Kobieta o kobiecie, kat, Galeria „Bielska” BWA, Bielsko-Biała, 1996; ss. 32-35.

Adam Sobota

Sztuka Zofii Kulik

Prace Zofii Kulik z ostatnich kilku lat są przykładem tego, jak sztuka, nieustannie się zmieniając, wykorzystuje związki z własną tradycją, z tym co uznaje się za klasyczne, odwieczne, specyficzne. Tych związków nie zrywały całkowicie nawet najbardziej szokujące, awangardowe przejawy sztuki, np.: dadaizm. surrealizm, konceptualizm, czy też ten nastawiony na procesualność nurt, w którym w latach 70. uczestniczyła Zofia Kulik. Odniesienia do pewnych wzorców modeli czy pojęć sztuki bywały tylko bardziej ukryte czy oparte na antytezach. W twórczości Zofii Kulik najnowsze prace są tą fazą, w której nastąpiło bardziej czytelne odwołanie się do pewnych form od dawna obecnych w sztuce. Nawiązaniem do tradycji jest tu już decyzja o tworzeniu materialnych dzieł sztuki, mieszczących się w estetycznych kategoriach obrazu, a także posługiwanie się pewnymi sposobami kompozycji, figurami geometrycznymi, akcesoriami i pozami ludzkich postaci – tutaj nasuwają się skojarzenia sięgające aż do sztuki czasów starożytnych. Nieco krótszą perspektywą dla skojarzeń są ponad 150-letnie dzieje fotografii i historia jej związków ze sztuką, bowiem Zofia Kulik w swoich ostatnich pracach posługuje się przede wszystkim techniką fotograficzną.

Niemniej, dla ambitnego twórcy nawiązanie do pewnej tradycji nigdy nie jest powrotem, a jedynie sposobem skuteczniejszego wyrażenia spraw czasu teraźniejszego, obejmujących też najgłębsze egzystencjalne problemy artysty. W omawianych tutaj pracach to, co może kojarzyć się z tradycją, użyte jest w taki sposób, że wyklucza to rekonstruowanie jakiegoś dawnego modelu sztuki, natomiast kieruje całą nasza uwagę na sprawy współczesności. Z drugiej jednak strony, liczne asocjacje z tradycją sztuki pozwalają uniknąć zbyt dosłownego kojarzenia tych prac z aktualnymi politycznymi wydarzeniami.

Prace te zaczęły być wystawiane od r. 1989, czyli w okresie załamania się totalitarnego komunistycznego systemu w Polsce i innych krajach, tak więc twórczość taka mogła być odbierana jako przykład powszechnego tam procesu odreagowania kilkudziesięciu lat ograniczania wolności we wszystkich sferach życia publicznego. Kontekst polityczny był zresztą ważny i we wcześniejszej twórczości Zofii Kulik. Jednak na tle tego całego rozrachunkowego nurtu jej prace odróżniały się formalnym zdyscyplinowaniem i dystansem do różnych symbolicznych elementów. Jej twórczość nie jest polityczną satyrą czy krytyczną dokumentacją konkretnych zjawisk społecznych, lecz uogólnieniem stanów zniewolenia, podporządkowania systemowi. Co prawda pojawiają się tam czasami motywy bardzo konkretnie kojarzące się mieszkańcowi Polski, takie jak pochód pierwszomajowy na tle Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie (symbolu okresu stalinizmu) czy wizerunki orderów z gwiazdą i głową Lenina. Szczegółowa wiedza o historii tych motywów nie jest jednak konieczna, gdyż oddziaływanie tych prac wynika z formy przedstawianych obiektów. Dominują tam kształty odniesień do konkretnych historycznych wydarzeń: flagi, groty wieńczące drzewca, szarfy i draperie, spiralne figury, haki rzeźnickie, różne narzędzia, rośliny (osty, lilie), a przede wszystkim postać młodego nagiego mężczyzny, czasem wyposażonego w drążek lub draperię, który przybiera różne pozy. Wszystkie te formy pochodzą ze zbioru rzeczy sfotografowanych przez artystkę i są przez nią wkopiowywane w określone miejsca papieru fotograficznego, przy pomocy systemu masek, przygotowywanych na podstawie szczegółowego wstępnego projektu. Te same formy są przeważnie wielokrotnie przetwarzane w procesie naświetlania i tworzą rytmiczne, symetryczne układy. Poprzez odpowiednie operowania maskami, na papierze fotograficznym powstają też białe i czarne pola miejsc zupełnie zaświetlonych lub nie naświetlonych; pola te tworzą linie i płaszczyzny stanowiące jakby architektoniczny szkielet kompozycji, wypełniany fotograficznymi powtórzeniami różnych motywów. Poszczególne dzieła mają różny stopień złożoności. Podstawowym modułem jest arkusz papieru fotograficznego formatu 60 x 50 cm. Kompletne dzieło powstaje ze złożenia pewnej liczby takich arkuszy: 4, 9, 12, 18 i więcej (np. na wystawie w Stedelijk Museum w Amsterdamie Zofia Kulik prezentowała pracę złożoną z 75 segmentów, o łącznym formacie 3 x 7,5 m).

Kształty, jakie ostatecznie przybierają te kompozycje, nawiązują do formy mandali, gotyckich okien i ołtarzy, mozaik czy dywanów, a więc tych figur, które często zawierały kosmologiczne wyobrażenia. Za pośrednictwem takich figur świat definiowany jest jako system zorganizowany wokół jakiegoś wyobrażenia centrum. System taki opiera się na symetrycznych podziałach dwójkowych, czwórkowych (czasami łączonych z trójkowymi) oraz ich zwielokrotnieniach, i tak też zbudowane są kompozycje Zofii Kulik. Były to zawsze zasady sakralnej, mistycznej symboliki, gdzie symbolice podziałów liczbowych towarzyszyła symbolika figur wpisywanych w te podziały (np. symbole istot boskich, żywiołów, znaków zodiaku itp.). Przedstawienia takie wielowarstwowo wyrażały dogmat o zasadniczym porządku świata, ukrytym pod powierzchnią nieustannie zmiennych zjawisk świata zmysłów a ostatecznym przesłaniem tych przedstawień była harmonia i doskonałość istnienia świata, zarówno w aspekcie duchowym, jak i fizycznym.

Jednak Zofia Kulik nie naśladuje wiernie tych odwiecznych wizualnych matryc, a tylko czyni do nich ogólne aluzje. W jej pracach nie ma sakralnych, astrologicznych czy ezoterycznych symboli, a tylko obiekty wyrwane z codzienności, jakkolwiek w tych przedmiotach czy osobach widoczne jest dążenie do wyrażenia jakiejś symbolicznej treści. Najdobitniej widać to na wizerunkach upozowanego nagiego mężczyzny. Jedne układy jego ciała naśladują wzory znane z historii sztuki, inne kojarzą się z wojskową musztrą, pokazami gimnastycznymi czy choreografią politycznych manifestacji, a wszystkie te pozy wyrażają nienaturalną dyscyplinę i skrępowanie. W wypadku przedmiotów martwych, materia i forma wydają się co prawda tworzyć jedność, jednak gdy ich wizerunki włączone zostają w układy mające wyrażać harmonię oraz doskonałość, to konkretność i agresywność ich kształtów także wywołuje napięcia i konflikty. W tych pracach rytmiczne układy wysilających się postaci i agresywnych przedmiotów adorują enigmatyczne centrum, które jest po prostu środkowym miejscem kompozycji, pustym albo wypełnionym jednym z wielu podobnych kształtów. Nie ma w tym żadnej sakralności. Można to z jednej strony zrozumieć jako oskarżenie tych politycznych systemów, które zawłaszczyły sakralną symbolikę, aby umocnić swoje pretensje do absolutnej władzy i nieograniczonego trwania. Jednak niewiele akcesoriów dotyczy konkretnych historycznych sytuacji i artystka wydaje się raczej wyrażać pewien ponadczasowy konflikt zakorzeniony w głębokich pokładach ludzkiej świadomości. Jest to konflikt pomiędzy potrzebą określenia się w obrębie jakiegoś spójnego systemu, a chaosem i zagrożeniami na jakie w tych wysiłkach natrafia jednostka. Zofia Kulik stwierdziła kiedyś, że symbole poddaństwa budzą w niej zarazem lęk, jak i fascynację. Z jednej strony w swojej sztuce posługuje się wyobrażeniami porządku i hierarchii, a z drugiej strony podkreśla represyjność, jaka emanuje z formy przedstawianych obiektów. Nie próbuje poddawać tej sytuacji racjonalnej analizie, lecz stara się ją wyrazić w sposób intuicyjny poprzez dobór różnych form i dookreślenie sensów zawartych w samych kształtach.

W tym co pokazuje Zofia Kulik, fotograficzne kompozycje są czymś pośrednim pomiędzy realnymi przedmiotami a idealnymi figurami. Można to zauważyć na obecnej wystawie, gdzie pokazane są też kolekcje przedmiotów używanych jako motywy do fotografii, a także są tam trójwymiarowe, podświetlane modele abstrakcyjnych figur. Modele te, symbolizujące pełne uporządkowanie, mają swój odpowiednik na fotograficznych kompozycjach w postaci podziałów płaszczyzn, tam jednak wchodzą w konflikt z różnymi fotograficznymi wizerunkami. Sytuacja taka jest poniekąd trwale związana z obecnością fotografii w sztuce. W XIX wieku artystom malującym obrazy na podstawie fotografii zarzucano nie tylko brak zręczności, ale przede wszystkim sprzeniewierzanie się odwiecznym ideałom sztuki. Np. w malarstwie realistów czy impresjonistów w ten sposób dawne wzorce tematyki sakralnej, mitologicznej czy historycznej były wykorzystywane do przedstawiania scen, które krytycy określali jako trywialne czy wulgarne. Wykonywano wówczas wiele fotograficznych studiów postaci i przedmiotów, aby uprościć artyście pracę z modelem (fotografowany przez Zofię Kulik mężczyzna w swoich pozach przypomina słynne fotograficzne studia E. Muybridge’a). Od artysty oczekiwano jednak, że fotograficzność tych wzorów nie będzie widoczna na obrazie, aby mógł on osiągnąć poziom duchowej jedności. Dopiero rozwijające się postawy awangardowe zaczęły świadomie opierać się na tym ładunku napięcia, jaki przynosiło zderzanie konwencjonalnych „ideałów” z konkretem w postaci fotografii czy samego przedmiotu, a także – zderzanie samych przedmiotów. I chociaż w ostatnim okresie postmodernizm zrewidował wiele założeń etosu awangardy, to nie podważył zasadności najważniejszych problemów jakimi awangarda się zajmowała. Właściwie rozwiany został tylko mit, że zderzenie ze sobą sprzeczności prowadzi do wyeliminowania jednej z nich (i do postępu). Podjęcie przez Zofię Kulik metody, która w sztuce nowożytnej określała konflikt pomiędzy tradycją a awangardą, nie oznacza dzisiaj opowiedzenia się po którejś z tych stron.

Fotograficzne dokumentacje, jakie gromadzi i spożytkowuje w swych kompozycjach artystka, ukazują zarówno wytwory dawnych epok, jak i współczesne obiekty oraz sceny fotografowane przez nią z natury lub z ekranu telewizyjnego. Zofia Kulik tworzy w ten sposób kolekcje form, kontynuując tu działalność podjętą jeszcze w czasie studiów na ASP. Jej celem wydaje się być totalne wyrażenie wizerunku współczesności, wraz z całą zawartą w niej przeszłością. Wizerunek ten konstruuje z elementów o dokumentalnym charakterze, ujawniających chaos i dramat współczesności. Pewne uporządkowanie zapewnia szkielet kompozycyjny, jest on jednak luźno powiązany z fotograficznymi elementami i z powodzeniem może funkcjonować jako samodzielna struktura. W postępowaniu artystki można jednak wyczuć przeświadczenie o możliwości przekazania istotnej wiedzy o współczesności. Nie chodzi przy tym o ekstrakt z informacji przekazywanych przez mass media czy z ideologii reprezentowanych przez różne obiekty.

Wiedza ta może opierać się na dostrzeżeniu w społecznych rytuałach tego, co jest symbolem samo przez się, bez tworzenia dla tego osobnej symbolicznej formy. Forma realnych obiektów może być wiedzą, której nie umiemy w pełni odczytać z powodu zbytniego angażowania się w ich realność. Abstrakcyjne struktury, jakimi posługuje się też Zofia Kulik, mogą tu pełnić rolę jedynie pewnej analogii czy sugestii.