Tomasz Fudala „Ogrody Zofii Kulik czyli Libera w królestwie flory”, 2004 — Zofia Kulik / KwieKulik / Fundacja Kulik-KwieKulik

Odra 11/2004

Tomasz Fudala

Ogrody Zofii Kulik czyli Libera w królestwie flory

Co tysiąc lat pojawia się jakiś wspaniały pomysł! – pisał Baudelaire o wystawie w paryskim Muzeum Klasycznym w 1846 roku argumentując, że daje się tak entuzjastom sztuk pięknych wystawę spokojną, cichą jak gabinet pracy i idealnie przygotowaną. Z tych samych powodów warszawski świat sztuki powinien zaufać nowootwartej Galerii Le Guern. Założona przez Agatę Smoczyńską – Le Guern (otwarta w maju 2004), nie ona zwodzi obietnicami odkrywania nie odkrytych artystów i zrewolucjonizowania wyobrażeń o polskiej sztuce, proponuje uznane nazwiska oraz rzetelne przygotowanie wystaw.

Na początek w Le Guern zaprezentowano dwa cykle Zofii Kulik Autoportrety i Ogród (Libera i kwiaty) z lat 1996-2004. Ten drugi z wymienionych dojrzewał długo w zaciszu pracowni, gdyż powstawał, jak deklaruje artystka, do szuflady – bez zamiaru jego publicznej prezentacji. Kulik zbierała kwiaty ze swojego przydomowego ogródka i fotografowała je razem z odbitkami przedstawiającymi Zbigniewa Liberę pozującego na tle czarnej zasłony. Akurat była wiosna, dookoła kwitły kwiaty. Zaczęłam układać poszczególne roślinki na reprodukowanej fotografii. Wciągnęła mnie możliwość kombinatoryczności. Rząd takich samych zdjęć, ale każdy kolejny kadr różni się od poprzedniego. Powtarzające się tło z postacią i zmieniające się układy kwiatów. Tak określa genezę serii Ogród Zofia Kulik. Po prostu zbieg okoliczności.

W czasie swojej współpracy z Liberą artystka wykonała około 700 fotografii w różnych ujęciach. Model zastygał w pozach zaczerpniętych z ikonosfery okresu komunizmu, skądinąd bardzo „serioznej”, choć – jak twierdzi Piotr Piotrowski – to rozebranie mężczyzny jest także ośmieszeniem jego władzy: Golas z wiszącym penisem, któremu kultura przypisała dominację, nawet gdy dzierży sztandar lub włócznię, gdy ujęty jest w formy wieńców laurowych, a więc gdy występuje wśród atrybutów siły i chwały, wygląda dość żałośnie, a przynajmniej bezbronnie i bezsilnie. Wyjęta z gromadzonego przez lata archiwum gestów i póz koścista sylwetka Libery (w ujęciu znanym już chociażby z pracy Strażnicy iglicy (1990) została skontrastowana z kolorowymi pękami, listkami i łodygami zebranymi w przydomowym ogrodzie, tworząc zmysłowy, wiosenny zielnik. Kulik podporządkowuje każdą kompozycję specyfice uwiecznianej na zdjęciu rośliny. Maki, róże, szablaste liście irysów czy kwiaty lipy tworzą heraldyczne układy, w których artystka oddaje pierwszeństwo seksualnej witalności nagiego modela. Przy tym jednocześnie archiwizuje osobliwości flory z obrzeży Puszczy Kampinoskiej. I czyni to z równą uwagą, z jaką wcześniej kolekcjonowała symbole komunistycznej władzy.

Kulik, zainteresowana od dawna problematyką wielokrotnej reprodukcji dzieła, oparła Ogród na bazie jednego negatywu, wykorzystując tę samą pozę modela dla całej serii. Fotografia, uznawana niegdyś za niższą twórczość w hierarchii sztuki, jest dla tej artystki niezwykle nośnym medium. Wielokrotne wykorzystanie jednego motywu owocuje rozbudowaną kompozycją o ornamentalnym charakterze.

Przemiany w obrębie kultury wizualnej wpłynęły na refleksję nad fotografią i ochłodziły tak gorącą niegdyś dyskusję, w której przeciwstawiano „obraz fotograficzny” obrazowi malarskiemu, odnosząc się do „oryginału” i „kopii”, „dzieła” i „reprodukcji”. Z drugiej strony, jak twierdzi niemiecki historyk sztuki Dieter Daniels, jest niedorzecznością po 165 latach istnienia fotografii gratulować jej twórcom, że osiągnęli dla swojej sztuki ten sam status, jaki od wieków miało malarstwo. Możliwość nieograniczonego powielania fotografii już na początku wieku została przez artystów uznana za ważną alternatywę, a nie za jej wstydliwą cechę.

Nie sposób nie skojarzyć wiosennej wystawy Zofii Kulik z nie tak odległą w czasie wystawą Zbigniewa Libery w łódzkiej galerii Atlas Sztuki. Postać artystki pojawiła się tam w serii Mistrzowie, w której Libera dokonał „korekty” gazetowych stron poświęconych kulturze, wprowadzając tym samym w obieg publiczny nowy porządek artystycznych zdarzeń. Cykl Mistrzowie jest jego osobistym głosem, protestem przeciw hierarchiom w świecie sztuki, ustalonym u nas jeszcze w czasach komunistycznych i wciąż mechanicznie powielanym, co stwarza niebezpieczeństwo przekłamań w przyszłości. Mamy do czynienia z sytuacją niezwykłą, bo oto dialog prowadzą ze sobą dwie, bardzo osobiste, wystawy. W perwersyjnym ogródku Zofii Kulik bohaterem jest Libera jako uosobienie męskiej seksualności, w cyklu Libery pojawia się Kulik sfotografowana w przydomowym ogródku. Przy czym autor opatrzył jej fotografię podpisem typowym dla banalnej żurnalistyki: Zofia Kulik najchętniej relaksuje się we własnym ogrodzie. Jest to portret świadomej swych twórczych możliwości kobiety, która w latach 70. współtworzyła KwieKulik – jeden z najoryginalniejszych polskich duetów artystycznych.

Wystawy prezentujące dwa ogrody, związane sylwetkami dwojga artystów, ewokują zamknięte już historie, które stanowić będę ważne części obu artystycznych biografii. Tajemnicze, jak niektóre łacińskie nazwy roślin, minione wydarzenia z pogranicza życia i sztuki widziane są oczami dojrzałych artystów.

Seria Autoportretów, o charakterystycznym dla wielu prac tej artystki kolażowym charakterze, wymagała wiele wysiłku i czasochłonnych zabiegów (…całą kompozycję robię w ciemni, posługując się szablonami, maskując i odsłaniając kolejne fragmenty papieru fotograficznego. Moje zachowanie w ciemni przypomina ewolucję gimnastyczną, wymagana jest sportowa koncentracja). Jej strukturę współtworzą najróżniejsze przedstawienia. Od szerokich ujęć pejzażu, przez zdjęcia traw i tkanin, aż po zdjęcia martwych gryzoni znalezionych w okolicy domu. Wszystkie są częścią ogromnego archiwum wizualnego artystki. Jakkolwiek słowa Douglasa Crimpa, że fotografia jako medium artystyczne najwłaściwiej ujmuje i interpretuje współczesność, brzmią dzisiaj banalnie, to w świecie charakteryzującym się nadmiarem bodźców wizualnych fotografie Kulik stanowią archiwum tej wizualności oraz ironiczny komentarz autorski do niej, jak w Autoportrecie stylizowanym na słynny wizerunek królowej Elżbiety, gdzie zamiast berła pojawia się ogórek, a na twarzy portretowanej grymas zapożyczony ze zdjęć portretowych Witkacego (ten groteskowy rys powtarza się również w innych autoportretach Kulik).

Od dawien dawna wisiał u mnie w domu dywanik „perski” (tani, bazarowy wytwór, choć o klasycznym rysunku). Latami znajdował się obok mnie – wspomina artystka. I jest to ważna wskazówka, odsyłająca nas do charakterystycznego dla Kulik sposobu komponowania jej fotograficznych kolaży… W których nawet formy „ciężkie”, majestatyczne, tak w swojej symbolice, jak stylistyce (np. mury olbrzymiego pałacu Lwa Rudniewa, postacie kamiennych posągów socrealistycznych parodiowane przez Liberę), multiplikowane nieomal w nieskończoność, nadają kompozycjom lekkości i zwiewności wzorzystej tkaniny, przez co ulatnia się ich pierwotny sens i patos, a pojawia się dekoracyjny wzór, deseń, ornament.

Sprawdza się tutaj powiedzenie Jerzego Truszkowskiego, że artyści neoawangardowi, gdy posługują się tradycyjnymi mediami lub nawiązują do dawnych stylistyk, nawarstwiają „punkty widzenia i kadry”, ”kopiują kopie”.

Autoportrety i Ogród to serie, które pozostają otwarte. Mogą z czasem rozwijać się, rozrastać, wchłaniać nowe doświadczenia i mnożyć punkty widzenia, tak jak to dzieje się z artystyczną biografią artystki, która ciągle „pisze się”, wciąż nie jest gotowa.