Poza socwieczem

Przez kilkadziesiąt ostatnich lat wolność sztuki w państwach środkowej i wschodniej Europy była ograniczona przez totalitarny, budujący socjalizm system, który ingerował we wszelkie formy oficjalnego życia. O sprawach drażliwych można było mówić co najwyżej językiem ogólnych aluzji. W Polsce z pewnego marginesu swobody korzystał okresowo krąg awangardy, który był jednak dosyć hermetyczny. Sytuacja zmieniała się tylko w czasie politycznych kryzysów, kiedy artyści wspierali społeczne emocje przedstawiając oskarżycielskie dokumentacje czy dzieła o ekscytującej i łatwo czytelnej symbolice, lub odreagowując przymusowe milczenie anarchistycznymi gestami. Tak też było w czasie ostatniego kryzysu, kiedy przemiany rozpoczęte w Polsce przez „Solidarność” doprowadziły w r. 1989 do upadku totalitarnego systemu w tej części świata.

Wśród dzieł, które rozliczały się z totalitarnym dziedzictwem, uwagę zwróciły wówczas prace Zofii Kulik, powstające od r. 1987, a wystawiane od 1989 pod takimi zbiorczymi tytułami, jak Idiomy Socwiecza czy Gotyk Między-Narodowy. Prace te były realizowane metodą fotograficznego montażu, poprzedzonego rysunkowym projektem oraz przygotowaniem odpowiedniej ilości szablonów-masek. Maski te służyły do precyzyjnego wkopiowywania na papier fotograficzny różnych motywów, które autorka gromadziła przez długi czas. fotografując sytuacje, przedmioty i ludzi. Głównym elementem w tych pracach była postać nagiego mężczyzny upozowanego według różnych znanych z historii kultury wzorów oraz operującego takimi akcesoriami jak flaga, kij, sznur czy szarfa. Często pojawiał się też wizerunek Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie – budowli z okresu stalinizmu o symbolicznym dla Polaków znaczeniu czy pochodu ludzi z flagami (demonstracje 1-Majowe). Ponadto stale, w konturowych zarysach, powtarzały się zwielokrotniane wizerunki takich przedmiotów, jak: flagi, odznaki, groty wieńczące sztandary, draperie. rzeźnickie haki, fragmenty roślin (np. osty). Czasami autorka wprowadzała wizerunek własnej postaci, albo tylko twarzy. Wszystkie te elementy wkopiowywane były z negatywów na jedną płaszczyznę papieru fotograficznego, przy żmudnym przesłanianiu i odsłanianiu kolejnych partii powierzchni i powtarzane tam były wielokrotnie, co dawało rytmiczny układ figur. Według wcześniej przygotowanych projektów te elementy rozmieszczane były tak. że wraz z czarnymi partiami tła oraz jasnymi liniami miejsc nienaświetlonych tworzyły różne układy: koliste zwane „mandalami”. prostokątne przypominające dywany, czy inne, zakomponowane jakby w obramowaniu gotyckiego okna czy bramy. Rzadko zdarzało się. że jakiś element był podkolorowany na czerwono; z reguły całość jest utrzymana w estetyce kontrastowej czarno-białej fotografii. Typowa praca jest zbudowana z przylegających do siebie arkuszy papieru o formacie 60x50cm.; może to być zestaw 4. 1 2, 1 8. lub więcej takich arkuszy.

Jest zrozumiałe, że te prace Zofii Kulik zostały odebrane jako część wspomnianych rozliczeń sztuki z ideologią socjalizmu, przy czym oceniono je jako jeden z najlepszych przykładów tego nurtu. Jednak odczytywanie ich jedynie jako komentarza politycznego zuboża te prace, podobnie jak i problem, do którego się odnoszą. Dystans jaki w tych kompozycjach zachowuje autorka wobec poszczególnych elementów oraz pewne wyabstrahowanie ich sprawia, że stają się one bardziej wieloznaczne i wykraczają poza kontekst sytuacji ostatnich kilku lat.

Posłużenie się tutaj fotografią ma również swoje znaczenie. Pozwala autorce zachować pożądaną równowagę pomiędzy postawą analityczną. której sprzyja obiektywizujące „oko kamery”, a emocjonalną, wynikającą z negatywnej oceny społecznego zjawiska. To właśnie odróżnia te prace od licznych w ostatnich latach przykładów pełnego ekspresji malarstwa czy przestrzennych aranżacji, które odnoszą się do podobnych tematów. Również bardzo odbiegają one od zaangażowanych dokumentacji fotograficznych, osądzających sprawy z punktu widzenia politycznych i społecznych racji, ponieważ Zofia Kulik swoimi montażami wyobcowuje poszczególne przedmioty z ich doraźnego czasowego kontekstu. To. co zwykle służy za symbol dla pewnego zespołu treści ideologicznych, w pracach Zofii Kulik zamyka się przede wszystkim w granicach własnej formy. W ten sposób znacznie bardziej czytelny dla krytycznej świadomości staje się mechanizm wizualnego oddziaływania skierowany na ubezwłasnowolnienie jednostki. Fotograficzna reprodukcja takiego obiektu uwypukla to lepiej niż sam obiekt, który bardziej kieruję uwagę na swoje zmysłowe i indywidualne cechy.

Wstępne czynności Zofii Kulik, polegające na fotografowaniu wybranych obiektów, przypominają pod pewnymi względami studia postaci i przedmiotów, jakie dawniej fotografowie wykonywali dla artystów malujących obrazy. Powstawały w ten sposób całe albumy zdjęć głównie ze studiami obnażonych ludzkich postaci, przybierających pozy spotykane w dziełach sztuki. Najgłośniejszym przykładem takich prac były tysiące fotografii ludzi i zwierząt w ruchu wykonanych przez E. Muybridge’a w końcu 19 wieku, które miały pomóc artystom w przedstawianiu faz ruchu zgodnie z naukową prawdą. Zbiegiem czasu te fotograficzne studia zyskały dodatkowe znaczenie, ponieważ doceniono ich własną specyficzną estetykę, a także to, że tak wyraźnie eksponowały nasilający się konflikt w sztuce pomiędzy tym co naturalne (reprezentowane przez żywego modela), a tym co sztuczne i wyrozumowane (pozy i konwencje w skończonym dziele sztuki). Fotograficzne studia postaci i przedmiotów, jakie robi Zofia Kulik, nie służą jej oczywiście za wstęp do malowania, w wyniku którego natura i konwencja stopiłyby się ze sobą w „obrazie”, ale również są wstępem do zbudowania ostatecznej całości. Całość ta ma jednak na celu obnażenie mechanizmu perswazji wizualnej, a nie jego ukrycie. Wstępne studium fotograficzne nie przybiera więc kolejnego kostiumu, lecz zostaje zwielokrotnione w swojej surowej postaci. Przyciąga wzrok seryjną powtarzalnością, jak to robią na ulicach propagandowe plakaty. Ponieważ jednak nie chodzi o przekazanie żadnych doraźnych treści, uwaga widza zostaje skierowana na tworzącą się przez to estetyczną jakość, tym bardziej, że autorka dba o harmonijne i rytmiczne rozłożenie elementów, z narzucającym się planem symetrii oraz lustrzanych odwróceń motywów. W większych pracach natłok powtarzających się motywów upodabnia powierzchnię do dekoracyjnego ornamentu, co częściowo zaciera ich pierwotnie wyraźną polityczną wymowę. Jak na razie jednak autorka nie przekracza granicy semantycznej rozpoznawalności elementów, dołączając nawet do takich prac rodzaj przewodnika objaśniającego rodowód elementów. Staranie autorki o estetyczne rozplanowanie agresywnych motywów można interpretować jako przypomnienie o hipnotycznym oddziaływaniu pewnych zasad estetycznych, często wykorzystywanym w propagandzie. Koncentryczne, symetryczne i zwielokrotniające się układy form kojarzone są powszechnie z hierarchicznością. pełnym podporządkowaniem i ekspansją ze strony zniewalającej siły. Cechuje je też statyczność i wrażenie braku życia; co najwyżej większe zagęszczenie szczegółów może wytwarzać efekt migotania, gdy oko prowokowane jest do nieustannego błądzenia.

Zofia Kulik wykorzystuje pozy i atrybuty, które towarzyszyły socjalistycznej ideologii, ale równie często odwołuje się do symbolicznych figuracji z historii sztuki, np. średniowiecznej. Przypomina to nam, że polityczne ideologie nie tyle wymyślały własną symbolikę co adaptowały wzory już istniejące, zachowane najczęściej w dziełach sztuki. Nie chodzi tu o przesądzanie o pierwszeństwie sztuki czy ideologii w kreowaniu danych form, lecz o zwrócenie uwagi na fakt organizowania się ludzkiej świadomości wokół struktur formalnych, które wyrażają podporządkowanie i zależność. Wykorzystywanie takich struktur w polityce, która nasyca je odpowiednimi symbolami, można interpretować jako wulgaryzację ich pierwotnie kosmologicznego i metafizycznego znaczenia. Artystka wydaje się być tego świadoma, kiedy w tytułach i formie swoich prac przywołuje pojęcia gotyku czy mandali. Jeżeli kompromituje ukazywane struktury to dlatego, że zawłaszczone zostały przez polityczne treści, które okazały się destrukcyjne w działaniu. Nie stara się jednak wypełnić tych struktur innymi, pozytywnie ocenianymi symbolami – tak jak zrobił i to artyści, którzy w ostatnich latach sięgali po tradycyjną religijną symbolikę w zamiarze przywrócenia sztuce utraconego sacrum. Nie stara się też zerwać z porządkiem tych struktur. Jak to sama przyznała, te wizualne symbole poddaństwa fascynują ją i jednocześnie budzą w niej lęk. Taka reakcja jest zrozumiała z punktu widzenia psychologii. Jednocześnie może występować obawa przed ubezwłasnowolnieniem ze strony jakiejś przemożnej siły, lecz do uzależnienia od niej popycha lęk przed wolnością, która jawi się jako pustka pozbawiona planu, gdzie nie ma komu służyć – ani też nie ma wobec czego jasno określić własnej tożsamości.

Z pewnością, solidne określenie własnej tożsamości poprawia sytuację jednostki wobec jakiejkolwiek struktury już tym, że umożliwia ocenę istniejących relacji i możliwości. Artysta, dokonując obserwacji bodźców atakujących ludzką świadomość z zewnątrz oraz analizując własne reakcje, jeśli nawet nie może uwolnić się od sieci zależności, to jest w stanie neutralizować ich negatywne aspekty. Dążąc do uniezależnienia i określenia samego siebie zapewne musi polegać na pewnym wsparciu z zewnątrz i musi tu dokonywać wyborów kierując się własną intuicją. Można by zadać pytanie, jak obecna sytuacja sztuki warunkuje określanie własnej tożsamości przez artystę. Kiedy wyraźnie dominowały centralistyczne systemy (w polityce, filozofii), umożliwiało to artyście określanie się poprzez ich negację czy też krytyczny komentarz. Tak właśnie funkcjonowała awangarda artystyczna w przeciwieństwie do tej sztuki, która wspierała dominujący system poprzez symboliczne wyrażanie jego wartości. W kręgu szeroko rozumianej sztuki awangardowej wiele zrobiono dla zapewnienia niezależnej pozycji artysty oraz obszaru, gdzie funkcjonowałyby „czyste” idee sztuki. Taka kulturowa sytuacja została jednak ostatnio zakwestionowana przez postmodernizm. Obecnie popularny jest lansowany z wielu stron pogląd o końcu etosu sztuki i artysty; utożsamia się tam niezależną pozycję sztuki (w domyśle: awangardy) z porządkiem zaprojektowanym przez Oświeceniową filozofię, z której założeń wyniknęły też świeckie totalitaryzmy. Koniec totalitaryzmu miałby więc według tych poglądów oznaczać też koniec artystycznego indywidualizmu. Jednak ten indywidualizm w sztuce awangardowej nastawiony też był na łamanie odziedziczonych reguł sztuki oraz zacieranie podziałów pomiędzy nią a innymi dziedzinami życia (postawiono nawet tezę o samolikwidacji sztuki). Obecnie więc niezależność sztuki oznacza nie tyle autonomię pewnej instytucji, co brak apriorycznych założeń, które mogłyby ograniczać potencjalne działanie. Jeżeli więc istnieje w ogóle możliwość określenia i obrony przez jednostkę swojej tożsamości, to może ona znaleźć swój wyraz w sztuce uprawianej jako indywidualne poszukiwanie.

Zofia Kulik rozpoczęła działalność artystyczną w trakcie studiów na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie, gdzie uzyskała dyplom w r. 1971. Włączyła się wówczas w nurt postkonceptualnych poszukiwań, w których skupiała swoją uwagę na samym procesie działania artystycznego. Od r. 1973 prowadziła w Warszawie wraz z Przemysławem Kwiekiem „Pracownię Działań, Dokumentacji i Upowszechniania”. Aż do ostatnich lat trwała ich ścisła współpraca przybierająca formę performance, akcji podejmowanych też z innymi artystami, czy pokazów informacyjnych -sygnowali nawet swoje działania wspólnym imieniem: KwieKulik. Interesowały ich głównie relacje pomiędzy jednostkami oraz ich otoczeniem, a więc starali się eksponować wynikające stąd zależności i wzajemne ubezwłasnowolnienia (np. w różnych performance, gdzie podstawowym elementem była uwięziona głowa, stająca się obiektem różnych manipulacji). Ich działalność w czasie tych wszystkich lat została zarejestrowana niemal wyłącznie na przezroczach i filmach, ponieważ programowo rezygnowali z tworzenia tradycyjnych dzieł sztuki oraz kwestionowali zasadę indywidualnego autorstwa. Samodzielne wystąpienie Zofii Kulik w r. 1989, po wielu latach wspólnej pracy z Przemysławem Kwiekiem. samo w sobie więc oznaczało nowy etap w jej twórczości. Ponadto zmianą strategii było też posłużenie się tradycyjną formą dzieła sztuki plastycznej. Odnośnie jej nowych dzieł można też oczywiście mówić o kontynuowaniu metody działania polegającej na fotografowaniu różnych sytuacji i odpowiedniej demonstracji tego materiału. Już praca dyplomowa Zofii Kulik na ASP polegała na starannie wyreżyserowanej projekcji ok. 500 przezroczy rzutowanych równolegle na 3 ekrany. Artystka stale też zajmowała się badaniem postrzegania obiektów włączanych w różne struktury wizualne, a antytotalitarna symbolika nowych prac z pewnością kumuluje przeżycia związane z wieloletnim funkcjonowaniem artystki w rzeczywistości politycznej, która szykanowała wszelką niezależną działalność. Nie wiadomo oczywiście, jak sytuacja polityczna nadchodzących lat zmieni recepcję prac Zofii Kulik. Już obecnie rozwiewa się w tej części świata entuzjazm wynikły z obalenia reżimu i z prostych rozróżnień, a także znikają nadzieje na łatwe rozwiązanie problemów społecznych poprzez sam zwrot ku demokracji. Bardziej widoczne staje się skomplikowane zakorzenienie różnych zagrożeń; ich obecność w podstawowych ludzkich reakcjach.