Wywiad z Zofią Kulik.
Rozmawiali: Adam Szymczyk i Andrzej Przywara w roku 1997
Wywiad opublikowany w: Materiał 1/1998

---

Niech archeolog nie odkłada łopaty

…bo oto znów odkryto ślady nowych masowych grobów – ZOFIA KULIK, oficjalna reprezentantka Polski na ostatnim [1997] Biennale w Wenecji przyjmuje MATERIAŁ w swoim domu w Łomiankach. Rozmawiamy o śmierci, ornamencie, archiwach i zbawiennej filozofii zaniechania. Poznajemy nowe fakty w sprawie II Ogólnopolskiego Pleneru Młodej Rzeźby w Legnicy w 1971 r. i powtarzamy Formę Otwartą Profesora Oskara Hansena.

Zofia Kulik: Dwa lata temu w telewizorze powtarzała się taka scenka: sfilmowano z samolotu miejsca masowych mordów w Serbii. Śnieg sczerniał i odkopano w tych miejscach trupy, wygrzebano czaszki i tak dalej. Zawsze w takich relacjach – a zwróciłam na to uwagę nie tylko przy okazji zdjęć z Jugosławii – jest dziwny związek pomiędzy pokazaniem trupa w wojnie etnicznej a towarzyszącą temu sceną rozpaczy płaczących kobiet Na ogół kobiety mają chusty na głowie. Te czaszki na chustach to fragment większego projektu. Pomyślałam o całym zbiorze chust. Ta sama czaszka pojawiałaby się na kolejnym wzorze kolejnej chusty. Trochę tak jak w bibliotece lub w jakiejś kolekcji – uszeregowany zbiór przedmiotów w miarę podobnych. Szereg czaszek na tle różnych chust etnicznych. Zatytułowałam to: „Wojny Etniczne. Large Vanitas Still Life”. W Wenecji chcę pokazać jedną gablotę jako szkic całego projektu.

Adam Szymczyk/Andrzej Przywara: Czy to jest ten projekt, którego nie mogła Pani zrealizować do Wenecji ze względu na to, że decyzja o Pani wystawie w pawilonie polskim zapadła tak późno, bo dopiero w lutym tego roku?

Tak. Chcę tylko w ten sposób zasygnalizować pewną ideę, która mnie interesuje. Myślałam o bardzo dużej instalacji. I z tego, co obliczyłam, byłaby bardzo kosztowna. Myślałam o użyciu podświetlanych ciba-chromów i zbudowaniu z nich rodzaju olbrzymiego, kolorowego ekranu. Zestawienie wielkiej ilości wzorzystych kwadratów, nasyconych kolorem, zmysłowych, ozdobnych, precyzyjnie skomponowanych, często według abstrakcyjnego schematu.

W tym wypadku interesuje panią lament kobiet. Czy w takim razie temat śmierci celowo chce Pani podjąć od strony współuczestnictwa w śmierci?

Lament, rozpacz, ale przede wszystkim zwrócenie uwagi na stały atrybut wizualny sceny w mediach z ofiarami wojen etnicznych. Proszę, to jest zaproszenie na polską edycję wystawy World Press Photo z wydrukowanym kolorowym zdjęciem z Tuzli z 1995 r. I znowu to samo, grupa kobiet dramatycznie rozpaczających, a na ich głowach folklorystyczne, ornamentalne chustki.

Chciałem zapytać o związek pomiędzy ornamentem i śmiercią. Jak Pani to odczytuje?

Wiem, że chusty o różnych wzorach są używane przy okazji różnych wydarzeń życiowych kobiety, nie tylko z okazji śmierci bliskiej osoby. Ale ja tych zależności nie znam, nie wiem, jaki ornament jest stosowany w konkretnych okolicznościach czy ceremoniach.

Zestawienie śmierci z ornamentem jest tutaj dobitne i kojarzy się z meksykańską estetyką towarzyszącą umieraniu, religijności w spazmie śmiertelnym. Tam pojawia się bardzo podobne zderzenie dekoracyjności ornamentu i motywów, które w dosłowny sposób odnoszą się do śmierci: czaszek, szkieletów.

Nie byłoby chyba autentyczne, gdybym zajmowała się tym aspektem, dlatego że realnie nie doświadczam tamtej kultury. Ja analizuję tylko to, co zobaczyłam w telewizorze we wiadomościach. Staram się być takim trochę mechanicznym, statystycznym obserwatorem. Choć z drugiej strony wydaje mi się dziwne, że różne fakty łączą się ze sobą po wielu latach. Otóż Pan wspomniał o meksykańskiej estetyce i to przypomniało mi, że pierwszą rzeźbą, jaką w życiu wykonałam, miałam wtedy 14 lat, była kopia azteckiego posążka Coatlicue, bogini ziemi i śmierci ze stylizowaną czaszką zamiast głowy. Za wzór posłużyło mi zdjęcie z katalogu wystawy sztuki meksykańskiej w Muzeum Narodowym w Warszawie [w roku 1961].
A wracając do wzorzystych chust, jest pytanie: dlaczego kobieta się zdobi? I w ogóle: czym jest ozdoba? Jakiś czas temu oglądałam film Stanisława Szwarc-Bronikowskiego na temat historii ozdób i okazuje się, że u Greków ozdoba była odpowiednikiem kosmosu, dopiero potem kosmos zaczął oznaczać porządek, a człowiek zdobił ciało, aby się do tego porządku doprowadzić i aby zamanifestować coś wobec innych.

A więc nie chodzi Pani o odczytywanie ornamentu?

Oczywiście, chciałabym znać wszystkie znaczenia ornamentów, ale właściwie po co? Chcę pozostać do pewnego stopnia na poziomie obserwacji symptomów, chcę utrzymać status „przeciętnego” konsumenta informacji i nie chcę „akademizować” swoich artystycznych wypowiedzi. Historyczne i etnograficzne znaczenie poszczególnych ornamentów jest czymś innym niż ornament na chustkach lamentujących kobiet na ekranie telewizora, jako kolejny, powtarzający się „news”. Jako taki należy praktycznie już do mojej rzeczywistości. Ale tylko jako wiadomość, bo tak naprawdę to, co pokazuje wiadomość, jest nieobecne „tutaj”, nieobecne w podwójnym sensie: „news” wskazuje, że coś dzieje się gdzie indziej, po drugie, „news” jako informacja jest obecny tylko chwilowo, znika szybko, zastępowany innymi informacjami. Albo nie pojawia się, jeśli w ogóle nie włączam telewizora.
Ogląda Pan twarze tych ludzi w obozach i ma Pan świadomość, że to żywe trupy. Obraz ich żywych dociera do nas, jako relacja dziennikarska, potem mija kilka dni czy tygodni, mija jakaś pora roku i, niech archeolog nie odkłada łopaty, bo oto znów odkryto ślady nowych, masowych grobów. Gdy ci ludzie są filmowani, jeszcze jako żywi, czy mają świadomość, że zarejestrowany obraz ich twarzy i postaci rozprzestrzeni się swobodnie po całym świecie, podczas gdy oni sami, ich ciała, jak we śnie, przylepione są do miejsca. Miałam wrażenie, że z oczu niektórych widać było, że wiedzą o tym, przecież sami kiedyś oglądali podobne relacje z terenów innych czystek i wojen, że są jakby zażenowani i zawstydzeni swoją sytuacją ofiary przed rejestrującą ich kamerą. Kiedy oglądam wiadomości, uderza mnie, że atakują nas one jednak swoją zewnętrznością, swoją powierzchnią, swoim „ciałem”, a nie swym znaczeniem. Gdybyśmy naprawdę odbierali znaczenie wielu informacji, to powinniśmy jakoś reagować, ale tak naprawdę my nie uczestniczymy i nie przeżywamy tych wszystkich obrazków. Jakiś obraz powtarza się, przypomina obrazek z innej sytuacji, a w końcu przestają być ważne okoliczności i kontekst historyczny, a pozostaje tylko stempel pewnego obrazu. Nie chcę mówić o procesach psychologicznych, jakie w nas następują: o znieczulicy i tak dalej. W „Przewodniku ikonograficznym”, który będzie po raz pierwszy prezentowany w Wenecji, w jego części zatytułowanej „wizualne chwyty i odniesienia”, zderzam ze sobą analogiczne fakty wizualne z rozmaitych kontekstów. Od razu rozpoznajemy – aha, to jest Lenin, to Mao, a to rzymski wódz. Ale równie dobrze możemy znaleźć kogoś, kto robi podobny gest w zachodniej demokracji. Kiedy nakłada się na coś to samo, to samo i jeszcze raz to samo, gdy zestawi się te wszystkie gesty i sposoby obrazowania różnych idei, choć każda rzecz jest wytworem innego kontekstu, konteksty się nawzajem kasują i pozostaje sam znak.

Retoryka, pusty znak.

W jakimś sensie „abstrakcja”. Głupi jest ten, kto wierzy, że jeszcze są jakieś znaczenia.

A Pani wierzy?

Wartości i znaczenia istnieją, ale jako hasła w hipotetycznym leksykonie. Choć każdy może do niego sięgnąć, trudno się umówić, aby wybrać konkretny zestaw wartości i znaczeń, który miałby obowiązywać w praktyce. Dla mnie dziś byłaby wartością pewna filozofia zaniechania produkcji, powstrzymanie się od produkowania. W sztuce też.
My naprawdę nie musimy tyle produkować. Niech Pan sobie wyobrazi sytuację, gdy cały świat, wszystkie kraje i regiony, te najbardziej biedne i zacofane, dzisiejsze śmietniki Zachodu, jakimś cudem wchodzą na drogę przyspieszonego rozwoju i zaczynają produkować. Cała kula ziemska produkuje, intensywnie, rytmicznie, efektywnie. Nikt się nie leni. Więcej i więcej. Wszyscy produkują. Zair, Madagaskar, Bangladesz na równi z Niemcami czy Japonią. Więcej bluzek, samochodów, lodówek, garnków, komputerów, instalacji. Ale kto to wszystko kupi? Gdzie upchać odpady i niemodne fasony? To jest wizja zupełnie dramatyczna. Jedynym antidotum na to wydaje się filozofia zaniechania, cisza produkcyjna.

To raczej mało realna propozycja…

Wierzę w to, co teraz mówię. Ale czy sama przestaję produkować? Fotografia także wytwarza odpady, różne kwasy, wywoływacze i utrwalacze, jak każda produkcja. Wszyscy jesteśmy w to uwikłani.
A wracając do znaków bez znaczeń, to np. w reklamie zjawiskiem dość powszechnym jest dekontekstualizacja obrazu, znaku i symbolu. Reklamę interesuje wartość perswazyjna, tworzenie odpowiedniego klimatu wizualnego dla reklamowanego towaru. Oprócz reklamy, znane są ideologiczne przywłaszczenia znaków. Gdybym była na miejscu np. swastyki, popełniłabym chyba samobójstwo. To, co spotkało ten znak jest niewyobrażalne. Ze znaku pomyślności zmienił się w emblemat organizacji ludobójczej. Spróbujmy użyć gdzieś swastyki w jej pierwotnym, źródłowym znaczeniu – to jest już niemożliwe. Nota bene chciałabym znać opinię Hindusów albo Japończyków na temat użycia „ich” znaku przez nazistów.

Czy odjęcie koloru w Pani fotografiach służy uwypukleniu tego zjawiska dramatycznej utraty nośności znaku, pomieszania sensu symboli? Dlaczego kolor jest tutaj wyeliminowany, dlatego że wiąże się z konkretem?

Posługuję się czarno-białą fotografią z różnych powodów. W trakcie jej używania stale odkrywam ją i badam. Wiadomo, że kolorowa fotografia przekazuje więcej informacji. Czarno-biała mniej. Ale ja z tej ułomności staram się wyciągnąć zysk artystyczny.

W Pani fotografach czarno-białych podkreślona jest forma i struktura tego, co jest przedstawione.

Po pierwsze one są bardzo bliskie myśleniu rzeźbiarskiemu. Bardzo przypominają światłocieniowy relief. Zastanawiam się, czy tego, co robię za pomocą czarno-białych fotografii nie mogłabym zrobić w formie olbrzymiego reliefu, działającego światłocieniowo, a nie jako płaskie, papierowe przedstawienie. Przeważnie fotografuję pojedyncze obiekty lub postacie równomiernie je oświetlając i ustawiając na czarnym tle tak, że są z niego wyodrębnione, a właściwie go pozbawione. Wydają się trochę samotne, jakby porzucone. Ale jednocześnie staram się maksymalnie czytelnie pokazać ich sylwetki, podkreślić kontury. Określam je nieraz jako świecące cienie lub białe cienie. A więc fotografuję pojedyncze motywy, jednostkowe, zatomizowane. Takie małe atomy.

Takie formy zamknięte na poziomie mikro.

Tak. Czarno biała fotografia to znakomicie ułatwia. Przedmiot nie ma tutaj koloru własnego.

Czy w takim razie nie jest to rodzaj tekstu, sekwencji znaków na neutralnym tle?

To są takie obrazy – słowa. Muszą być czytelne, rzeczywiście, jak pismo. Rodzaj kaligrafii.

W pracy, która jedzie do Wenecji możemy pewne linie czytać jako narracyjne sekwencje obrazów, a inne jako bardziej dekoracyjne. Stąd pytanie o tekst. Czy istnieje zamysł ogólny, który porządkowałby treść i narracje. Czy o calości decyduje kształt estetyczny?

Zawsze na początku ustalam pewien schemat kompozycyjny, gdyż jak to wielokrotnie mówiłam, ja niczego nie wymyślam, posługuję się formami, które istnieją na świecie i istniałyby beze mnie. Na ogół buduję tak kompleksową pracę jak ten foto-dywan od środka, poprzez dodawanie kolejnych wizerunków i sekwencji.

Czyli należałoby czytać od środka?

Niekoniecznie. Ktoś zaproponował mi, że opisze moją pracę. Ja zasugerowałam mu, że opis będzie zależał od tego, jaką drogą oko będzie wędrować po tej pracy, ponieważ to jest złożona, labiryntowa struktura. Jeżeli zaczniemy od prawej strony, to opis wyłoni obraz innej pracy niż jeśli zaczniemy od centrum. Lewa strona tej pracy poświęcona jest kobietom, a prawa facetom. To są scenki z telewizora, np. wybory Miss Ameryka. Te pola zajęte są przez wzory, jakie tworzą defilujące armie. Droga jest ważna: którędy Pan będzie „chodził” po tej pracy, tak ją Pan odczyta.

Dlatego zapytałem o lekturę od środka. Umożliwia ona ciekawe zbitki znaczeń. Skoki, które obrazują jak praca się rozwijała. Co decyduje o tym, kiedy ta praca się kończy, domyka?

Jeżeli konkretną pracę robię np. według wzoru dywanowego, to oczywiste jest też, że dywan kończy się jakąś bordiurą. Rozmiar często jest funkcją skali pomieszczenia, w którym praca będzie wystawiona.

Na jakiej zasadzie dobierane są te zestawienia w skali mikro? Wydaje się, że są one niezwykle mocne i proste. Np. zestawienie czaszki z główką Myszki Miki, obcęgi i ludzie. Jest to zestawienie znaczeniowo dosyć oczywiste.

To jest czysta poezja obrazkowa.

„Przypadkowe spotkanie maszyny do szycia z parasolem na stole prosektoryjnym”?

Nie, to nie jest przypadkowe. Wtedy byłby to czysty surrealizm. To nie są rzeczy surrealistyczne z sennego zestawu, natomiast są to zestawy poetyckie.

Jaka jest ta poetyka?

W jakimś sensie jest to proste, banalne i kiczowate. Subtelność tej pracy polega na kompleksowości. Ja to odczuwam jako dużą wartość mojej pracy – to, że jestem utalentowanym organizatorem bardzo złożonych struktur wizualnych. Natomiast wszystkie detale są proste jak w zwykłej piosence o miłości, o śmierci itd. Cała moja praca zasadza się na tym, że ja permanentnie zbieram i archiwizuję wizerunki tego świata. Złożoność pracy wynika z bogactwa archiwum, które posiadam. To jest bardzo duża akumulacja informacji wizualnej, taki magazyn.

Co to jest za archiwum: przedmiotów? fotografii?

Na przykład tutaj mamy fotografie z Legnicy z 1971 roku. Tuż po studiach byłam zaproszona na II Ogólnopolski Plener Młodej Rzeźby. To był plener, który umożliwiał absolwentom zrealizowanie pracy w realnej przestrzeni z materiałów, które dawała miejscowa fabryka.

W trakcie pleneru zauważyłam, że robotnicy i dyrektor bardzo nie chcieli dać materiału, np. blachy nierdzewnej, studentom, natomiast siły polityczne naciskały, by ten materiał reglamentowany dać artystom, aby mogli stworzyć piękne formy przestrzenne i potem ustawić je na ulicach i placach. Miasto było obskurne. Te formy abstrakcyjne, umieszczane w mieście, tak mnie odstraszały i mierziły, że pomyślałam: ja takich rzeczy nigdy w życiu nie zrobię. Po pierwsze szkoda materiału. Ten element ekonomii materiału jest u mnie bardzo ważny – dlatego nie robię wielu rzeczy. Zamiast więc projektować formę przestrzenną z reglamentowanych towarów, poszłam na wysypisko. Dostałam przepustkę do Kombinatu Górniczo-Hutniczego LEGMET i strażnika, ponieważ sama z aparatem fotograficznym nie mogłam się tam poruszać. Fotografowałam zbiory odpadów metalowych, ścinków, wiórów, kół zębatych.

 Tu jest taka sprężynka, która ciągle się pojawia na tle masy złomu.

Tak, przypomina to moje chusty, kiedy jeden wyodrębniony element pokazywany jest na różnych tłach.

Czy to archiwum fotografii gromadzone jest konsekwentnie od początku lat siedemdziesiątych?

To się łączy z postawą dokumentowania i archiwizowania wszystkiego, wszelkich przejawów życia i twórczości oraz własnych kontekstów indywidualnych.

Taka postawa była charakterystyczna dla wielu artystów lat siedemdziesiątych.

Ja jestem artystką lat siedemdziesiątych. Dla malarzy z lat osiemdziesiątych to jest kompletnie niezrozumiała postawa.

Ale w jaki sposób Pani udało znaleźć się w latach dziewięćdziesiątych, znaleźć przełożenie na czas obecny.

Po prostu zdecydowałam się na robienie dzieł, obiektów i fotografii. Przez fakt, że zaczęłam robić dzieła, zostałam zauważona przez tzw. poważne ośrodki muzealne na świecie. Nie zastopowałam swoich zainteresowań na poziomie badania, archiwizowania, kolekcjonowania, na poziomie permanentnej aktywności, która niczym się nie kończy. Powiedziałam sobie, że zrobię coś w rodzaju „formy zamkniętej”.

Od formy otwartej do formy zamkniętej.

Dokładnie. Pamiętam w sobie taką potrzebę zrobienia swojej przeszłości na złość. Cała fala „sztuki zamkniętej”, która zaistniała w latach osiemdziesiątych – ci wszyscy „dzicy” artyści strasznie chełpili się swoją artystowską postawą i bardzo lekceważąco wypowiadali się na temat artystów lat siedemdziesiątych. Po prostu byliśmy traktowani jako ci, którym się nie udało, nie byliśmy dość artystyczni dla tych młodych z lat osiemdziesiątych. I był taki moment, po tym jak wróciłam do „formy zamkniętej”, kiedy stwierdziłam, że to jest bardzo łatwe. Bycie artystą lat siedemdziesiątych, tym permanentnym, twórczym artystą, który niczego nie domyka, tylko jest bezustannie w transie procesualnym, jest bardzo trudne, bardzo ryzykowne. W konfrontacji ze światem zewnętrznym jest to czasami upokarzające. Natomiast „forma zamknięta”, tworzenie przedmiotów, jest po prostu łatwe. Zrobiłam to trochę na zasadzie: ja wam pokażę, wy Artyści. Mówię zupełnie szczerze.

Paradoksalnie, Pani jako artystka lat siedemdziesiątych powróciła w latach dziewięćdziesiątych do formy zamkniętej, do przedstawienia; z kolei duża część młodej sztuki lat dziewięćdziesiątych powraca do tych wszystkich zjawisk z lat siedemdziesiątych, które rozbijały obraz, formę, obiekt. Czy Pani archiwum nie jest substytutem żywego doświadczenia, które artyści tradycyjni przekładali na dzieło, przedmiot?

Nie wiem. Ale archiwum na pewno ma związek z techniką komputerową. Archiwum umożliwia, ale i wymusza porządkowanie w różnych dziedzinach. Uporządkowanie jakiegoś zbioru to warunek wstępny absolutnie konieczny, aby wprowadzić to jako zbiór danych do komputera. Komputer, czy Internet, wymaga nałożenia pewnego schematu na często przecież niejasne i złożone fakty, które tworzymy lub w których uczestniczymy. Proszę dostrzec tę sprzeczność. Z jednej strony bycie artystą indywidualnym, unikalnym i nieodpowiedzialnym, trochę szalonym, a z drugiej strony wymóg komunikatywności, chęć udostępnienia informacji o bardzo nieraz zawiłych działaniach i kontekstach.
Dla mnie byłoby bardzo ciekawe, gdyby historycy sztuki, którzy dobrze czują współczesność, spróbowali przeanalizować różnicę uwarunkowań technologicznych, społecznych, cywilizacyjnych: współczesnych, i takich, w jakich tkwili artyści w dziewiętnastym wieku czy jeszcze do połowy XX w. Bo dziewiętnastowieczny mit artysty, który dla wielu ciągle obowiązuje, słabo przystaje do czasów obecnych. Rola i status artysty w sytuacji istnienia czegoś takiego jak „produkcja artystyczna”, „produkcja obrazów” czy „przemysł wystawienniczy”, gdy istnieje mechaniczna rejestracja, czy nawet pewien nadmiar informacji, który upowszechnia się jako tzw. infotainment, a także, gdy istnieje masowa medialna kultura, oparta na przyśpieszonej zmianie i nowości. W przemyśle muzycznym mówi się na przykład, że „nowe brzmienie jest podstawą sukcesu komercyjnego”. Tego wszystkiego kiedyś nie było.

Gdy mówimy o archiwum i o nadwyżce informacji, przypomina mi się motyw borgesowskiego kartografa, który robi mapę świata w skali 1:1. Interesował mnie zawsze ten moment rozpoczęcia procedury kartograficznej: „zaczął od kilometra szosy za Buenos Aires”. Moment zejścia do konkretu jest dziwny. Jakiego rodzaju problem bądź wątpliwość miała pani uruchomiając całą tą maszynę archiwizującą? Czy nie przeraża Pani, że wszystko – wszystko „inne”, spoza archiwum – i tak umyka?

W tym pytaniu Pan sobie sam odpowiedział. Archiwizowałam w latach siedemdziesiątych, ponieważ wszystko umykało, było efemeryczne, w tym momencie zaczynała się ta mania, aby dokumentować rzecz i w ten sposób ocalić. Ale dziś mam trochę inne cele – nie dokumentuję tego, co umyka, bo mam świadomość niemożliwości dostatecznie dobrego udokumentowania, a i tak, gdy to się udaje, pozostaje pytanie: dla kogo, po co i kto z tego potem skorzysta.

Pytanie o wartość dokumentu.

Mogę powiedzieć że dla mnie ten a ten dokument jest bardzo ważny, ale przecież widzę, że inni też mają swoje bardzo ważne dokumenty i kto miałby rozstrzygać, który jest ważniejszy.
Mam wielkie uczucie bezsilności, gdy pomyślę o naszym archiwum z lat siedemdziesiątych. Jest to wszystko w teczkach, są godziny nagrań, dyskusji, które, w momencie w którym się odbywały, działały na zasadzie olśnienia. Magazyn, odbicie zdarzeń, które się wtedy działy.

W momencie kiedy Pani zdecydowała się „robić dzieła”, nie korzystała Pani tylko i wyłącznie z już istniejącego archiwum.

Zaczęłam intensywnie tworzyć nowe archiwum. Budowałam sytuacje, które rejestrowałam.

Ale to już było w tych fotografiach sprężyn. W jakimś sensie Pani je też komponowała.

W moim archiwum są różne kategorie zdokumentowanej rzeczywistości (w postaci czarno-białych fotografii). Jest kategoria rzeczy zastanych: pejzaże, architektura, ceremonie. Inna kategoria to kompozycje, które budowałam sama przed aparatem fotograficznym. Tu musze wtrącić, że pierwsze znane mi „działanie dokamerowe” robił Kwiek w 1967/68r. Jeszcze inną kategorią są różne realne wydarzenia ze świata „ściągnięte” z ekranu TV. Również, a może przede wszystkim, praca z modelami, o których Gadamer mówi, że są jak „wykonawcy gestów, niczym ubrane lalki”. Dodałabym: lub rozebrane lalki. Ale model z osobowością to moim zdaniem coś więcej niż lalka.

Jaka część tego zostaje skonsumowana w Pani wielkoformatowych kompozycjach?

Ilościowo – myślę, że jest to jedna dwudziesta, może trochę więcej. Są osoby, które penetrowały to archiwum i stwierdziły, że mogłoby ono zaistnieć publicznie w sferach artystycznych, jako praca autonomiczna, niezależna od moich foto-kompozycji. Ja też mam takie wrażenie. Wydaje mi się, że używając tych wizerunków w takiej masie osłabiam ich działanie. Działam przeciwko mocy poszczególnych obrazków.
Jednak nie tylko o nie chodzi. Uprawiam epikę wizualną, to znaczy szeroki strumień opowiadania, ale nie na zasadzie opowiadania opartego o linearną narrację, gdzie jedna sekwencja następuje po drugiej Buduję coś, co przypomina bardziej mapę, na której zderzam ze sobą różne fakty wizualne.

Adam Szymczyk, Andrzej Przywara; maj 1997