcześniejszą wypowiedź: „Akceptując podporządkowanie jako swój problem i temat, pełna strachu, a jednocześnie pełna nienawiści wobec sytuacji, w której występuje przymus podporządkowania się, mszczę się artystycznie, chwytając za każdą broń (symboliczną i formalną) używaną przeciwko mnie”. Czy „Wspaniałość siebie” jest jednym z przejawów zemsty? Czy jest to cyniczna konstatacja świata?
ZK: Nie. To jest mój bardzo wczesny tekst i on dotyczył zemsty na poprzedniej rzeczywistości. We „Wspaniałości siebie” proporcje ja – świat już się zmieniły.
AR: Odebrałam to jako wypowiedź cyniczną.
ZK: Ironiczną raczej, nie jestem cyniczką. Wszystko, co robię, wynika z pewnych emocji. Metodologia dochodzi potem, z chęci uporządkowania emocji. Gdybym była cyniczką, najpierw chyba zaprogramowałabym cel, potem bezwzględnie go realizowała. W moim przypadku jest to niemożliwe, wówczas nie byłabym w stanie nic wykreować.
AZ: Kolejne pytanie dotyczy instytucji muzeum – czy według Pani muzeum izoluje sztukę, czy nie pozwala jej zginąć w jednostajnym przepływie informacji?
ZK: Bardzo dobre pytanie. Właściwie na nie czekałam. Bo jest to problem, który drążę, próbuję też badać muzealników-profesjonalistów. W naszym wyobrażeniu muzeum jest gwarantem – gwarantem trwałości, przetrwania dla przyszłych pokoleń. Jest to absolutna nieprawda. Muzealnicy powinni się zastanowić, przestać posługiwać się mitami, które są bardzo wygodne. Natłok zbiorów jest olbrzymi, niemożliwością jest zadbanie o nie. Podważam wszystkie te przymiotniki, które przypisujemy muzeom – o trwałości, przekazywaniu wartości itd. Zbiory współczesne są dowolne, nie ma żadnych dowodów na to, że są ważne pod względem historycznym. Czy ktoś kiedyś wróci do naszej współczesności kreowanej przez polskich muzealników? Ja w to nie wierzę.
AZ: Stanę w obronie historii sztuki. Nie muzealników, ale historii sztuki.
ZK: To cudownie. Ja poczekam i zobaczę.
AZ: Czy muzeum jest instytucją, która kształtuje kulturę wizualną?
ZK: To zależy, niestety, które muzeum. Z tego, co się dowiaduję, ludzie odpowiadający za to muzeum, definitywnie wycofują się ze współczesności. I to jest przerażające. Skazuje to polskich artystów na żebraninę w muzeach cudzoziemskich, na samotność. Bardzo bolesne jest doświadczenie, kiedy nikt za mną nie stoi. Jeśli zdobywam jakiś kontakt – robię to samodzielnie, nikt w moim imieniu nie przemawia. Druga rzecz – w polskim muzeum nie tworzy się metodologia badania współczesności. Założenie, że w muzeum nie ma miejsca dla współczesności, hamuje jej rozwój. Skazujemy się na to, że przyjdzie do nas „dyktator” z obcego muzeum, który wypracował własną metodologię, i on – poprzez swoje metody – będzie naszą rzeczywistość preparował do oglądania. To jest strasznie niebezpieczne. U nas się jeszcze nie rozumie, że już w tym momencie zaczyna się bezwzględna walka o obecność.
AZ: Wizja muzeum idealnego…
ZK: Powinno być otwarte, wchłaniać, dawać miejsce do ujawniania się tej współczesności. Jeśli w Polsce nie będzie zainteresowania sztuką współczesną, to nie będzie obecności polskich artystów na świecie. Niektórzy tylko patrzą, gdzie na świecie zrobię następną wystawę… Jeżeli ktoś mi nie pomoże – dyrektor z kuratorem – to przecież ja tego nie wykonam. Idiotą jest ten, kto sądzi, że polski artysta wszystko zrobi sam. Ilość naiwności, jaka kryje się w tym oczekiwaniu jest przerażająca.
AZ: Ostatnie pytanie dotyczy prac, które zdjęto przed otwarciem wystawy.
ZK: To było przykre doświadczenie. Nie spodziewałabym się dzisiaj takiego doświadczenia. Jestem sparaliżowana, nie wiem, jak na to zareagować.
AZ: Może opowie Pani o tych pracach…
ZK: Chciałam odpowiedzieć na przestrzeń wnętrza hallu muzeum, ale nie tak, by ją zasłonić. To wnętrze bardzo przypomina fasadę mojego domu – są balustrady, są kolumny, jest tympanon… Pomyślałam, że część mojego domu przeniosę tutaj, i podszyję się pod to wnętrze. A po drugie – chciałam nawiązać do reliefów, które tutaj są, które określam jako bezpłciowe. W 1997 roku w Petersburgu – nie wiedząc jeszcze o tej wystawie – zwiedzając Ermitaż filmowałam posągi. Zaczynając od widoku całości postaci, robiłam zbliżenia fallusów – ja to nazywam “łona męskie, całe lub otłuczone”. Wydobyłam te zbliżenia w nawiązaniu do muzealnych reliefów. Niesłychanie piękne kadry, bardzo zmysłowe, mimo tego, że kamienne. To jest czternaście fotografii 40\60 cm, zbliżenia kamiennych fallusów – dzieł sztuki. Fotografowałam ekran telewizora podczas odtwarzania wideo, czyli jest to podwójne oddalenie medialne. Na dodatek poniżej przyczepione były sfotografowane podpisy wszystkich dzieł, a więc tytuł dzieła, autor, data (np. 2000 lat p.n.e.), po rosyjsku, po angielsku… I nagle dostaję telefon: „Bardzo trudny problem mamy Pani do przekazania, ale dyrekcja się nie zgadza…”
Przecież we wszystkich salach wiszą moje prace, na których przedstawiony jest goły facet, z prawdziwym fallusem z owłosieniem, czyli najbardziej naturalistycznym, w żaden sposób nie oddalonym. Można się przejść i obejrzeć. I nic.
Serię fotografii kamiennych fallusów nazwałam „Skarby z Ermitażu”. Co to jest skarb? Na intymne części ciała można mówić różnie, a tak właśnie mówią gejsze: skarby. Ale skarb to jest również coś, co się zdobywa, przywozi z podróży. Znaczenie jest wielorakie. Ja przywiozłam skarby z Ermitażu i chciałam pokazać je w innym muzeum w Polsce. Obiekt z jednego muzeum przeniesiony do drugiego drogą elektroniczną. Nastąpił precedensowy przypadek ocenzurowania. Gdy opowiemy o tym za granicą, nikt nam nie uwierzy. Wydaje mi się, że dyrekcja sama jest skrępowana ta sytuacją. Nie wiem, jak to komentować. Czy robić z tego skandal? Nie mówić o tym?
AZ: Jak odnosi się do tego kurator wystawy?
ZK: Tu jest problem formalny, bo tego nie było w scenariuszu. Razem z kuratorem wyjaśniliśmy tą sprawę w liście otwartym.
AZ, AR: Dziękujemy za rozmowę.
ZK: Również dziękuję.
