Siła norm w twórczości Zofii Kulik

 

Porządek – to cecha, którą w sobie zastałam. Jestem spod znaku Panny, jestem kobietą.

Myślę, jestem tego pewna, że takie prace nie mogłyby być zrobione przez mężczyznę.

To jest taki nakład mrówczego wysiłku! Jak w tkactwie.

(Kulik, 1998)

Kiedy byłam młodą dziewczyną czułam, że nie mam wyraźnych konturów.

(Kulik, 2004)

 

Norma wymaga określenia granic: co należy do jej pola a co poza owe pole wykracza. W idealnych warunkach wyznaczałaby takie pole wolności, które chroniłoby Innego przed cierpieniem. U podstaw norm stałby etyczny namysł nad regulacją możliwych działań tak, aby uniknąć niebezpieczeństwa krzywdzenia Innego. Istnieje jednak niebezpieczeństwo normy która zamyka. Przestaje służyć człowiekowi a zaczyna określać wydajność systemu. Chciałabym prześledzić problem granic, porządku i norm a zarazem możliwości ich transformacji w twórczości Zofii Kulik. Moim zdaniem artystka rozpoznaje napięcie pomiędzy koniecznością a niebezpieczeństwem określania struktury. Racjonalność rozumiana jako porządek pozwala na unikanie inercji świata natury. Jednocześnie jednak, istnieją porządki tak idealne, że aż nieludzkie, które tworzą struktury istniejące same dla siebie. W twórczości Kulik problem porządku-normy istnieje w skali politycznej – jako element struktury władzy i w skali prywatnej – jako język, sposób określania siebie.  W obu przypadkach usztywnienie granicy może spowodować brak wolności.

Zofia Kulik w latach 1971-1987 współtworzyła wraz z Przemysławem Kwiekiem duet KwieKulik. Para realizowała radykalny model sztuki, który nie przystawał do zastanych podziałów na dyscypliny i kierunki. Działali w sposób, który nie miał jeszcze nazwy, nie wiedziano jak go klasyfikować i jak oceniać. Skazani byli więc na własną intuicję, wiedzę i wiarę w sens eksperymentów. Interesowało ich badanie rzeczywistości, którego dokonywali za pomocą rozbudowanych wizualnych analiz. Georg Schöllhammer tak o nich pisze:

 

„W tamtym czasie Europa nie obfitowała w podobne zjawiska artystyczne – niewiele było par, które podejmowały refleksje nad swoim życiem artystycznym i prywatnym, postrzegając je jako model ciągłego działania estetyczno-politycznego, jako reformatorski i prakseologiczny warsztat, mający przyczynić się do kształcenia wyemancypowanego społeczeństwa w ramach państwa socjalistycznego.” (Schöllhammer, 2012, s. 17)

 

Szczegółowy opis działania zespołu wymagałby osobnej pracy, na potrzeby krótkiego wprowadzenia, ograniczę się do uwagi dotyczącej problemu granicy w ich twórczości. KwieKulik podważali ją w bardzo szerokim sensie: na poziomie wykorzystywanych mediów, w życiu codziennym, które zlewało się z praktyką artystyczną (por. Majewska, 2012, s. 518-519); znosili granice pomiędzy porządkami: prywatnym a publicznym, politycznym a estetycznym, nauką i sztuką. Jednym słowem ich działalność była ciągłym wychodzeniem poza zastaną regułę. Jeśli coś pozostawało niezachwiane w tym procesie, to był to rozum. Estetyczna forma zdawała się być pochodną precyzyjnej analitycznej metody.

Trudno wybrać jedną pracę KwieKulik, która mogłaby posłużyć jako wprowadzenie dla niezorientowanego czytelnika. Mój wybór będzie zatem całkowicie subiektywny. Swoją drogą słowo „praca” w przypadku KwieKulik może brzmieć fałszywie, działania pary nie prowadziły bowiem do tworzenia tradycyjnej, to znaczy ostatecznie określonej, odpowiadającej kanonom zamkniętej formy. Zwykle tworzyły strukturę wielu elementów stanowiących dokumentację działań. Uznajmy jednak, że użycie tego słowa zakładać może tak otwarty, jak i zamknięty charakter dzieła. Artyści w latach 1972-1974 artyści realizują „Działania z Dobromierzem” czyli „używają swojego dziecka w swojej sztuce” (Ronduda i Schöllhammer, 2012, s. 131). Chłopiec zostaje włączony w analizy inspirowane wykładami na które uczęszczali. Na fotografiach, będących zapisem eksperymentów, widać dziecko leżące na podłodze, wśród regularnie ułożonych przedmiotów, siedzące w zlewie, umieszczone na rzeźbie, zawinięte w tkaniny… Stanowi jeden z wielu „danych”, które do analiz włącza para; istnieje wśród kształtów, kolorów, faktur. Udokumentowany proces jest wyzwaniem dla odbiorcy. Z jednej strony dostarcza przyjemności estetycznej dzięki wyrafinowanym kompozycjom. Z drugiej, użyte materiały oraz dziecko budzą niepokój. Układy burzą porządek tradycyjnej sztuki, która opiera się na pewnej statyce doboru materiału. Tu użyte zostaje wszystko, co artysta „miał pod ręką”, warzywa, szmaty, wiadra, słowem przedmioty codziennego użytku. Sztuka, które się przenika się z nauką, tworzona zostaje wprost z rzeczywistości. Jej reguły zostają „urealnione”. Moim zdaniem w „Działaniach z Dobromierzem” pojawia się to, co Freud określa jako „unheimlich” (por. Freud, 1997) – wrażenie niesamowitości czegoś zbyt bliskiego. Efekt wstrząsu wywołuje zbliżenie do siebie rzeczy i idei, zupełnie jakby przestrzeń pomiędzy została zgnieciona i rozwinięta ponownie ujawniając ślady po transformacji.

 

Pierwsza indywidualna wystawa Zofii Kulik miała miejsce w 1989 roku. Artystka miała wówczas 42 lata. Od tej pory Kulik pracuje samodzielnie. Niezależność, którą zdobywa artystka jest dwuznaczna: daje możliwość mówienia ale to wymaga wydania głosu; jest zarazem i przywilejem i warunkiem. O ile w KwieKulik artystka przyjmowała zwykle rolę logistyczno-organizatorską (podczas gdy Kwiek był objaśniającym dzieła) i w dosłownym sensie nie miała głosu, o tyle nowa sytuacja zmusiła ją do mówienia w swoim własnym imieniu. Mówienie jest zresztą motywem do którego wraca w wywiadach wielokrotnie, opowiada o trudnościach, które wiązały się z artykułowaniem myśli. Okazuje się, że pomimo równego (?) podziału ról w zespole, kobieta zajmowała niemą pozycję. Moment końca współpracy artystów jest interesujący z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, jak zauważa Łukasz Ronduda, zmienia się metodologia: w latach 70-tych artyści odnosili się do sfery politycznej w sposób bezpośredni, teraz ich prace nabierają dystansu, podlegają metaforyzacji (Ronduda, 2012, s. 14). Mamy więc do czynienia z wyraźną transformacja artystycznej postawy. Po drugie: koniec współpracy wiąże z koniecznością zmiany języka. Kwiek pozostaje przy postulatach formy otwartej. Natomiast Kulik, dotąd krytyczna w stosunku do materialnego wymiaru dzieła, rozpoczyna pracę nad kompozycjami fotograficznymi wykonywanymi metodą wielokrotnego naświetlania. W tym sensie można mówić o zwrocie materialnym w twórczości Kulik. Artystka komentuje:

 

„Chodziło o uświadomienie sobie od nowa – kim jestem i co chcę robić. Odpowiedź polegała na stwierdzeniu, że ja już więcej nie będę robić formy otwartej. Właśnie tego, co było podstawą duetu KwieKulik – tego permanentnego działania, gdy nie wiadomo, co jest materią i granicą sztuki.” (Kulik, 2005)

 

Trudno nie odnieść wrażenia, że zainteresowanie materią i granicami sztuki wiążę się z procesem emancypacji Kulik jako artystki i kobiety. W psychoanalizie proces określania granicy pomiędzy ja a światem uznawany jest za jeden z warunków konstytuowania się podmiotu. Uważam więc, że zwrotu Kulik ku materialności nie można redukować do regresji w stosunku do wcześniejszych, procesualnych prac. Jest to raczej moment „indywiduacji” (ibidem), samookreślenia.

Jako motta pracy użyłam słów Kulik dotyczących doświadczenia braku konturu. Chciałabym się nad nimi zastanowić. Na początek zadajmy pytanie czym jest kontur? Załóżmy, że jest określeniem granicy pomiędzy pewnymi częściami, wyznaczeniem pola jednej i drugiej – na przykład postaci i tła. Może być wyodrębnieniem części kosztem całości lub określeniem różnicy, nie-równości części. Granica może być linią lub wydobywać się poprzez kontrast, na przykład biały przedmiot na czarnym tle. Przede wszystkim jednak kontur jest gestem wyboru, który wskazuje element rezygnując z innych możliwych. Wyznaczenie granicy można rozumieć jako sytuację dramatyczną: jest to widoczne w psychoanalizie lacanowskiej (por. Lacan, 2013), gdzie dostęp do języka i prawa zrodzony jest z zakazu, jak również w derridiańskiej metaforze języka jako cięcia, obrzezania (por. Derrida, 2000). W obu przykładach proces „wchodzenia” w język wiąże się z koniecznością zadania rany. Oba odniesienia łączą granicę z porządkiem, prawem i językiem. Jednocześnie porządek opiera się na rezygnacji, zerwaniu i melancholii. Wydaje się, że prace Kulik wyrażają podobne intuicje. Pragnienie konturu przyjmuje tu formę nad-języka, doskonałej struktury, którą posługuje się artystka. Z drugiej strony trudno nie odnieść wrażenia, że doskonały porządek wymaga ofiary. Ofiarą mogą być ludzie-robotnicy, którzy budują ów porządek, prawdopodobnie jednak ofiarę składa też sama artystka. W niektórych pracach występują ostre przedmioty, naboje, broń, ale brakuje krwi. Praca Kulik „Wszystkie pociski są jednym pociskiem” jest przesycona groźbą; quasi-gotyckie cytaty architektoniczne łączą się z łańcuchami, czaszkami, pomnikami. Cięcie jest albo kwestią czasu, albo zostało wyparte, ukryte pod pięknem i precyzją kompozycji.

Praca nad własnym językiem wymaga zbudowania porządku od nowa – od najprostszych znaków. Tak też robi Kulik – tworzy wizualne archiwum, rodzaj alfabetu gestów. Później łączy znaki w skomplikowane struktury, wielkie wizualne poematy, które zachwycają totalnością i rozmachem. Proces twórczy jest bardzo żmudny: zmusza do wielogodzinnych sesji w ciemni, zmagania się z własnym ciałem i materią pracy:  

 

 „Swą pracę w ciemni fotograficznej Kulik porównuje nierzadko do pracy górnika. Istotnie, w ciemnym pomieszczeniu, w oparach kwasów spędza po 12 godzin dziennie podczas realizacji swych prac. Każdy z arkuszy papieru fotograficznego naświetlany jest kilkanaście razy, zanim wywołanie umożliwi poznanie rezultatu tej operacji. Jeżeli arkusz zawiera błąd, całą czynność należy powtórzyć jeszcze raz.” (Truszkowski, 1996)

 

Praca nad przygotowaniem dzieła stanowi osobną warstwę procesu budowania języka. Poprzez skomplikowany rytuał produkcji artystka włącza swoje ciało w strukturę pracy. Wielogodzinne, bolesne medytacje znoszą dystans pomiędzy materią pracy a życiem artystki.

Chociażby na tym poziomie pojawia się ofiara: zanika granica pomiędzy ciałem a przestrzenią sztuki. Myślę, że narzucenie sobie nieludzkiej dyscypliny może być również rodzajem aktu współtowarzyszenia: artystka nie dystansuje się od treści pracy, przeciwnie – sama przyjmuję rolę robotnika współtworzącego porządek. Jest to paradoksalne połączenie – zajmuje pozycję zarówno demiurga (mężczyzny) jak i robotnika, wykonawcy (kobiety). Pojawia się tu inne rozpoznanie konturu i granicy jako dzielenia; dzielenie może dotyczyć zarówno wydzielania jak i dzielenia, na przykład losu albo trudu. Oba te znaczenia wydają się współistnieć w twórczości artystki. Współdzielenie cierpienia sprawia, że prace nabierają etycznego wymiaru. Artystka mówi:

 

„(…) bo przecież artyści wyrażają swoje silne emocje, posługując się też ciałem w taki bezpośredni sposób, np. nacinają ciało. Tu trzeba by znaleźć analogię do tej autoagresji powierzchni ciała. Że może ja robię to samo, ale posługuję się innym „ciałem”. Jak je nazwać?” (ibidem)

 

Dochodzi więc do cięcia ciała sztuki i własnego ciała. Transformacja nie odbywa się bezkrwawo. Kulik nie pozwala sobie na bierność i dystans, jest nie obok cierpienia ale w cierpieniu, zdaje się użyczać ciała (swojego-sztuki), by rana była realna (por. Sontag, 2010). Artystka zadaje ranę, dokonuje obrzezania. Można uznać, że w ten sposób transformuje rolę przypisywaną kobiecie. Zaczyna świadomą grę z polem tradycyjnie uznawanym za męskie.

Jednym z powtarzających się elementów kompozycji jest wychudzona, kanciasta postać nagiego mężczyzny. Zwielokrotnione sylwetki mężczyzny tworzą masę ciał, która raz meandruje, innym razem tworzy rytmiczne pola, linie, ornamenty. Sylwetka pojawia się chociażby w pracach z cyklu „Motyw ludzki” czy „Mandale”. Ciała do kompozycji użycza Zofii Kulik inny artysta – Zbigniew Libera. Wszystko zaczęło się podczas pleneru w Olsztynie w 1987 roku. Kulik zobaczyła śpiącego Liberę, którego głowa skojarzyła się jej z głową martwego ptaka (Ronduda i Schöllhammer, 2012, s. 398). Libera zgadza się pozować i przez kilka następnym lat powstają setki ujęć mężczyzny w pozach zaczerpniętych z książek o historii sztuki, politycznych pomników, obiektów kultury. Libera wspomina o ciężkich warunkach pracy, chłodzie pracowni, pozach-torturach i perfekcjonizmie Kulik (Jarecka, 2004). W wyniku mozolnej, powtarzalnej pracy ciało Libery ulega transformacji. Uzyskanie idealnego zdehumanizowanego znaku wymaga poświęcenia i cierpliwości. Zupełnie jakby proces powstawania pracy był po raz kolejny metaforą ceny jaką człowiek płaci za idealne piękno struktury. Co więcej, Kulik podważa patriarchalny podział ról kobiety i mężczyzny. Oto kobieta zajmuje miejsce uprzywilejowane a mężczyzna pełni funkcję nagiego obiektu, który jest instruowany jak ma wyglądać i fotografowany.   

 

Temat ornamentu utworzonego z ludzkich ciał podejmuje Siegfried Kracauer w eseju „The Mass Ornament” (Kracauer, 1995). Esej jest analizą widowisk choreograficznych, tworzonych przez chór aseksualnych (bez płci i popędu), idealnie zsynchronizowanych ciał, wypełniających boiska sportowe, okładki magazynów, sceny teatrów i ekrany telewizyjne. Protoplastą zjawiska autor mianuje debiutujący w 1890 roku w Manchester zespół Tiller Girls. Kracauer sięga po przykład związany z kulturą masową, uznając ów nieświadomy, „powierzchniowy poziom” (ang. „surface level”) za „miejsce” gdzie epoka manifestuje się w sposób znacznie bardziej niekontrolowany i bezpośredni aniżeli w pełni świadomych aktach samookreślających tak zwanej sztuki wysokiej. W tej strategii wyraźnie widać, że mamy do czynienia z założeniem dwóch poziomów, na których kultura oddziaływuje: świadomego i nieświadomego. Krakauer faworyzuje nieświadome ślady, które stanowią niejako residuum kultury wysokiej, w których objawia się substancja epoki. W pracach Kulik ciało jest podobnie zdehumanizowane, jak w przykładach Kracauera. Jednostka służy jedynie podtrzymaniu sensu całości struktury, nie liczy się w kategoriach indywidualnych. Jerzy Truszkowski pisze o dywanowych kompozycjach Kulik:

 

„Ludzie występujący w dywanach Zofii Kulik są elementami pewnej narzędziowej całości, posłuszni prawom dywanowej kompozycji. Wielokrotnie powtarzana fotografia wciąż tego samego modela odbiera mu indywidualność, czyni go po prostu „człowiekiem w ogóle”, znakiem człowieka. Szeregi jednakowych ludzi, wielokrotnie nakładające się na siebie postacie ludzkie i wielkie postacie nałożone na mniejsze. Gesty drobnych ludzi tworzące jakby atomowe drgania, na które nakładają się gesty wielkich jednostek „wzburzające fale ludzkiego oceanu.” (Truszkowski, 1996)

 

Truszkowski trafnie zauważa, że statyczność kompozycji Kulik jest pozorna. Pomimo regularnych kompozycji „dywany” falują, drgają pod wpływem energii wytworzonej przez strukturę. Pojedyncze postaci giną w tym majestatycznym tańcu mas, zlewają się w jedną siłę, która je organizuje. Rytm powtarzających się ciał jest hipnotyczny. Jeśli można tu mówić o seksualności to ona również jest poddana transformacji i przełożona na siłę, witalność systemu. Struktura pracy „Wszystkie pociski są jednym pociskiem” zdaje się rozsadzać ramy kompozycji pod naporem rytmicznie narastającego napięcia. Ruch oka od ogólności do szczegółu i z powrotem wzmaga wrażenie alienacji. Widz jest za blisko i za daleko jednocześnie. Kompozycja jest zbyt piękna i zbyt straszliwa.

Kracauer pisze, że regularność układów jest celem samym w sobie, jest emanacją skrajnego racjonalizmu, który wyklucza wszelki element cielesny, indywidualny; łączy ornamenty mas z procesem demitologizacji, którego etapem jest kapitalizm. Racjonalność kapitalizmu zawiera problem: otóż jest to racjonalność, która przekracza człowieka; pozornie uwalniając od mitów, stopniowo odsuwa się od ludzkiej skali i zaczyna funkcjonować sama dla siebie. W takim układzie człowiek pozostaje już tylko jako pusty element, który utrzymuję maszynę w stanie działania razem z innymi podobnymi elementami. Paradoks wskazywany przez Kracauera polega na fakcie, że kapitalizm jako wyraz racjonalności miał wyprowadzić człowieka ze stanu natury. Tymczasem, poprzez całkowite wyabstrahowanie i oderwanie od ludzkiej skali, umożliwia ekspansję jej najbardziej mrocznych mechanizmów (Kracauer, 1995, s. 83). A zatem dudniący rytm powtórzenia, regularność struktury jest odwróconym popędem (życia i śmierci zarazem), przymusem powtarzania. To co wydaje się najwyższym poziomem racjonalności jest w istocie rozumem zjedzonym przez sam rozum, mechanizmem pustego powtórzenia. Regularność kompozycji Kulik oddaje ów dramat doskonałości, która wyklucza człowieka, staje się pomnikiem samej siebie.

Kracauer widzi w ornamentach mas odbicie reguł kapitalistycznego świata. W obu przypadkach jednostka zostaje zredukowana do funkcji, którą pełni w systemie, jest pozbawionym substancji znakiem. Różnica przestaje istnieć a każdy element systemu wykonuje częściowe zadanie, bez świadomości kształtu układu. Co istotne masa nie tworzy społeczności, lecz alienuje jednostkę od wszystkich innych i od samej siebie. W kompozycjach Kulik, podobnie jak w kracauerowskich choreografiach, estetyczna przyjemność łączy się z niepokojem. W pracach „Motyw ludzki I”, „Człowiek-bomba” czy „Ulubiona równowaga” totalność układu i jego dekoracyjność zachwyca i przeraża jednocześnie. Niczym defilada wojska, czy śpiew kibiców na stadionie, w których trudno nie dostrzec potężnej siły powtarzających się żywych-martwych elementów. W ten sposób Kulik pokazuje napięcie pomiędzy porządkiem a chaosem. Z jednej strony chaos wzbudza lęk i wzmacnia odruch porządkowania, z drugiej porządek w hiperracjonalnej formie unieważnia jednostkę i staje się pustą formą opresji. Kulik w pracach analizuje relację jednostka-całość, szuka porządku, jednocześnie wskazując zagrożenie.

Siła prac Kulik zasadza się na zestawieniu porządków pozornie wykluczających się.

Kulik w mozolny, pracochłonny sposób produkuje prace, które przypominają tkaniny. W tym sensie zajmuję przyziemną postawę artysty-robotnika, który powtarza siłą własnych rąk wzór zapisany w kulturze. Ta pozycja może też zostać nazwana kobiecą – jest bliska rękodziełu, szyciu, bliska ziemi. Kulik mówi:

 

„Nie po to coś robię, aby tak wprost identyfikować się z matką lub z kimkolwiek. Jest to raczej rodzaj „wyposażenia”, które otrzymałam: jest to np. dobre myślenie geometryczne, albo zdolności manualne, albo np. umiejętność wczucia się w materiał. Posługuję się metodą „matki” (fotograficzne haftowanie, rzędy własnoręcznie robionych konfitur z negatywów) i ta m e t o d a określa mnie feministycznie bardziej niż kobiece treści zawarte w samej pracy.” (Kulik, 2002)

 

Sam wzór stanowi jednak emanację rozumu, dotyczy więc innego porządku, który można by nazwać męskim: związanego z językiem, systemem, prawem. Kulik pytana o zależność między porządkiem matki i ojca mówi:

 

„To skrajne przeciwieństwo wyraża się choćby w prostym kontrastowym zestawie: ostry bagnet – miękka fałda. (…)Na własny użytek połączyłam sobie kiedyś te dwa porządki w zdaniu: »w formę matki wkładam treść ojca«.” (ibidem)

 

W ten sposób artystka nie jest ani kobietą ani mężczyzną, jest pomiędzy. Jej totalne kompozycje układają się w napięcie pomiędzy kulturą i naturą, kobietą i mężczyzną, porządkiem i chaosem. Transformuje binarny podział eksponując przestrzeń, szczelinę pomiędzy. Twórczość Kulik ma potencjał krytyczny zarówno w sensie analizy systemu, relacji jednostka-władza, jednostka-masa, ale również przepracowuje problem roli kobiety, jest manifestem dojrzałego feminizmu. Dojrzałego, ponieważ nie polega on na prostym odwróceniu ról, próbie przejęcia władzy, lecz na badaniu, szukaniu nowych przestrzeni pomiędzy granicą na męskie i na kobiece. Zatem kontur, którego szuka Kulik nie jest ustanowiony raz na zawsze. Stanowi raczej schronienie, które artystka tworzy i z którego wyrusza. Linia podziału zostaje wielokrotnie przekraczana i transformowana, sama w sobie stając się ornamentem.

W KwieKulik działania artystów opierały się na nieustannym definiowaniu granicy i jej przesuwaniu lub też usuwaniu. Sama Kulik postępuje inaczej, zmienia się jej stosunek do zastanego porządku. Nie neguje go, lecz tłumaczy na język wizualny i wykorzystuje, unaocznia. Nie chodzi więc już tylko o gest przekroczenia, ale również o proces samego rysowania konturu, nazwania. Można by uznać, że w tym sensie jej metoda przestaje być czystą negacją a zaczyna być grą z istniejącą granicą; przesuwaniem się wzdłuż niej, ruchem na zewnątrz i z powrotem. W duecie artyści wykorzystywali rzeczywistość. Kulik idzie dalej, nie tylko analizuje struktury ale również nadaje im formę idealną, buduje nad-struktury po to, by zadawać pytania o cenę i materię porządku. Jej dekoracyjne, precyzyjne kompozycje układają się w opowieść o władzy, przemocy i pięknie. W swoim języku wykorzystuje cytaty kulturowe: gesty, pomniki, architektura, przedmioty, kadry telewizyjne. Porządek, który organizuje kompozycję nawiązuje wielokrotnie do tradycji: do kobiecych prac ręcznych takich jak tkanie wyszywanie czy zbieractwo. Pobrzmiewają w nim i reguły przekazywane przez matki córkom, i te które każą przyjąć określoną rolę w domu. Normy przekazywane z pokolenia na pokolenie, które niczym przymus powtarzania generują siłę która tworzy kulturowe dna. Kulik na tym gruncie buduje swój język, ustanawia normy i przekracza je, bada warunki możliwości doskonałego podziału. Jej wizualne poematy, choć uniwersalne w wymowie, wypowiadane są z określonej kobiecej pozycji i przy pomocy kobiecej metody. Pozycja ta, jak każda norma u Kulik, ulega jednak transformacji i przekroczeniu.

 

Bibliografia:

Derrida, J. (2000). Szibbolet dla Paula Celana, tłum. A. Dziadek, Bytom-Katowice: Wydawnictwo FA-art

Freud, S. (1997). Pisma psychologiczne. T. 3. Cz. 11: Niesamowite. Warszawa: KR, 1997, s. 243.

Jarecka, D.(2004). Musiałam mieć ciało, w: Wysokie Obcasy, 29 maja 2004, http://www.kulikzofia.pl/polski/ok3/ok3_jarecka.html, [dostęp: 01.12.2015]

Kracauer, S. (1995). The Mass Ornament, tłum. Thomas Y. Levin w: The Mass Ornament: Weimar Essays, Londyn: Harvard University Press, s. 75-86

Kulik, Z. Dz (1998), Posłuszna metodzie (metoda, czyli gorset na emocje), rozm. przepr. E. Dzikowska, http://www.kulikzofia.pl/polski/ok3/ok3_dzikowska.html [dostęp: 01.12.2015]

Kulik, Z. (2002), Władza też ma ciało, rozm. przepr. Z. Kowalczyk, http://www.kulikzofia.pl/polski/ok3/ok3_kowalczyk3.html [dostęp: 01.12.2015]

Kulik, Z., (2005). Bunt neoawangardowej artystki, rozm. przepr. J. Turowicz

http://www.kulikzofia.pl/polski/ok3/ok3_turowicz.html [dostęp: 01.12.2015]

Kulik, Z. (2006), http://www.kulikzofia.pl/, [dostęp: 01.12.2015]

Kulik, Z. i Kwiek, P. (2008). Anatomia KwieKulik, rozm. przepr. T. Załuski, http://www.kulikzofia.pl/polski/ok2/ok2_zaluski2.html [dostęp: 01.12.2015]

Lacan, J. (2013). Imiona-Ojca, tłum. R. Carrabino, T. Gajda, J. Kotara, B. Kowalów, A. Kurek, Wraszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN

Majewska, E. (2012), Kłopot z płcią w pracach KwieKulik? Cherchez la femme, w: Łukasz Ronduda i Georg Schöllhammer (red.),  KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, Warszawa/ Wrocław/Wiedeń: Muzeum Sztuki 2012, s. 518-519

Ronduda, Ł. i Schöllhammer, G. (red.) (2012). KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, Warszawa: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Ronduda, Ł. (2012). Sztuka, Miłość, Polityka, Nauka. Zycie i twórczość Zofii Kulik i Przemysława Kwieka w latach 1970-1987, w: KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, Ronduda, Ł. i Schöllhammer, G. (red.), Warszawa: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, s. 10-16.

Schöllhammer, G. (2012). KwieKulik. Forma jest faktem społecznym, w: KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, Ronduda, Ł. i Schöllhammer, G. (red.), Warszawa: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, s. 16-21.

Sontag, S. (2010). Widok cudzego cierpienia, tłum. S. Margala, Kraków: Karakter.

Truszkowski, J. (1996) Struktura Kulik, Magazyn Sztuki, nr 10(2), ss. 69-101,

http://www.kulikzofia.pl/polski/ok3/ok3_truszkowski.html [dostęp: 01.12.2015]

 

Tekst był pierwotnie opublikowany w tomie pokonferencyjnym: Polska transformacja seksualna, red. Naukowa: Anna Jawor i Anna Kurowicka, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2016, dostępna poniżej: 

https://scholar.com.pl/en/index.php?controller=attachment&id_attachment=356