Opowiedziane inaczej. A story Differently Told: Tomasz Cieciersk / Jarosaw Kozłowski / Zofia Kulik / Zbigniew Libera i Darek Foks / Aleksandra Polisewicz; kat., Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk 2008, ss. 84-122

---

Luiza Nader

O czym zapominają archiwa? Pamięć i historie „Z archiwum KwieKulik”

Co to jest archiwum? Jaka jest relacja dokumentów przechowywanych w archiwum wobec dyskursu pamięci? Co podlega, a co nie podlega systemowi archiwalnemu? Jakie przyszłości, by powtórzyć pytanie Allana Sekuli ¹ Allan Sekula, Reading an Archive. Photography Between Labour and Capital, w. The Photography Reader, Routledge, London – New York 2003, s. 444, są przez archiwa obiecywane, jakie ulegają zapomnieniu?

Przyjęta i zarazem najbardziej popularna definicja zakłada, że archiwum to uporządkowany zbiór dokumentów, jak również instytucja i budynek, w którym ów zbiór się znajduje. Zadaniem archiwum jest gromadzenie, zabezpieczanie, opracowywanie i udostępnianie archiwaliów. Ta zwięzła, pozornie jasna definicja nieświadomie wskazuje jednak na zasadniczo aporetyczny charakter archiwum, zauważony przez Michela Foucault, a następnie poddany radykalnej dekonstrukcji przez Jacques’a Derridę. Wedle Foucault archiwum to nie tylko zbiór dokumentów wyznaczających próg naszego dyskursu. Archiwum to przede wszystkim „ogólny system formowania wypowiedzi”, zasada dyskursu, decydująca o możliwościach i niemożliwościach wypowiedzeniowych ¹ Michel Foucault, Archeologia wiedzy, PIW, Warszawa 2002, s. 154-155.. Komentując dywagacje Foucault, Hal Foster zauważał, że archiwum nie jest krytyczne ani afirmatywne per se ¹ Hal Foster, Archiwa sztuki nowoczesnej, „Obieg”, 2007 nr 1-2, s. 147., natomiast Allan Sekula wskazywał na fakt, że archiwa nigdy nie są neutralne: konstytuując terytoria obrazów, sprawują władzę właściwą akumulacji, kolekcjonowaniu, inherentną nakazowi leksykonu i prawom języka ¹ Allan Sekula, op. cit., 446. Derrida w swoim słynnym tekście Archive Fever stwierdzał, że koncepcja archiwum skrywa w sobie pamięć słowa arche, które z jednej strony, oznacza przyczynę, początek, z drugiej zaś – pierwotną zasadę, rozporządzenie, prawo, władzę ¹ Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, University of Chicago Press, Chicago – London 1996, s. 1-24.. Siłą napędzającą archiwum, pisał Derrida, jest popęd śmierci, który nie tylko powoduje anihilację pamięci (rozumianej zarówno jako pamiętanie, zapamiętywanie, jak i przypominanie), ale również doprowadza do radykalnego wymazania tego, co do pamięci sprowadzone być nie może. Bez popędu śmierci, a więc zarazem bez pożądania nie byłoby jednak możliwości konstruowania archiwum. Archiwum jest strukturą aporetyczną: pracującą zawsze przeciw sobie, jednocześnie jednak archiwum zawsze pozostaje znakiem przyszłości – to, co nie podlega archiwizacji, dla przyszłości w pewien sposób umiera, jak twierdzi Derrida, nauka o archiwach obejmować musi teorię ich instytucjonalizacji, jak zatem znaczenia wytwarzane przez archiwum determinowane są przez jego struktury, których główną zasadą są, wedle Derridy, represja i zakaz? W jaki sposób archiwa są konstruowane i utrzymywane, jakie grupy społeczne pozbawiano w nich głosu? W jaki sposób materiał archiwum jest selekcjonowany i prefigurowany? Kto w strukturze archiwum zostaje przemilczany?

I.

Powyższe pytania stanowią kluczowe, a zarazem niezwykle aktualne zagadnienia nie tylko dla praktyki historyków, historyków sztuki i kuratorów, ale również artystów z Europy Środkowej i Wschodniej. Ich twórczość nadal bowiem przynależy do rejonów fundamentalnego wykluczenia, na którym wzniesiony został gmach zachodniego, uniwersalistycznego idiomu historii sztuki XX w. i współczesnej ¹ Por. Piotr Piotrowski, W stronę horyzontalnej historii sztuki, odczyt w IHS UAM, 4.04.2008, maszynopis. . Jednym z jego symptomów jest wydana w 2005 roku, imponująca rozmiarami książka Art since 1900 ¹ Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Hal Foster, Rosalind E. Krauss, Art since 1900, Thames and Hudson, New York 2004., która, jak wskazuje Piotr Piotrowski, pomimo wielu zalet w ogóle nie podejmuje perspektywy krytycznej geografii ani geohistorii. Publikacja ta, zawierająca teksty i redagowana przez historyków sztuki i krytyków z kręgu pisma „October”, zasłużonych dla wprowadzania i rozwijania krytycznych metodologii, odsłania zachodniocentryczny sposób traktowania sztuki Europy Środkowej i Wschodniej: jako fragmentu globalnej, uniwersalnej historii sztuki – zauważa Piotrowski. Ten typ historycznej narracji autor Awangardy w cieniu Jałty nazywa „wertykalnym”, jednocześnie postuluje on wielość „horyzontalnej” historii sztuki: „polifonicznej, wielowymiarowej, pozbawionej geograficznych hierarchii”, zakładającej „negocjację lokalnych narracji historyczno-artystycznych na poziomie transregionalnym” ¹ Ibidem, s. 8..

Z hegemonią uniwersalnej historii sztuki zmagało się wiele projektów w Europie Środkowej i Wschodniej ¹ Na ten temat zob. Piotr Piotrowski, O „dwóch głosach historii sztuki”, „Artium Quaestiones” (XVII), Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2006, s. 195-214. Sam Piotr Piotrowski jest autorem znakomitej książki Awangarda w cieniu Jałty, koncentrującej się na sztuce Europy Centralnej z perspektywy krytycznej geografii oraz wdrażającej koncepcję geopolitycznego „ramowania”. Książka ta reprezentuje niewątpliwie wybitny przykład konstruowania „historii horyzontalnej”. Nie została niestety przetłumaczona (ze szkodą dla historiografii zachodniej) do tej pory na język angielski.. Dwa z nich wydają mi się szczególnie istotne – wypracowały bowiem rodzaj nie tylko nowych idiomów, ale również narracji i języków myślenia, mówienia i pisania o historii sztuki „stąd”. Za pierwszy z nich uznałabym wystawę Zdenki Badovinac Interrupted Histories, która odbyła się w 2006 roku w Moderna Galerija w Lublanie ¹ Na temat tej wystawy zob. tekst Agnieszka Szewczyk, Sztuka z historii, historia ze sztuki. Interrupted histories w Moderna Galerija w Ljubljanie, „Obieg” (wydanie internetowe). Wystawa ta skupiała się na fenomenie praktyk artystycznych i historii sztuki, które z powodów politycznych czy też ekonomicznych zostały z ich specyficzną problematyką wytrącone z biegu współczesnej historiografii, jak zauważa w katalogu wystawy (który ma formę umożliwiającego uzupełnianie segregatora) Zdenka Badovinac, państwa bloku wschodniego z ich historią wojen, totalitarnych reżimów, ideologicznych represji doświadczyły nieciągłości, braku kontynuacji historycznych przebiegów, podczas gdy na Zachodzie królował raczej linearny sposób zarówno budowania narracji historycznej, jak i percepcji przeszłości ¹ Zdenka Badovinac, Interrupted Histories, w: Interrupted Histories, Moderna Galerija, Ljubljana 2006, s. nn.. Zachodnia historia sztuki reprezentowana przez instytucje muzealne konstruuje narrację niezakłóconą, a zarazem hegemoniczną – twierdzi Badovinac. W państwach Europy Środkowej natomiast mamy do czynienia ze zdefragmentaryzowanymi historiami zbiorowymi lub z przestrzeniami „małych historiografii”. Wystawa Interrupted Histories podważała nie tylko zjawisko historycznego wykluczenia i represji, ale również wskazywała na heterogeniczność, partykularność i brak pretensji do ujęcia całościowego historii tworzonych przez artystów z Europy Środkowej, którzy od lat 70. poddani zostali niejako podwójnej marginalizacji: zarówno w dyskursie lokalnym, jak i szerzej obowiązującym, zachodnim idiomie historii sztuki.

Badovinac włączyła w swoją wystawę inny projekt ważny dla zmierzającej w stronę „horyzontalizacji” historiografii Europy Środkowej i Wschodniej – East Art Map ¹ East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, red. IRWIN, Afterall and MIT Press, London 2006. Korespondującym, również zainicjowanym przez IRWIN projektem jest Mind the Map. History Is Not Given, na ten temat zob. Marina Gržinić, Recenzja dwóch projektów książkowych: East Art Map i Mind the Map! History is not given, „Obieg”, 2007 nr 1-2, dod. „Gazet’art”, nr 4, s. XXX-XXXIII. zainicjowany przez artystów związanych z grupą IRWIN. East Art Map, przybierający formę publikacji książkowej, wystaw, konferencji, strony internetowej, to – jak pisze Marina Gržinić – rodzaj platformy dyskursywnej ¹ Marina Gržinić, op. cit. s. XXX-XXXI.. Artyści zaprosili do swego projektu historyków sztuki z różnych regionów Europy Wschodniej, których zadaniem było zaproponowanie narracji opisujących kulturową historię sztuki regionu, z którego pochodzili. Celem East Art Map było wyjęcie twórców z narodowych ram, a zarazem pozbawienie kontekstu często towarzyszących im lokalnych mitologii, jednocześnie twórczość artystów „stąd” usiłowano zaprezentować według do pewnego stopnia ujednoliconego schematu, umożliwiającego uporządkowanie i interpretację sztuki tworzonej za Żelazną Kurtyną, stworzenie systemu odniesień respektowanego poza granicami Europy Wschodniej, który podważałby fundamenty Wielkiej Narracji historii sztuki tworzonej na Zachodzie. Propozycje historyków wyznaczające mapę czy też raczej konstelację historii sztuki Europy Wschodniej poddane zostały permanentnej negocjacji: na stronie internetowej, po odpowiednim uzasadnieniu można zgłosić potrzebę uzupełnienia, dodania, usunięcia lub zastąpienia jednych artystów przez innych. Umieszczone na stronie hasło: „History is not given. Please help to construct it” [Historia nie jest dana. Pomóż ją stworzyć] podkreśla prowizoryczność każdej narracji historycznej, obnaża mechanizmy jej tworzenia, East Art Map nie tylko tworzy alternatywną geografię wobec ustalonej mapy zachodniej historii sztuki, ale przede wszystkim proponuje historię sztuki nietożsamą, która odrzuca homogeniczną, linearną wizję przeszłości.

II.

Interrupted histories i East Art Map stanowią jedynie dwa przykłady przedsięwzięć syntetyzujących problematykę archiwum, narracji i historycznego wykluczenia w odniesieniu do sztuki i historii sztuki Europy Wschodniej. Podobny sprzeciw wobec koherencji, linearności i gładkości narracji tworzonych przez historiografię zarówno zachodnią, jak i lokalną reprezentuje praca Zofii Kulik Z archiwum KwieKulik. Powstałą w 2006 roku na zamówienie Zdenki Badowinac pracę prezentowano po raz pierwszy na wystawie Interrupted Histories. Artystka, wykorzystując narastające od początku lat 70., tworzone przez siebie i Przemysława Kwieka archiwum, a także siłę afektywnych asocjacji pamięci, podjęła próbę zakłócenia i rozszczepienia przyjętych form narracji historycznej, odnoszącej się do sztuki zarówno w Polsce, w Europie Wschodniej, jak i do idiomu zachodniego. Przede wszystkim jednak Kulik sformułowała intrygującą propozycję konstruowania historii w szczelinach pomiędzy czytaniem archiwum a pracą pamięci, wydobywając kwestię historii nienapisanych i stłumionych, choć pamiętanych i zarchiwizowanych w lokalnych kontekstach. Tym samym podniosła kwestię symbolicznej przemocy archiwów oficjalnych i związanych z nimi, dominujących narracji w obrębie samej Europy Środkowej (w tym wypadku Polski), jak również potrzeby nie tyle niezbędnego uzupełnienia, co raczej przepracowania i przemyślenia od nowa historii sztuki w jej mikroprzebiegach.

Materiałem pracy Kulik, którą w tym przypadku rozumieć można zarówno w znaczeniu czasownikowym, jak i rzeczownikowym, jest archiwum Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania. PDDiU, prowadzona od początku lat 70. przez duet KwieKulik (Zofię Kulik i jej ówczesnego partnera życiowego i artystycznego Przemysława Kwieka), była rodzajem quasi-instytucji, mieszczącej się w dwóch pokojach artystów przy ul. Wójcika (obecnie ul. ks. Kłopotowskiego) w Warszawie. Zadaniem PDDiU miało być przede wszystkim dokumentowanie efemerycznych działań artystów w latach 70., uchronienie ich przed zniknięciem i zapomnieniem. Motywem naszego dokumentowania w latach 70. było hasło: trzeba ratować.[…] trzeba działać na zasadzie niesienia pierwszej pomocy rannemu.[…] Nie chodziło nam o to, żeby wyręczać naukowców, żeby coś opracowywać, tylko żeby na bieżąco, na żywo – zbierać. Przede wszystkim chodziło nam o formułę pogotowia ratunkowego. I na to potrzebne były nam pieniądze […]. W 1974 roku złożyliśmy propozycję finansowania naszej działalności jako PDDiU do Ministerstwa Kultury i Sztuki, ale przez lata zwiększał swoją wagę tylko tom akt z tą propozycją związanych, nic poza tym – mówiła na temat PDDiU Zofia Kulik ¹ KwieKulik – sztuka i teoria ilustrowana przypadkami życiowymi czyli sztuka z nerwów, wywiad z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem, rozm. Maryla Sitkowska, Warszawa 1986-1995. http://www.kulikzofia.pl/polski/ok2/ok2_wywiad1.html, 21.04.2008. Pomimo wysiłków artystów wszelkie próby instytucjonalizacji zbioru nie powiodły się ani w latach 70., ani w latach 90., ani w roku 2001. Lokalizacja dokumentacji zbieranej przez PDDiU nie zmieniła statusu prywatności, przekształcając jednak niewygodne udomowienie w rodzaj domowego aresztu. W tym sensie archiwum KwieKulik coraz bardziej przypominać zaczęło opisany przez Derridę arkheion.

Twierdził on, że greckie słowo arkheion, oznaczające dom najwyższych rangą urzędników – archontów, stanowi źródłosłów łacińskiego archivum, archiwum ¹ Jacques Derrida, op. cit., s. 2-3.. Archonci – obywatele sprawujący najwyższą władzę polityczną w starożytnych Atenach, uważani byli również za tych, którzy tworzą i/lub reprezentują prawo. Na mocy ich autorytetu, w ich domu zbierano oficjalne dokumenty. Archonci byli pierwszymi strażnikami tych dokumentów: zapewniali im nie tylko fizyczne bezpieczeństwo, ale również posiadali hermeneutyczne kompetencje, by archiwum interpretować. Powierzone archontom dokumenty przemawiały jako prawo, domagały się prawa i prawo narzucały. Archontyczny wymiar władzy nad interpretacją PDDiU ironicznie podkreślała i dopełniała, wystawiona razem z Z archiwum KwieKulik w 2006 roku w Galerii Le Guern w Warszawie, fotograficzna praca Zofii Kulik Ambasadorowie przeszłości (2006), której za wzór posłużył słynny podwójny, alegoryczny portret autorstwa Hansa Holbeina ¹ Made in GDR, USSR, Czechoslovakia and Poland, Galeria Le Guern, Warszawa, wrzesień – listopad 2006. W drugiej edycji wystawy w Instytucie Polskim w Berlinie (czerwiec – lipiec 2007) praca ta nosiła tytuł Ambasadorowie przeszłości oraz podtytuł Made in GDR, USSR, Czechoslovakia and Poland.. Jak zauważyła w swojej analizie Ambasadorów Kaja Pawełek, „w kompozycji Zofii Kulik miejsce sportretowanych przez Holbeina francuskich dyplomatów na angielskim dworze Henryka VIII […] zajęła ona sama i Przemysław Kwiek, […] zaś renesansowe, alegoryczne instrumentarium przekształciło się w arsenał narzędzi neoawangardowej przemiany lat 70. – kamer, aparatów fotograficznych, magnetofonów wyprodukowanych w Czechosłowacji, NRD, ZSRR i Polsce. […] Trudno o bardziej ironiczny i jednocześnie metaforyczny wizerunek artystów jako »ambasadorów«” – biorąc pod uwagę fakt, że w latach 1975-1979 Kulik i Kwiek mieli zakaz opuszczania kraju, spowodowany publikacją w 1975 roku w katalogu wystawy w Malmö Konsthall ich słynnego określenia państwowych Pracowni Sztuk Plastycznych mianem »Baraków Sztuki« i przedstawieniem rzeźby Człowiek-kutas […]. Właśnie zdjęcia paszportowe z roku 1978, wykonane z nadzieją na wyjazd na warsztaty do Arnheim, w których udział brał m.in. Beuys, posłużyły Kulik jako portrety Ambasadorów. W kontekście pracy Z archiwum KwieKulik sugerować można, że artystka ironicznie sportretowała KwieKulik w roli urzędników, archiwistów, a zarazem strażników nigdy do końca niewypowiedzianej historycznej narracji, nigdy niedomkniętej tożsamości.

Ambasadorowie wystarczająco długo zamknięci w „domowym areszcie” zarówno biurokratyczno-autorytarnej Polski końca lat 70., jak i własnego domu-archiwum, powracają jednak ze swą historią, posiadającą siłę wykluczonego. Autorka Ambasadorów nie odmawia im przy tym hermeneutycznego prawa ani kompetencji, by owo udomowione archiwum w jego obecnej formie interpretować. Podkreśla jednocześnie wykluczenia, jakim materiał zebrany w PDDiU był poddawany. Symboliczne przedstawienie śmierci w Ambasadorach Holbeina – anamorficzny obraz czaszki, u Kulik zamienia się w czytelne przedstawienie siedziby Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, które można rozumieć zarówno jako rodzaj prywatnej wendety, jak i szerzej – jako reprezentację postawy oficjalnych instytucji artystycznych w Polsce, „uśmiercających” swoją indyferencją wobec artystycznych zbiorów dokumentacji galaktyki nienapisanych historii. Kulik ustanawia proponowane przez siebie notatki do historycznych scenariuszy nie na pragnieniu konsensusu, ale na symbolicznym antagonizmie pomiędzy historią pisaną „w” archiwum, a historią powstającą zarówno „za pomocą”, jak i „przeciw” archiwum, podkreślając to, o czym archiwum zapomina – pamięć.

Z archiwum KwieKulik ma strukturę otwartą. Składa się z dziewięciu tablic (do których można dodać kolejne), szczelnie wypełnionych w większości przypadków reprodukcjami (znaleźć można tylko kilka oryginałów) i opisami wyselekcjonowanych dokumentów PDDiU. Pracę poprzedza tekst, w którym artystka tłumaczy założenia swojego projektu. Tekstowy opis towarzyszy również dokumentom, tworząc rodzaj szarego, cienkiego marginesu na każdej z tablic. Większość archiwaliów została pieczołowicie zeskanowana i pomniejszona. Dokumenty i ich reprodukcje wpisano w prostokąty paneli tworząc barwne, niemal ornamentalne kompozycje, ułożone w porządku linearnej chronologii: od 1968 do połowy lat 80. (ostatnią fotografię z 2006 roku, ukazującą przygotowywanie jednej prac na wystawę, potraktować chyba można jako rodzaj kropki kończącej zdanie). Porządek ten ulega jednak zaburzeniu w obrębie każdego z zestawień perfekcyjnych kopii dokumentów, tworząc temporalne wiry, wybiegając do przodu czy też w nowej konstelacji znaczeń, retroaktywnie odczytując wydarzenia przeszłe. Selekcja, uporządkowanie oraz wzajemne relacje dokumentów wydają się ustalone przez trzy wektory: historii wykluczonych, metonimii doświadczenia – pamięci Kulik oraz kompozycyjnych reguł, wypracowanych przez Kulik przez ostatnie 20 lat jej artystycznej praktyki

Status reprezentowanych przez dokumenty i ich ułożenie (sąsiedztwo, relacje) wydarzeń i postaci określa ich usytuowanie, jeśli nie na marginesie, to w sferze przypisów historii sztuki w Polsce. Kulik empatycznie wydobywa „słabą” narracją, wszystkich tych, którzy nie wpisywali się i nie wpisują w mocne definicje, kategoryczne podziały, dominujące tradycje, instytucjonalne rankingi: m.in. Andrzeja Partuma, Anastazego Wiśniewskiego, Włodzimierza Borowskiego, Jerzego Ludwińskiego, duet KwieKulik, Pawła Kwieka. Kulik proponuje narrację alternatywną wobec tej propagowanej w podręcznikach. Nie respektuje wypracowanych hierarchii i podziałów, raczej podkreśla historyczne linie podziału niż próbuje je zażegnywać. Nie interesują jej źródła, ale zatarte ślady, niedokończone projekty, to co wykreślono, jako nie dość ważne, w redakcji neoawangardowej historii sztuki w Polsce (np. projekt Muzeum Sztuki Aktualnej, próby powołania Stowarzyszenia „Innych Mediów”, Galeria Tak, Nie Anastazego Wiśniewskiego). Istotne dla niej fakty i wydarzenia oraz formujące doświadczenia, takie jak teoria Formy Otwartej Oskara Hansena, wynikające z niej realizacje (m.in. film Forma Otwarta), gry i partycypacje (m.in. Gra na twarzy aktorki, Gra na Wzgórzu Morela), a także indywidualnie wypracowane modusy działania (m.in. Działania Dokamerowe, Sztuka Pasożytnicza, Sztuka Komentarza), spotkania (m.in. Zjazd Marzycieli, spotkanie w Nowej Rudzie, spotkania w Osetnicy) i miejsca (np. PDDiU, Biuro Poezji Andrzeja Partuma, Galeria EL) układają się w rodzaj mikrohistorii. Umieszczając w swojej realizacji kolekcjonowane publikacje (m.in. Notatnik Robotnika Sztuki, Tango), zaproszenia na wystawy, plenery, naukowe odczyty i seminaria, Kulik rekonstruuje mapę intelektualnych odniesień, obieg informacji, kontakty, punkty zborne artystycznych przedsięwzięć, jak również swoisty Weltanschauung artystycznego środowiska, w którym funkcjonowała. Inna grupa mikrohistorii wyraźnie kumuluje się wokół materialnych warunków życia i pracy artystów, obrazując przenikające się sfery prywatności, polityki i polityczności. Rekonstruując wymiar niechętnie wspominanych przez wielu twórców chałtur, Kulik wskazuje na zależność artystów i ich upokorzenia w relacjach z państwowym przedsiębiorstwem – Pracowniami Sztuk Plastycznych – rozdzielającym wszelkie zamówienia na wizualną oprawę ideologicznych świąt i obchodów, a zarazem patrona awangardowej Galerii Foksal, szczelnie zamkniętej jednak na przywołane przez Kulik działania, inicjatywy i praktyki. Te tworzące wizualny kolaż mikrohistorie działają na wzór awangardowej terapii szokowej: poprzez fragmentaryzację narracji, a zarazem pominięcie wydarzeń konsekrowanych przez historię sztuki, wskazują na te jej rejony, które uległy marginalizacji. Kulik również ostentacyjnie wyklucza, przedrzeźniając jak gdyby opisaną przez Derridę logikę archiwum. Obrazuje neoawangardowy etos przefiltrowany przez wymogi obowiązującego pustego języka ideologii, niedobory życia codziennego i biurokratyczne zarządzenia, jej historia to historia procesów i akcji, efemerycznych działań i znikających galerii, ulotnych druków, wydawanych własnym sumptem niskonakładowych publikacji, nieprzyznanych stypendiów, odebranych paszportów, izolacji, informacyjnego niedoboru. Konstelacje znaczeń pojawiające się w archiwum Kulik ujawniają równocześnie fakty w pewien sposób zepchnięte do nieświadomości znanych archiwów historii sztuki w Polsce: w przypadku archiwum Galerii Foksal byłyby to związki z PSP, czy też, w szerszym znaczeniu, wymiar mikrowładzy przenikającej strukturę pojęciową i wymiar artystycznej praxis neoawangardy w Polsce.

Wydarzenia te pełnią również funkcję metonimii pamięci i wyznaczają mapę subiektywnych referencji Kulik. Działania KwieKulik, a zatem doświadczenie samej Kulik stanowią rodzaj osi integrującej narracje wyłaniające się z konstelacji dokumentów. Montaż barwnych obrazów to nie tylko mozaika archiwaliów, ale również tropów pamięciowych i opowieści. We wstępie poprzedzającym barwne tableaux Kulik ujawnia zresztą miejsce, z którego przemawia, swoją rolę w konstruowaniu tej historii: to jej pamięć i jej doświadczenia zostały wintegrowane w prostokąty tablic. W pewnym sensie Z archiwum KwieKulik jest autoportretem leżącym jednak na antypodach ironicznej Wspaniałości siebie (1997). Odbicie wyłaniające się ze skrawków dokumentów jest wyraźne, lecz rozbite, tożsamość niemożliwa do zlepienia, szczeliny w wyłaniającym się Ja zbyt głębokie, by zapomnieć o jego prowizoryczności.

Zamknięte pod szklaną szybą dokumenty przypominają w pewien sposób inną pracę Kulik – Od Syberii do Cyberii (1998-2004). Tam archiwum obrazów telewizyjnych poruszało kwestię kryzysu doświadczenia, swoistego stanu abulii podmiotu w zmediatyzowanej rzeczywistości, braku pamięci, a zarazem, jak zauważa Bożena Czubak, niemożliwość historii wobec przerostu wizualnych przekazów i manii uhistoryczniania ¹ Bożena Czubak, From Siberia to Cyberia 1998-2004, w: Zofia Kulik. From Siberia to Cyberia, kat. wyst., Museum Bochum – Kunsthalle , 2005, s. 65..

Tu mamy do czynienia ze swoistym „zwrotem ku doświadczeniu”: reprezentacjami wydarzeń, których artystka była świadkiem i uczestniczką „wtedy”. Owo „wtedy” tym wyraźniej uzmysławia jednak nieobecność „teraz”. Obraz archiwum nie zaprzecza w tym przypadku pamięci, ale raczej pełni rolę jej protezy czy też suplementu. Pamięć ta nosi w wielu przypadkach znamiona pamięci traumatycznej: łączy się z doświadczeniem długotrwałego wykluczenia i marginalizacji upolitycznionych, posługujących się i jednocześnie pasożytujących na języku władzy działań artystycznych nie tylko w historii sztuki, ale również w lokalnym kręgu artystycznym. Narracyjnym przebiegom uruchomionym przez Kulik towarzyszy często aura pewnej nostalgii, a zarazem wywołanego jak gdyby ponownie klaustrofobicznego niepokoju wokół przywoływanych wydarzeń, projektów i przedsięwzięć, często naznaczonych niespełnieniem czy zaniechaniem, jej relacja wobec przeszłości jest dwuznaczna. Sama artystka komentowała okres swoich działań w tandemie KwieKulik w latach 70. jako czas, w którym nie posiadała głosu – jako podmiot doświadczyła wtedy swoistego zablokowania ¹ Por. Bunt neoawangardowej artystki, z Zofią Kulik rozm. Joanna Turowicz, „Opcje”, 2004 nr 3 (56), s. 54-61.. W kilku wypadkach sama artystka nie obrazuje wydarzeń, które przez nią samą lub jej środowisko odbierane były jako traumatyczne np. opublikowanego w „Kulturze” tekstu Pseudoawangarda (1975) autorstwa Wiesława Borowskiego. Luka ta pełni jednak rolę przemilczenia o aktywnym – znaczeniowo istotnym charakterze. Z archiwum KwieKulik to fragmentaryczna reprezentacja zarówno świadomości, jak i nieświadomości, przywołująca fakty zapamiętane i poddane redakcji, jak i te nieobecne, wypełniające szczeliny budowanych przez Kulik narracji. Pamięć proponowana przez Kulik przypomina opisywaną przez Mieke Bal pamięć narracyjną: jest zabarwiona emocjonalnie, przypomina kolekcję opowieści, jej adresatem jest inny ¹ Mieke Bal, Introduction, w: Acts of Memory, red. Mieke Bal, Jonathan Crewe, Leo Spitzer, University Press of New England, Hanover – London 1999, s. VIII., jej wymiar społeczny ujawnia się w żądaniu krytycznej recepcji, prowokowaniu reakcji. Wintegrowane w tablice dokumenty zakomponowano nie wedle archiwalnych procedur, ale z wykorzystaniem wizualnej wiedzy obecnej w pracach tworzonych przez Kulik od końca lat 80. Prace takie, jak Strażnicy iglicy (1990), Kwadrat pałaców (1990), Wszystkie pociski są jednym pociskiem (1993) czy Kto zwyciężył świat (1994), charakteryzuje zamknięta struktura architektonicznej fasady lub kobierca, niemal obsesyjna symetria, multiplikacja wypreparowanego z kontekstu detalu.

Archiwalna realizacja Kulik rządzi się przede wszystkim zasadą akumulacji i zestawiania, symetria pojawia się tylko w dokumentacyjnych mikroprzebiegach. Artystka porównuje strukturę Z archiwum KwieKulik nie do dywanu, którego kompozycja jest zamknięta, ułatwiając tym samym rozplanowanie symetrii, ale do rozwijającego się „bieżnika” czy też chodnika ¹ Mail do LN, 22. 04. 2008. . Marginesy, na których znalazły się opisy dokumentów, nadają pracy jednorodny rytm, archiwalia natomiast uporządkowano, stosując się nie do logiki architektonicznego zewnętrza, ale wnętrza – następujących po sobie cel, pokoi, korytarzy, komórek, schowków. Tablice zbudowano jako rodzaj kolażowego montażu, uporządkowując wyselekcjonowane cyfrowe reprodukcje przez procedury zestawiania.

Udostępniono raczej powierzchnie dokumentów niż zawartość. Wintegrowując je w prostokąty tablic i przesłaniając szybą, zasugerowano tym samym dyscyplinę, jakiej zostały poddane nie tylko archiwalia, ale przede wszystkim widz, przymuszony niejako do zapoznania się z całością materiału i logiki pracy. PDDiU uległo transformacji, wchłonięte przez aktualną praktykę artystyczną Kulik. Dokumentacja, która jeszcze jako „przemawiająca sama w sobie” prezentowana była podczas wystawy Contemporary Art from Poland (Walter Phillips Gallery) w 1985 roku w Banff, tu przekształcona została w milczącą, bo wymagającą opowieści/ komentarza narratora ornamentalną kompozycję. O ile w Banff dokumenty KwieKulik udostępnione zostały na stołach, zachęcając do zapoznania się z ich zawartością, tu Kulik zabroniła do nich dostępu, tym bardziej potęgując pragnienie poznania kryjących się za nimi historii. Tym samym artystka rozwiała iluzję dokumentu jako transparentnego źródła, archiwum jako początku, przestrzeni historycznej prawdy. Raczej ujawniła swoją opowieść jako narracyjną konstrukcję. Hayden White odróżnił od siebie dyskurs historyczny jako narrację i jako narratywizowanie. Pierwszy z nich otwiera się na świat i dokonuje sprawozdania, drugi udaje, że świat mówi sam za siebie ¹ Hayden White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, w: Poetyka pisarstwa historycznego, Ewa Domańska i Marek Wilczyński, Universitas, Kraków 2000, s. 138-140.. Wartość, która połączona jest z narratywizowaniem w reprezentowaniu rzeczywistych wydarzeń wyrasta z pożądania, by wydarzenia te ułożone w łańcuchu przyczynowo-skutkowym odznaczały się koherentnością, integralnością, pełnią, by były pewnym zamkniętym obrazem życia. Wartość ta może być jednak wyłącznie imaginacyjna, twierdzi White. W świetle uwag White’a w przypadku Kulik świat nie jawi się w formie dobrze skrojonej opowieści, artystka nie stwarza iluzji rzeczywistości przemawiającej samej za siebie (tak jak miało miejsce to w Banff w 1985).

Komponując reprodukcje dokumentów swojego archiwum w pewną wizualną i narracyjną formę, próbuje raczej zająć miejsce przemawiającego podmiotu w dyskursie historii, interweniując jakby poniżej – na poziomie archeologii. Kulik odnosi się do procesu formowania i przekształcania wypowiedzi, przy czym dyskurs, do którego nawiązuje, nie jest już jej dyskursem, ale powtórzę za Foucault – wyznacza zewnętrzność jej własnego języka ¹ Michel Foucault, op. cit., s. 156.. Jednocześnie Kulik nie konstruuje archiwum, którego miarą jest autorytarna adekwatność wobec rzeczywistości – raczej próbuje wintegrować je pomiędzy inne archiwa i konstruowane na nich historie: archiwum CSW, archiwum Galerii Foksal, jak również zaznaczyć fundujący owe alternatywne historie antagonizm.

Z archiwum KwieKulik, podobnie jak An Inadequate History of Conceptual Art (1998-1999) Silvii Kolbowski czy Historię Galerii Foksal opowiedzianą bezrobotnemu Ukraińcowi (2002) Santiago Sierry potraktować można zarazem jako pracę artystyczną, jak i historyczną ¹ Używam tego sformułowania za Mignon Nixon, która odniosła je do wspomnianej pracy Silvii Kolbowski, por. Mignon Nixon, Oral histories: Silvia Kolbowski and the dynamics of transference, w: Silvia Kolbowski. Inadequate… Like… Power, Secession, Wien 2003, s. 93-102.. Wszystkie trzy prace podnoszą kwestię historycznej represji, relacji pamięci i historii, a także roli przeniesienia w pisaniu historii. Od dwóch pozostałych oddziela jednak realizację Kulik niezwykle mocno wydobyty, stale towarzyszący jej artystycznej praktyce archiwalny impuls. Jak zauważa Hal Foster w The Archival Impulse, praktyki z impulsem archiwalnym nie tylko korzystają, ale również powołują archiwa, ujawniają ich elementy jako znalezione, a zarazem konstruowane, odnoszące się do faktów, a zarazem fikcyjne ¹ HaI Foster, The Archival Impulse [wersja skrócona], w: The Archive, red. Charles Marewether, MIT Press, London – Cambridge 2006, s. 143-148.. Artyści kierujący się impulsem archiwalnym próbują skonstruować historyczne narracje, które uległy wyparciu lub przemieszczeniu. Impuls archiwalny ma swoje źródła w poczuciu pustki, braku znaczenia, którego niepokojąco pozbawiona jest rzeczywistość. Praktyka archiwizacyjna Zofii Kulik, choć w wielu miejscach pokrywa się z powyższymi uwagami Fostera, różni się jednak w sposób zasadniczy od analizowanych przez autora Archives of Modern Art prac. Jest przede wszystkim działaniem na własnym, realnie istniejącym archiwum, a zarazem jego synekdochą: część przemawia w nim za całość. Kulik tym samym nie tyle prezentuje, co reprezentuje archiwum, buduje wypowiedź, posługując się archiwum jako swego rodzaju ostrym narzędziem. Archiwum jednak, jak twierdzi Foucault, „nie daje się opisać w całości, nie daje się również objąć w swej aktualności. Jawi się we fragmentach na pewnych obszarach i poziomach i to zapewne tym lepiej i tym wyraźniej; im bardziej oddziela nas od niego czas”¹ Michel Foucault, op. cit., s. 155.. Konstruując owe fragmenty na pewnych obszarach i poziomach PDDiU, komponując konstelacje mikrohistorii, a zarazem podejmując kolejne decyzje – selekcjonując, redukując, wykluczając, artystka oddala się od swego archiwum, zyskuje niezbędny dystans. Z archiwum KwieKulik jest refleksją nad swoistym przymusem kolekcjonowania i archiwizowania, cechującym prace artystki tworzone od końca lat 80., które Kulik zazwyczaj przeciwstawia procesualnej, dokumentacyjnej praktyce lat 70. W tym sensie Z archiwum KwieKulik uznać można za próbę mediacji między elementami własnej przełamanej historii i tożsamości, pamiętaniem, zapominaniem, wypieraniem, która zbiega się z procesami zachodzącymi w historii sztuki zajmującej się tym okresem. Archiwum tworzone przez Kulik nie tyle wskazuje na fikcyjność swojej struktury i warunkujące ją anomie, co raczej na jej prowizoryczność i partykularność, a także zaangażowanie. Kulik ujawnia się jako uczestniczka kreowanej przez siebie historii, nie ukrywa również empatii wobec innych przedstawionych przez siebie jej aktorów, jako artystka odrzuca również pozornie obiektywną pozycję historyka, a zarazem wskazuje na historię jako na stawkę istotną w kształtowaniu i przekształcaniu teraźniejszej tożsamości grupowej i indywidualnej, w Z archiwum KwieKulik, podobnie jak w opisywanych przez Hala Fostera praktykach, dochodzi do zwrotu w pojmowaniu funkcji archiwum: nie jako „kopalni sensu”, lecz jako dokonującej się w kulturze „konstrukcji znaczenia”¹ Hal Foster, The Archival Impulse, op. cit., s. 146. . Ich źródła nie należy jednak upatrywać w poczuciu klęski kulturowej pamięci i braku tradycji, do której można by się odwołać. Wręcz przeciwnie. Kulik, nie mając zaufania do koncepcji tradycji, za pomocą protezy swojego archiwum zwraca historii pamięć, wskazując na ich możliwe efektywne związki i krytyczne relacje.

Z archiwum KwieKulik to struktura par excellence aporetyczna, w której fotografia, dokument, pamięć, śmierć, a także archiwalna gorączka są mocno ze sobą splecione. Praca ta, w przeciwieństwie do archiwum, nie zapomina o pamięci, archiwaliom przywraca status obietnicy przyszłości, w swych dyscyplinujących ułożeniach konstelacje mikrohistorii grawitują wokół pojęcia historii jako dyskursu władzy. Owa aporetyczna reprezentacja archiwum KwieKulik to scena narracyjnych konstrukcji, jak również arena kulturowego przepracowania pamięci, której fragmenty do tej pory nie podlegały integracji, jak twierdzi Mieke Bal, pamięć kulturowa to czynność odbywająca się w teraźniejszości, w której przeszłość jest nieustannie modyfikowana i przepisywana ¹ Mieke Bal, op. cit., s. VII-X. Pamięć kulturowa, pisze Bal, nie jest czymś, co się „przytrafia”, lecz tym, co się aktywnie odgrywa. Kulturowe przywołanie [cultural recall] proponowane przez Kulik jest mobilne, podkreślające retroaktywny porządek czasowości, w której zanurzona jest historia, nieustanne nawiedzanie obrazu „wtedy” przez „teraz”. Owo kulturowe przywołanie porządkuje zarówno pamięć, jak i historię podmiotu, umożliwia ponowne zawładnięcie swoim doświadczeniem. Projektując – w pewnym sensie rewitalizuje zanikającą pamięć, pozwala odkryć kontury wytartych inskrypcji. Owa przefiltrowana przez pamięć, rozchodząca się horyzontalnie swoimi odgałęzieniami i zapowiedziami historia to rodzaj terapii. Terapii, która w przepracowaniu – poprzez dawanie świadectwa, konstruowanie narracji, prowokowanie odbioru, ponowne wejście w lekturę przeszłości – dopomóc może nie w ugruntowywaniu, ale otwieraniu tożsamości, historii i pamięci „wtedy” – na przyszłość.