Od Syberii do Cyberii, kat., Muzeum Narodowe, Poznań 1999.
Ewa Hornowska
Zindywidualizować rzeczywistość. O pewnym aspekcie twórczości Zofii Kulik
Na zdjęciu przedstawiającym performance Pięść=pięść (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1987) w wykonaniu KwieKulik widać niepokojącą dwupostać: dwa ciała siedzące obok siebie sztywno na stołkach, z głowami całkowicie zakrytymi nałożonymi na nie wiadrami, z ramionami w gestach przypominających egipskie figury spotykane w kryptach grobowych i świątyniach: ramiona „zewnętrzne” z zaciśniętymi pięściami uniesionymi na wysokość twarzy, dłonie ramion „wewnętrznych” ułożone w powietrzu poziomo, równolegle do siebie. Figury się nie dotykają, a jednak całość sprawia wrażenie jedności, jednolitości, nierozerwalności. Choć drastyczna w wyrazie, dwupostać ta jest niemal czystą w formie reprezentacją Hermafrodyty, którą wcielali przez kilkanaście lat wspólnej działalności performerskiej Przemysław Kwiek i Zofia Kulik. Reprezentacją – podkreślmy – działającą, obrazem, lecz przecież „żywym”.
Najbardziej uderzającą cechą tej dwupostaci jest zakrycie głów, które w świetle myśli Junga urasta do znaczenia pogrążenia się w nieświadomości. Wiadro, jego gładka, błyszcząca powierzchnia, zdaje się być odpowiednikiem wody i Księżyca – głównych żywiołów nieświadomego. Zatem Hermafrodyta, chociaż ogólnie jest znakiem spełnienia, zjednoczenia przeciwieństw i osiągnięcia pełni, tutaj wskazuje na nieprzezwyciężony jeszcze stan biseksualizmu, w którym wszelkie przeciwieństwa rozkładające się wzdłuż osi męskie-żeńskie trwają w instynktownym, pierwotnym układzie. Na planie procesualnym ujawnia też koniec jednego cyklu i zarazem początek następnego, dla którego jest chaosem, materią pierwotną, ciemnym źródłem i duchem Merkuriuszem1 C.G. Jung, Duch Merkuriusz, w: tegoż, Rebis, czyli kamień filozofów, PWN, Warszawa 1989, s. 289-351; a także inne pisma Junga..
Monstrualizm Hermafrodyty, którego pojawienie się budzi skojarzenia z osiągnięciem w kończącym się cyklu celu, to oznaka braku doskonałości, konieczności rozpadu prowadzącego do kolejnych prac i syntez. W 1987 współpraca Kwieka i Kulik skończyła się, artystka bowiem uznała, że „praca w naszym duecie wyczerpała już swoje zapasy możliwych nowych „zaistnień” i dostrzegła, że ma „temperament tradycyjnego artysty z jego pasją budowania pewnych całości estetycznych i chęcią ukrycia przed widzem męki procesu tworzenia”1 R. Ziarkiewicz, Bądź tylko posłusznym psychofizycznym instrumentem…, „Magazyn Sztuki” 1993, nr 1, s. 12-21. Do głosu doszła jej osobowa świadomość.
Owo „poszukiwanie możliwych nowych „zaistnień” znalazło wyraz w archiwizowaniu i przetwarzaniu przejawów rzeczywistości. Już w czasach studenckich Zofia Kulik zbierała „wizualia” – jak je nazywa – by użyć je do tworzenia specyficznych całości, które nazywa najczęściej „wypowiedziami”. Wśród owych wizualiów daje się wyodrębnić szereg zazębiających się kategorii: przyroda żywa i nieożywiona (zwierzęta, rośliny, minerały, muszle), mikro i makrokosmos (zdjęcia jednokomórkowych organizmów, konstelacje gwiezdne), działalność człowieka w skali jednostkowej i globalnej (części maszyn, odpady przemysłowe, demonstracje, egzekucje), ludzie w sytuacjach społecznych i aranżowanych, symbole świeckie i religijne (gwiazda, krzyż, sierp, mandorla, flaga), gesty symboliczne (przejawy czci i zniewolenia), klisze kultury wysokiej, popularnej i ludowej (cytaty z dzieł sztuki, bohaterowie kreskówek Disneya, elementy stroju), przedmioty o symbolice uniwersalnej (czaszka) i prywatnej (stare zdjęcia, autoportrety, skrawki tkanin), przedmioty kultu (pomniki, ołtarze) i codziennego użytku (sztućce), ozdoby (diademy, draperie), estetyczne i antyestetyczne martwe natury, narzędzia tortur i zabijania (czołg, miecz, obcęgi, łańcuch, pociski). Nade wszystko zaś obrazy nieprzebranej masy rzeczy i zjawisk, zwłaszcza obrazy telewizyjne i fotograficzne oraz ich kategoria szczególna – fotograficzne obrazy obrazów telewizyjnych. Wszystkie one, gwałtownie pozbawione „naturalnego” tła, przemieszczone z jednej sfery odbioru (świata rzeczywistego) do drugiej (dzieła sztuki), nabierają innej niż potoczna wymowy. Zmieniają się w katalogowane przez artystkę wielomówne „kształty”, które „posiadają swoje fizyczne „ciała”1 Niepublikowany wywiad E. Dzikowskiej, Posłuszna metodzie (Metoda, czyli gorset na emocje), za uprzejmą zgodą Z. Kulik.. Odpowiada to praktyce nowej sztuki, która odniesienia dla siebie szuka nie w sobie, lecz poza sobą: w realnej rzeczywistości; której tworzywem nie jest już „tworzywo sztuki”, a siecią referencji „natura”, lecz jednym i drugim wszystko to, „co istnieje wokół człowieka, całe jego otoczenie, wszystkie wypełniające przestrzeń obiekty, w tym także przedmioty użytkowe, które już raz zostały przez człowieka stworzone, a teraz stwarzane są po raz wtóry jako obiekty innego rzędu”1 J. Brach-Czaina, Etos nowej sztuki, PWN, Warszawa 1990, s. 25.. Dodajmy: również obrazy tych obiektów, co jest o tyle ważne, że obrazy są nośnikami znaczeń, same zaś obiekty – nie zawsze. „Żyjemy bowiem bezpośrednio tylko w świecie obrazów”1 C. G. Jung, Duch i życie, w: tegoż, Rebis, czyli kamień filozofów, op. cit., s. 229. , co oznacza, że wszystko, co wiemy i zdołamy odkryć w świecie, a także to, co jesteśmy zdolni postrzegać, zależy od naszego zasobu świadomych ikon, bez których żadne zrozumienie nie jest możliwe. W odróżnieniu od sztuki dawnej, kiedy znaczenie towarzyszyło dziełu sztuki, w sztuce nowej stało się jej właściwym budulcem1 J. Brach-Czaina, Etos nowej sztuki, op. cit, s. 14.
Jeśli przekroczymy granice dziedzin sztuki i odnajdziemy kierunek w pozornie odległym rejonie, jakim jest myśl Junga, stwierdzimy, że pojęcie znaczenia ma i tutaj całkiem realny byt. Można by je określić jako oś jednostkowego doświadczenia psychicznego, wręcz jako samo owo doświadczenie – nieobiektywne, ale najprawdziwsze. Tylko sam człowiek może odkryć znaczenie swego przeżycia i – jakkolwiek nie jest ono przez nic i nikogo weryfikowalne – wykorzystać je świadomie1 Por. C.G. Jung, O psychologii i patologii tzw. zjawisk tajemnych, Sen, Warszawa 1991, a także: Krytyczny słownik analizy Jungowskiej, Oficyna Wydawnicza Unus Warszawa, 1994; C.G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli. Wrota, KR, Warszawa 1993.. Wśród metafor takiej pracy psychicznej Jung szczególną uwagą darzył dzieło alchemiczne jako najbardziej klarowny obraz indywiduacji1 Por. C.G. Jung, Mandala. Symbolika człowieka doskonałego, Brama, Poznań 1993. – procesu stawania się sobą jednostki: można je określić jako poszukiwanie sposobu przekształcania materii nieszlachetnej (ołów) w szlachetną (złoto) z jednej strony, z drugiej – jako transmutacji materii w ducha. Indywiduacja jako prowadząca do syntezy świadomości i elementów nieświadomych określa również miejsce jednostki wobec jaźni, która jest „celem życia, jest bowiem najpełniejszym wyrazem kombinacji losowych, które określamy mianem indywiduum”1 Cyt. za: C.G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli, op. cit., s. 491. Por. też tegoż, Jaźń, w: Archetypy i symbole. Czytelnik, Warszawa 1981, s. 107-124.. Dla intensywności porównań ważne jest też to, że w alchemii nie próbowano rozdzielać doświadczenia od działania, a niekiedy działanie utożsamiano z jego celem i efektem.
Gromadzenie wizualiów według założeń, jakie przyjęła Zofia Kulik, nie ma końca. Rezerwuar znaków, obrazów i znaczeń rozrasta się, lecz jako taki wciąż pozostaje materia prima: zawierającą wszystkie możliwe przeciwieństwa materią podstawową, z której dopiero na mocy decyzji twórczyni wyłania się nowy świat, struktura, nowy porządek, czyli kosmos. Panuje w nim konstrukcyjny ład i harmonia, przeciwne bieguny znajdują się w równowadze, ornament stabilizuje całość. Zapełniają go niezliczone, ruchliwe cząstki: fotograficzne odbicia rzeczy, które służą „definiowaniu” artystycznej wypowiedzi, doprowadzeniu do ostatecznej formy. Owe odbicia rzeczy – ikonograficzne odpowiedniki doświadczenia psychicznego – to także przywołany wyżej duch Merkuriusz: jednocześnie materia pierwotna, pośrednik (Jungowska funkcja transcendentna) i ultima materia – kamień filozoficzny, który ma postać nieuchwytną jak jego natura, ale nie pozostawia wątpliwości co do swego działania.
Jako nośnik znaczenia, jako kształt i obraz, a także jako zasada łączenia przeciwieństw, Merkuriusz w całości jest we władaniu artystki. Zofia Kulik nie tylko posiada go w swoim archiwum, nie tylko panuje nad nim w tej pierwszej chwili, kiedy oddziela go od reszty materii i umieszcza w obrębie swojej świadomości. Posiada go i w sensie metaforycznym, bo może zrobić z nim, co zechce, przede wszystkim odkryć jego znaczenie dla siebie, wykorzystać je w procesie autoterapii jakim jest konieczność poddania się żmudnej pracy, owo słynne „czynnościowanie”. I to właśnie robi. A poza tym towarzyszy rzeczywistości i wyznacza sobie wobec niej nieartystyczne zadania: „być obserwatorem, nie wyrażać siebie, dać świadectwo, trzymać stronę Innych, anonimowych cierpiących, nie skandalizować”1 Posłuszna metodzie, op. cit. W tym samym miejscu Z. Kulik mówi o swej twórczości jako o dawaniu świadectwa „siebie, rzeczywistości i siebie wobec rzeczywistości”. Dla Junga przyjęcie postawy etycznej (wymagające odwołania się do refleksji jako przejawu wolności osobistej) było warunkiem sin qua non rozwoju świadomości jako jednego z elementów indywiduacji.. Można powiedzieć, że odkrywanie znaczeń i realizacja tych zadań jest jej głównym zajęciem jako twórczyni tabloidów, ale też głównym „zajęciem” postaci odgrywanej przez artystkę-heroinę tychże tabloidów. W takich kompozycjach jak Broń symboliczna, Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej czy Autoportret z Pałacem zajmuje centralną i dominującą pozycję, która daje jej władzę nad otaczającymi przedmiotami i ich funkcją, ale w wielu innych, jak choćby w Ulubionej równowadze, Wszystkich pociskach… i Kto zwyciężył świat? usuwa się na obrzeża, poza środek, gdzieś w przestrzeń bordiury czy ramy. W takim miejscu przyjmuje rolę świadka zdarzeń, współuczestniczki, jednostki współczującej z innymi jednostkami. Nie dochodzi przy tym do żadnego jej uprzedmiotowienia, jak w wypadku niepokaźnej postaci męskiej, występującej niezliczoną ilość razy niemal w każdej kompozycji, która chociaż sprowadzona, jak sama Zofia Kulik mówi, do znaku, „drzazgi, którą mogę rozłupać i zwielokrotnić według własnej woli”1 Zofia Kulik, red. B. Fink, „Camera Austria International” (Graz) 1994, No. 47/48, s. 36-44. (i wielokrotnie jako taka omówionej), ma też dodatkowy ważny aspekt: nieodparcie kojarzy się z homunkulusem, małym człowieczkiem alchemii, istotą, nad którą adepci mają nadzieję panować, by im służyła pomocą, gdy dokonują opus magnum. A kiedy dzieło się dokonuje artystka przeistacza się w królową z The Splendour of Myself – królową, władczynię, Słońce jako zasadę stwórczą.
Wiedziona przymusem własnej przemiany, jako „radykalna praktyczna”, artystka wykorzystuje materię obrazów – Merkuriusza – do szukania drogi w ich natłoku, drogi, jak przyznaje, przypominającej nader często labirynt. Jej specyficzna metoda artystyczna polega na konstruowaniu dla tego labiryntu mapy, gdzie zostają „zderzone ze sobą różne fakty wizualne”1 Niech archeolog nie odkłada łopaty, rozm. A. Szymczyk i A. Przywara, „Materiał” 1998, nr l, s. 4-7., na prowadzeniu nielinearnej, nawracającej narracji, która wciąga do środka nie tylko widza, ale i ją samą. Zofia Kulik przywiązuje dużą wagę do swej metody, podkreślając jej równorzędność w stosunku do formy i treści swej sztuki, a także w stosunku do „rzeczywistości”. Zdaje sobie sprawę, że musi być jej posłuszna, bo „to dzięki „metodzie” możliwe jest ewentualne osiągnięcie celu” – zindywidualizowanie obiektywnie istniejących poza nią rzeczy, ich związków, głębokiego wzajemnego oddziaływania1 Posłuszna metodzie, op. cit.. Jest świadoma jej wagi: „”Metoda” to pewna samodzielna jakość. (…) Zamiast programu mam metodę. Idę za nią”. Przełożona na praktykę artystyczną1 „Moje zbieractwo wizerunków przechodzi przez kolejne etapy: oglądanie, pewną przypadkowość, porównywanie, porządkowanie, podział na kategorie, wyodrębnianie kolejnych tematów, pączkowanie problemów”, (tamże). przypomina kluczową metodę Junga, circumambulatio, którą zaczerpnął on z terminologii alchemicznej, określającej ją jako koncentrację w centrum lub miejscu, gdzie zachodzi twórcza przemiana. Polega ona na spiralnym ruchu ku środkowi, na okrążaniu głównego motywu, zogniskowaniu wektorów na punkcie wewnętrznym, czego wizualnym świadectwem czy też odbiciem jest kompozycja kolista, koło, koło wpisane w kwadrat, czwórka i jej wielokrotność oraz mandala. Circumambulatio odpowiada procesowi indywiduacji, w trakcie którego osoba staje się pełnią, niepodzielną jednością, „indywiduum”, ale który nie odcina jej wcale od świata, lecz przyciąga świat do niej1 Przemiana w indywiduacji może być rezultatem tak wydarzeń naturalnych w życiu człowieka, jak i specjalnie użytych w tym celu technik.. Celem jest dotarcie do centrum osobowości, czyli do jaźni, na którą wskazują każdorazowo figury centralne, koło i mandala. Na nich oparta jest większość kompozycji Zofii Kulik, a te, które mają budowę osiową, zawierają przynajmniej jeden element „dośrodkowy”, w którym ogniskuje się spojrzenie widza; czasem jest tych elementów kilka, a wtedy tworzą coś w rodzaju ruchomego centrum wizualnego. W modlitewnych „Mandalach”, mandalopodobnych „Płatkach” i takichże „Medalach”, w poliptykach (Marsz, marsz, marsz; Strażnicy iglicy), łukach triumfalnych (Brama), dywanach (Wszystkie pociski są jednym pociskiem, Ulubiona równowaga, Kto zwyciężył świat? Libera – Bożonarodzeniowa choinka), w gotyckich witrażach (Msza pierwszomajowa), nawet w portretach (Wspaniałość siebie) widać przewagę form cyrkularnych. Niekiedy, jak w Bez tytułu (centrum), środek kompozycji ma szczególne właściwości: jest świetlistą pustką, która jest pełnią, reprezentacją jaźni spotykaną tak u wschodnich, jak i zachodnich mistyków. Artystka wybiera te tradycyjne schematy i struktury wizualne zupełnie świadomie, mając nadzieję dotrzeć dzięki nim do istoty rzeczywistości, nawiązać z nią mistyczny kontakt. Nadzieja ta nie wydaje się tak bardzo płonna, zważywszy, że owe wzory dekoracyjne, takie jak na starych dywanach wschodnich, są zazwyczaj skomplikowanym, wielopoziomowym „tekstem” o świecie: zawierają kosmologię i kosmogonię, wiedzę przyrodniczą i religijną, czasem tajemną wiedzę kapłanów, a niekiedy także herezje. Dla Zofii Kulik mają one siłę magicznego narzędzia, które właściwie użyte mogłoby odsłonić tajemnicę wszechświata1 „Gdy patrzę na pewne wzory i struktury, staram się je w myślach zredukować, odczytać ich logikę, aby móc powiedzieć „rozumiem”. Ale ten moment nie następuje więc wpatruję się dalej…” (R. Ziarkiewicz, Bądź tylko posłusznym…, op. cit.). i nadać mu raz na zawsze formę doskonałą. Póki się to nie dokona, artystka musi szukać kolejnych sposobów jego użycia.
Jednakże, jak potwierdza empiria, na drodze do celu stają od czasu do czasu przeszkody, siły mroczne, powstrzymujące. Ich psychicznym wyrazem jest Jungowski cień, zaś wizualną postacią Trickster. Cień nie jest czynnikiem jednoznacznie negatywnym, jednak czasem uosabia sobą „wszystko, czego podmiot nie uznaje, co jednak w sposób ciągły – pośrednio lub bezpośrednio – na niego napiera”1 Cyt. za: C.G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli, op. cit., s. 487. Pojawić się może nieoczekiwanie, może też stale towarzyszyć jednostce w jej zmaganiach o własny kształt. Dla Zofii Kulik dość szybko stało się jasne, że jej precyzyjnej, całkowicie „dziennej”, intelektualnej metodzie towarzyszy krok w krok „człowiek nieświadomy”, skoro napisała, że fascynujące ją formy zamknięte, centralne, symetryczne, istniejące już struktury ornamentalne stara się „wypełnić swoim własnym szaleństwem”1 Zofia Kulik, red. B. Fink, „Camera Austria International”, op. cit.. Cień jest wszak istnieniem nieustępliwym. Możemy go nieoczekiwanie spotkać w węzłowych miejscach niektórych prac (dwukrotnie powtórzona twarz z grymasem prześmiewcy flankująca środkowy kwadrat kompozycji Wszystkie pociski są jednym pociskiem), a czasem w mniej eksponowanych, za to uporczywie powracających jak ból głowy motywach (np. ostu, pocisku, iglicy)1 Specyficznymi monumentalnymi „duchami” lęków z przeszłości są trójwymiarowe konstrukcje z cyklu „Kurhany sławy i niesławy”– obezwładniające jak choroba wyobraźni. Przyjmuje wtedy na siebie rolę Trickstera wcielenia Merkuriusza w jego podwójnej naturze półboskiego, pół-zwierzęcego oszusta i mistrza przeobrażeń, który chociaż ma charakter całkowicie negatywny (w hierarchii ważności stoi niżej od zwierząt), to niesie ze sobą możliwość zmiany: surowe, pozbawione znaczenia „naturalne obiekty” przekształca w to, co znaczące – w idiom lub symbol.
Gdzieś wszakże na obszarze „zbieractwa”, po którym porusza się Zofia Kulik – gdyż, jak mówi, „wszystko zostało stworzone”, więc wystarczy tylko to odkryć, „odsłonić rzeczywistość”1 „Samo odkrywanie jest twórczością” (Posłuszna metodzie, op. cit.). – czai się obiektywny lęk. Wyziera z niezliczonych obsesyjnie przywoływanych obrazów ludzkiej opresji i politycznych represji, narzędzi kaźni, stosów broni, atrybutów władzy prowadzącej do zagłady, zwykłej śmierci i ludobójstwa, do prywatnego obłędu i społecznej krwiożerczości. Domaga się głosu. I artystka, przyznając się do niego i do fascynacji wizualnymi symbolami uwikłania jednostki w system poddaństwa, oddaje mu głos, jednocześnie na wszelkie sposoby próbując go zneutralizować. Broni się przed nim ironią1 Na temat ironii w twórczości Zofii Kulik patrz: E. Lajer-Burcharth, Old Histories: Zofia Kuliks Ironic recollections, w: New Histories, The Institute of Contemporary Art, October 23, 1996 – January 5, 1997, Boston 1996, s. 120-136. i wprowadzeniem gotowych konstrukcji o wysokim stopniu uporządkowania, wypełniając je splotem utkanym z precyzyjnie wyselekcjonowanej materii. Jak mityczna tkaczka dobiera wątek do osnowy, by zharmonizować siły i napięcia – a ostatecznie uleczyć się z nich. W jej katalogu form przeważają struktury uporządkowane koliście, dośrodkowo lub przynajmniej wokół kilku mniejszych, rozlokowanych symetrycznie centrów wizualnych. Na formę nakłada się funkcja przez nią przywoływana: modlitewna, terapeutyczna, epicka. Narzucają się przeszłe i obecne odczytania, ale jeszcze bardziej narzuca się przypuszczenie, że prace te powstały po to, by wciągnąć mnie do środka, zmusić do uczestnictwa. Może nawet się okazać, że uczestniczę w ich narracji od dawna, bez żadnej o tym wiedzy. By się nie zgubić, muszę polegać na przewodnictwie artystki, iść jej śladem – śledząc strukturę i ornament.
Wśród wszechobecnych form centralnych znajdujemy jednakże dwa wyjątki: cykl „Kolumny” i najnowszą pracę Od Syberii do Cyberii. W pierwszym wypadku zasadą kompozycyjną jest wertykalizm, ruch wzwyż, ku punktowi najwyższemu, pokonywanie kolejnych stopni materii, wędrówka po kolejnych kręgach świata. Nie do końca jest jasne, czy jest to świat sferyczny, lecz z pewnością ma on takie cechy: jego elementy występują na jednym planie, ale przynależą do różnych, starannie pogrupowanych warstw. Podróż przez te rejony przesmykami znaczeń to podróż ku łąkom Raju, zatem jej cel tożsamy jest z celem kompozycji centralnych: dotarcie do jaźni, do własnej nieśmiertelności.
Od Syberii do Cyberii ma inny układ. W przeciwieństwie do wszystkich kompozycji poprzednich organizuje ją sam ruch, przepływ gigantycznego strumienia nierozpoznawalnych na pierwszy rzut oka obrazów, któremu artystka nadała charakter struktury otwartej. Fala, jaką zdaje się ten strumień tworzyć, gigantyczny zygzak, nie ma początku ani końca, płynie z przeszłości i z samej głębi zasobów pamięci (zarówno artystki, jak i mojej), pamięci wizualnej i pamięci cielesnej (bo obrazy zostały już raz przez kogoś przywołane, miały swój byt na ekranie TV, a także bo to ciało pamięta i jeśli mu pozwolić – wciąż od nowa śni swoją pamięć), ku przyszłości – nigdy nie będącej ciągiem dalszym przeszłości, odwrotnie: będącej jej przeciwieństwem. „Nie jesteśmy tymi, kim byliśmy, nie będziemy tymi, kim jesteśmy”1 Ch. Boltanski w komentarzu do swej wystawy Dernières Années w Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1998).. Ta uproszczona sinusoida to przedstawienie enantiodromii, która wielki cykl życia upodabnia pod pewnym względem do każdego innego cyklu: nic nie trwa wiecznie, jedna tendencja przechodzi w inną, wszystko zmieni się kiedyś (wkrótce) w swoje przeciwieństwo, ciemność przejdzie w jasność, mądrość w głupotę i znów w mądrość. W każdej sytuacji tkwi zalążek następnej, w każdym heksagramie starożytnej I Ching jest ziarno, z którego już w chwili jego wylosowania wyrasta nowy układ sił opisany innym heksagramem. Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej.
A jeśli raz już tak było, to może raz jeszcze dokona się coniunctio oppositorum i po przejściu całego cyklu znów nastąpi odrodzenie? Ścieżka, która zaczyna się gdzieś w gęstwinie działań KwieKulik, w prehistorii obrazów, prowadzi mnie przez pierwsze erupcje znaków, pierwsze sylaby „leksykonu” artystki: Archiwum gestów, od którego zaczyna się jej prawdziwa synteza, opus magnum, przez mistyczne nawroty ludzkich ornamentów, w których tytuły mają moc zaklęć, do ostatniej, nieuniknionej gry, gry rytualnej a niepowtarzalnej – do świętych zaślubin wewnętrznego boga i wewnętrznej bogini, związku Słońca i Księżyca, do hierosgamos.
Zostaję zepchnięta w sam ich środek. Znaki gęstnieją, nabierają ostrości, znów zataczają koło. Nie pozwalają przeoczyć celu, który początkowo był swym domem-kolebką, punktem wyjścia, czymś, czego się nie zauważa, tak jak nie zauważa się chwili narodzin i codzienności, która jest niezbędną przeciwwagą i schronieniem przed naporem świata i jego sprzecznych sił, przeciwstawnych wymogów życia we wspólnocie i w zgodzie ze sobą. A teraz jest końcem wędrówki, kresem poszukiwań, domem-symbolem, znaczeniem-samym-dla-siebie: miejscem świętym, świętym kręgiem, témenosem – kompozycją wykonaną specjalnie dla tego miejsca i czasu, jeden jedyny raz dla konkretnej przestrzeni muzealnej i ze świadomym siebie tytułem: I dom, i muzeum. Krąg składający się z elementów pochodzących (literalnie) z domu artystki powtarza się we fryzie z wizerunkami Hestii i w kręgu obrazów wpisanych w architektonikę sali muzealnej, które otaczają formę o aż nazbyt wyrazistej wymowie: obelisk. Hestia, grecka bogini ogniska domowego, sprawująca też opiekę nad ogniskiem wspólnoty (miasta lub gminy), strzeże tu symbolu fallicznego, bez którego jako reprezentanta pierwiastka męskiego krąg rodzinny nie może ani spełnić swej roli, ani tym bardziej jej przekroczyć. Opiekuńczość Hestii, tak natrętnie przywoływana przez reklamy firmy ubezpieczeniowej, nie pozostawia nikogo poza swym obrębem: zapewniamy ci bezpieczeństwo, gdziekolwiek i kimkolwiek jesteś. Bogini jawi się więc jako opiekunka i przewodniczka, odwieczna siła sprawcza i pocieszycielka w nieszczęściu, a w jej pewności siebie znajdują zjednoczenie dwa porządki kreacji: biologiczny i duchowy. Przeciwieństwo płci ujmowane jako przeciwieństwo obejmujących te porządki funkcji zostaje niepostrzeżenie przezwyciężone. Żeńska postać odrzuca ograniczenia, nie szuka spełnienia w roli kobiecej – nie w podrzędnej roli biernej zasady kobiecości – lecz przyjmuje odpowiedzialność za dom-świat, za los. Swój i swojego dzieła. Nie szuka już kamienia filozoficznego, ponieważ wie, że sama jest spełnieniem, kamieniem, zasadą boskiej mądrości – lapis Sophiae.
