Zadra 1(18) 2004

Marta Raczek

Syberia i Cyberia

Jednym z symptomów ponowoczesności jest wymuszona przez nadmiar bodźców powierzchowność obcowania z rozmaitymi przekazami wizualnymi.

Rozproszona uwaga widza, stale błądzący, przytłoczony nadmiarem przekazów wzrok, który różne mechanizmy próbują zdyscyplinować, raczej prześlizguje się po kolejnych obrazach niż naprawdę im się przygląda. Odbiorowi towarzyszy jedynie pozorne poznanie, świadomość niemożliwości ogarnięcia całości i bycie skazanym na fragmentaryczność. Coś, na co patrzymy, okazuje się czymś zupełnie innym, fasadą kryjącą poza sobą przekaz o odmiennym znaczeniu. Ale odkrycie tej prawidłowości wymaga czasu, który jest towarem luksusowym w dobie nieustającego pędu i bycia atakowanym przez wciąż nowe, mocniejsze bodźce. Coraz mniej jest pielgrzymów – pozostali baumanowscy turyści.

Turysta taki, stanąwszy u wejścia do sali, w której eksponowana jest praca Zofii Kulik Od Syberii do Cyberii, widzi ogromny szary prostokąt, wzdłuż którego ciągną się białe zygzaki. W rozmaitych analizach są one traktowane, zgodnie z tropem podpowiedzianym przez samą artystkę, jako nawiązanie do pierwszego znaku wizualnego stworzonego przez człowieka w czasach prehistorycznych. Na szczęście czasy ponowoczesne, wymykające się jednoznaczności i raz na zawsze ustalonym regułom odczytywania przekazów, stwarzają bezpieczny margines dla (re-)interpretacji tego znaku. Na szczęście, bo skłaniałabym się raczej do pójścia w całości tropem telewizyjnym. Gdy pierwszy raz widziałam tę pracę w poznańskim muzeum w roku 1999, nie była aż tak rozbudowana, ale, podobnie jak obecnie, pierwszym elementem, który zwrócił moją uwagę, była opozycja pomiędzy kompozycją widzianą ze znacznej odległości i z bliska. Widziana z oddali przypomina ekran śnieżącego telewizora, wzdłuż którego biegną zygzaki, niczym zakłócenia transmisji uniemożliwiające odczytanie przekazu. Wraz ze zbliżaniem się do instalacji z szarej masy wyłaniają się poszczególne zdjęcia, wówczas też okazuje się, że tworzona przez nie całość nie jest bynajmniej linearną historią, ale konglomeratem drobnych opowieści, czasem pojedynczych kadrów. Instalację tworzy kilkadziesiąt tysięcy sfotografowanych ekranów telewizorów, na których pojawiają się rozmaite przedstawienia, jako pojedyncze kadry, bądź całe serie (dwóch lub kilku) ujęć tej samej osoby, przedmiotu, miejsca lub wydarzenia. W obrębie tej pozornie nienarracyjnej struktury można odnaleźć resztki historii (kolejne zdjęcia pokazujące wybuch nuklearny, zamieszki na ulicach czy twarz mówiącej kobiety).

Zygzaki historyczne
Wiele spośród tych fotografii nawiązuje bezpośrednio do niedawnej totalitarnej przeszłości Europy (pojawiają się twarze Hitlera i Lenina, pomniki socrealizmu, sierp i młot). Związki, jakie zachodzą pomiędzy układami kolejnych fotografii, można przyrównać do kadrów zestawianych za pomocą montażu intelektualnego zaproponowanego przez Siergieja Eisensteina. Zestawiał on dwa zupełnie ze sobą niezwiązane obrazy, a znaczenie tego zestawienia pojawiało się jako wynik pracy intelektualnej widza. W jednym z rzędów Kulik umieściła obok siebie: kadry z defilady (m.in. widok na trybunę honorową), przedstawienia maszerujących oddziałów, które przedziela biały kadr (fragment zygzaka), za nimi startujące samoloty, w kolejnym rzędzie żołnierzy eskortujących pociągi opancerzone, kadr z rozkołysanym dzwonem, powiewające flagi ze swastyką, wreszcie datę 1941. W innym rzędzie pojawiają się kadry z fragmentami masakry na Placu Niebiańskiego Spokoju, a parę rzędów niżej start rakiety, widoczny jest też Fidel Castro i karnawał w Rio de Janeiro. Są pośród tych przedstawień także fotografie neutralne – przedstawiające wydarzenia sportowe czy zabytki sztuki światowej. Wszystko to razem zestawione w niekończącą się opowieść, w której artystka wykorzystuje bogaty, stale uzupełniany materiał fotograficzny, gromadzony jeszcze w czasach, gdy tworzyła z Przemysławem Kwiekiem duet KwieKulik. Posługując się tym materiałem, opowiada o XX wieku, a całość przywołuje odległe skojarzenia z pracą Tomasa Ruffa, w której artysta zestawił ze sobą ponownie sfotografowane zdjęcia z dwudziestowiecznej prasy. W obu przypadkach mamy do czynienia z (re-)produkcją -wykorzystywaniem istniejącego materiału, który zostaje włączony w dyskurs odmienny od pierwotnego. Nie są to już ilustracje towarzyszące konkretnym informacjom – choć oczywiście sporą część wydarzeń, postaci i symboli widz rozpoznaje bez trudu – ale elementy układanki pozbawionej obrazka kontrolnego. Obie prace jednocześnie przedstawiają historię XX wieku i są po prostu wizualnymi kompozycjami. Nie organizuje ich narzucony porządek narracyjny, są zbiorem elementów, który każdy z widzów może ułożyć po swojemu. Jak powiedziała artystka w jednym z wywiadów: „Uprawiam epikę wizualną, to znaczy szeroki strumień opowiadania, ale nie na zasadzie opowiadania opartego o linearną narrację, gdzie jedna sekwencja następuje po drugiej, ale buduję coś, co przypomina bardziej mapę, na której zderzam ze sobą różne fakty wizualne”.

Gdzie jednak jest owa Syberia i Cyberia? Syberia jest bezkresną krainą, podobnie jak praca Kulik wydaje się nie mieć końca, wchłania w siebie coraz to nowe rzesze ludzi, tak jak instalacja przywłaszcza kolejne obrazy. Jednocześnie to Cyberia (pierwotnie nazwa pierwszej londyńskiej kafejki internetowej): ten strumień informacji, zestawionych w sposób, który może sprawiać wrażenie chaotycznego, przypomina funkcjonowanie informacji w internecie. Jest to zderzenie o tyle perfidne, że wiele kadrów odwołuje się do historii państw totalitarnych, w których ośrodki władzy są wyraźnie określone. Internet, z brakiem centrum, hierarchii i cenzury, jest ich całkowitym przeciwieństwem. Z drugiej strony, zestawienie ze sobą tak różnych elementów – opozycji: Syberia (kojarząca się ze zniewoleniem, uwięzieniem ludzi w ramach ogromu, który ich przytłaczał, ale z którego nie mogli się wydostać) – Cyberia (a mówiąc precyzyjniej Sieć, czyli obszar równie rozległy, niemalże nieograniczony, kojarzony ze swobodnym surfowaniem, niezależnością, brakiem zasad, hierarchii, ale przecież także mogący uwięzić poprzez uzależnienie, konieczność obecności w nim 24 godziny na dobę, dobrowolne godzenie się na bycie więźniem Sieci). W tej kompozycji Wschód spotyka się z Zachodem, tak jak we wcześniejszych pracach męskie napotykało żeńskie. Swoboda zachodniej komunikacji via internet odnajduje w niej swoje przeciwieństwo w totalitarnej dyktaturze, głoszącej jedynie słuszną prawdę. Instalacja ta jest rodzajem hipertekstu. Nie trzeba „czytać” jej w całości, można sobie wybrać fragment i skupić na nim całą swoją uwagę. Jednocześnie każde ze zdjęć, odwołując się do konkretnych wydarzeń, uruchamia strumień skojarzeń, pozwalający na swobodne dryfowanie przez obszar ludzkiej historii i opowieści. Każdy z tych obrazów jest zapośredniczony, nie tylko ze względu na bycie wybranym przez artystkę, ale przez fakt, że przed nią ktoś uznał dane wydarzenie za godne pokazania szerszej publiczności. Praca pozbawiona centrum jest jednocześnie pozbawiona hierarchii. Mimo, że czerpie z telewizji, nie przestrzega ustalonych w niej reguł. Nie sortuje obrazów-faktów, nie porządkuje ich zgodnie z ustalonym przez kogoś znaczeniem. Może się stać wciąż niedościgłym wzorem dla neo-telewizji, w której poszczególne programy tworzą strumień przepuszczany przez umysł widza.

Intelektualne tkactwo
Jest przy tym instalacja Kulik wielkim patchworkiem tkanym przez kobietę wieczorami, po całym dniu wydarzeń, które zaistniały przed nią na ekranie. W jego włóknach przemycona zostaje historia świata widziana przez artystkę każdego dnia w telewizji. Zofia Kulik powiedziała kiedyś, że oglądając reportaże z różnych miejsc, czuje się tak, jakby tam była, w ten sposób fotografując ekran pokazuje nam poniekąd swój punkt widzenia różnych wydarzeń. Jest to spojrzenie świadomie zapośredniczone, artystka zdaje sobie sprawę, że przekaz telewizyjny, zwłaszcza ten dotyczący istotnych wydarzeń, podlega manipulacji, ale godzi się na nią, bo tylko w ten sposób może ułatwić krytyczne spojrzenie na sączącą się z ekranu papkę. Kulik tka swój foto-patchwork w nieskończoność, praca ma przecież strukturę otwartą, od czasu poznańskiej ekspozycji znacznie się rozrosła. Zabieg rozszerzenia nie spowodował zakwestionowania zawartych w niej znaczeń, ale przyczynił się do wzmocnienia opisu współczesności jako struktury ponowoczesnej. Dzięki temu instalacja stała się rodzajem dzieła płynnego, tak jak ujmował je Kluszczyński, pozbawionego granic stale rozwijającego się i konstruowanego od nowa. Zygmunt Bauman napisał w jednym z rozdziałów Ponowoczesności jako źródła cierpień, że „sens sztuki ponowoczesnej polega na zapobieganiu zamarzaniu tymczasowych ustaleń w lodowate kanony blokujące przepływ nowym możliwościom”. Stale ewoluująca i rozrastająca się praca Zofii Kulik jest doskonałą ilustracją tych słów.

Należy jednak dodać, że artystka ciągle podkreśla, iż nie dąży do intelektualizacji swoich prac, chce by były one czytelne dla każdego widza. W pracy Od Syberii do Cyberii cel ten zostaje osiągnięty poprzez wykorzystanie przekazu telewizyjnego, z którym każdy ma na co dzień do czynienia. Dzięki tej instalacji staje się możliwe bardziej świadome i krytyczne spojrzenie na telewizyjne newsy. Dzieje się tak, gdyż przedstawienia pozbawione pierwotnego kontekstu oraz istotnego czynnika, jakim jest ruch/przepływ (każdy z obrazków jest przecież tylko elementem większej całości, która jako taka tworzy przekaz), zostają wystawione na spojrzenie widza i ujawniają swoją błahość lub śmieszność. Kadr z defilady przedstawiający mównicę, pozbawiony głosu przemawiających dygnitarzy i dźwięków muzyki marszowej, traci swój patos i staje się obrazkiem wypełnionym postaciami, które mają dziwne miny i wykonują zabawne gesty. Uwrażliwia to widza na mechanizmy rządzące konstruowaniem przekazów i pozbawia je rzekomej przezroczystości.

Marta Raczek – ur. 1979. Studiuje historię sztuki i filmoznawstwo na UJ. Pracuje w Bunkrze Sztuki w Krakowie.