Rozmowa przeprowadzona przy okazji wystawy grupowej POZA, zorganizowanej przez Real Art Ways, Hartford, USA, październik 2006 – styczeń 2007.

Rozmowa internetowa. Z Zofią Kulik rozmawiał Marek Bartelik

Marek Bartelik: W jednym z Twoich e-maili dotyczących wystawy “POZA” napisałaś, że Twoje życie złożone jest z dwóch biografii. Zacznijmy więc od pytania: dlaczego dwie biografie?

Zofia Kulik: Od pewnego czasu, chcąc sobie ułatwić ‘przedstawianie się’, mówię po prostu: jestem artystką o dwóch biografiach artystycznych. Pierwsza, gdy pracowałam w duecie z Przemysławem Kwiekiem w latach 1971-1987, gdy wszystkie prace sygnowaliśmy jednym podpisem zlożonym z naszych nazwisk: KwieKulik. Razem uprawialiśmy Sztukę Działań, performances, instalacje, multi-projekcje slajdowe i filmowe, mail-art, interwencje, teorie.
Po 1987 roku zaczęłam pracować indywidualnie, w całkowitej opozycji do poprzedniego ‘procesualnego’ okresu. Zaczęłam robić statyczne dzieła, prace zamknięte w ramach. Są to przeważnie czarno-białe kompozycje fotograficzne.
Dzisiaj próbuję połączyć te dwie postawy, przykładem niech będzie moja ostatnia wystawa w galerii LeGuern w Warszawie „Made in GDR, USSR, Czechoslovakia and Poland”.
Cechą wspólną tych dwóch biografii jest budowanie archiwów (liczba mnoga), różnych.

Interesują mnie, między innymi, wątki parafernaliów (jest chyba takie polskie słowo) w formie przedmiotowej ale również podmiotowej.

Sprawdziłam w słowniku wyrazów obcych, aby być pewną że angielskie i polskie słowo znaczy to samo. Parafernalia po polsku – to ‘rzeczy osobiste, akcesoria, wyposażenie’. Dawniej oznaczało ‘majątek osobisty żony’. Bardzo mi pasuje to określenie. Jestem rzeźbiarką i dobrze czuję objętość, ciężar, strukturę realnej rzeczy. Zbieram różne przedmioty, a właściwie wolałabym powiedzieć, że zbieram „kształty”, które w świecie materialnym posiadają swoje fizyczne „ciała”, są to przedmioty wyprodukowane przez człowieka lub jakieś fragmenty natury, to mogą być kwiaty, owoce ziemi itd. To wszystko fotografuję, ale ponieważ posługuję się przeważnie przekazem czarno-białym, te realne rzeczy tracą wiele ze swoich fizycznych cech i zamieniają się automatycznie w pewnego rodzaju znaki. Tracą swoje „ciało”. Często na wystawie przywołuję ich fizyczność, układam je w gablotach. Towarzyszą fotografiom jako ‘świadectwo’ świata realnego.
Bardzo ciekawe jest to słownikowe określenie pojęcia parafernaliów jako ‘majątek osobisty żony’, zupełnie nieoczekiwanie pojawia się tutaj wątek feministyczny. Ja artystka-archiwistka wnoszę posag w postaci zbiorów różnych rzeczy i wizerunków – w jaki związek małżeński? Z kim? Z widzem? Ze sztuką?

Czy ciało ludzkie może być parafernalia, jako ‘rzecz’ osobista, akcesorium, fragment natury?

„Ciało ludzkie”, czyli człowiek, prawda? Człowiek jako rzecz – to nie brzmi dobrze. Kilka dni temu prostowałam wypowiedź młodego historyka sztuki, który określił postawę KwieKulik jako ‘antyhumanistyczną’. Powiedziałam, że mieliśmy postawę ‘a-psychologiczną’, a więc człowiek – tak, ale bez przeżyć psychicznych. Owszem, człowiek miał przeżycia estetyczne, percepcyjne, ale bez pytań w stylu: czy warto żyć? Człowiek był ważny jako model do analizy i autoanalizy. Jaki jestem? – w sensie: jak funkcjonuję? Jak się porozumiewam? Jakie są moje uwarunkowania? Kim jestem dla innych (czytaj: dla społeczeństwa). Było to zgodne z atmosferą panującą w państwach socjalistycznych, w których powinni zamieszkiwać radośni bezstresowi ludzie-obywatele. Jednocześnie pamiętam naszą fascynację cybernetyką na początku lat 70. Tam człowiek też był tylko częścią jakiegoś układu. Np. cybernetyka interesował samochód nie stojący na parkingu, ale taki który znajduje się w ruchu. Taki funkcjonujący samochód ‘składał się z dwóch, wyraźnie różniących się podukładów – z kierowcy i samochodu…’. Nazwanie kierowcy podukładem – co za bezduszne podejście do kierowcy-człowieka!
Kilkanaście lat potem (w drugiej biografii) używałam postaci nagiego modela do budowania fotograficznych kompozycji. Jedna z moich wystaw nazwalam „Motyw ludzki” analogicznie do określeń – motyw roślinny, zwierzęcy. Na początku lat 90. odpowiadałam na pytania kuratorek organizujących wystawę „Dark Decor” 1 na temat roli wzoru w moich pracach. Napisałam wtedy, między innymi: „Człowieka nie można zredukować do jednostki przypisanej narodowi, rasie, państwu. Sztuki nie można zredukować do dziedziny mówiącej o ludzkich ideach, ludzkiej ekspansji, ludzkiej psychice. Nie chodzi o odwzorowywanie wycinków świata, nie chodzi o terapeutyczną gestykulację przy pomocy pędzla – nie chodzi o portretowanie zewnętrzności. Jest jakaś całość. Chodzi o to, aby odkrywać w sobie chęć uczestnictwa w tej całości. Chodzi o to, aby tę swoją skłonność, nieustannie oddalająca się i rozpraszającą – aby tę skłonność zmobilizować i dać świadectwo istnienia tej całości w sztuce. Świadectwem tym będzie np. próba zbudowania ustrukturalnionego całościowego dzieła, jakiegoś wizualnego organizmu, podłączonego poprzez wizualne asocjacje i z naturą i z kulturą.”
Całość, organizm, układ, natura – pojęcia chyba wymienne.

Mówi Pani o człowieku jako całości, kimś kto należy do większej rzeczywistości, a jednocześnie do rzeczywistości skonkretyzowanej. Pani sztuka często zahacza o watek społeczny – gdzieś w cieniu człowieka w pani pracach stoi (a może raczej stał) tez homo sovieticus. Jak więc zmienił się ten obraz człowieka po upadku komunizmu w Polsce. Czy data 1987 jest momentem symbolicznym wiążącym się z przejściem ze stanu bycia podwójnego w bycie pojedyncze? Czy nakłada się ona na zmiany historyczne?

Tak, ‘stan bycia podwójnie’ zamienił się na ‘bycie pojedyncze’. Bardzo nie lubię, gdy w kościele katolickim myślenie na jakikolwiek temat kończy się zawsze odwołaniem do Tajemnicy. Traf chciał, że nie mogę znaleźć innego słowa na określenie tego co stało się ze mną w powiązaniu z moim otoczeniem.
W tym samym momencie (przełom lat 80. i 90.) nałożyła się zmiana systemu politycznego w Polsce z kompletną odmianą mojego życia, nie chodzi tylko o życie osobiste, ale może bardziej o życie ‘mentalne’. Po rozstaniu z Kwiekiem, po kilku latach intensywnej indywidualnej pracy, moja sztuka zaczęła być odbierana jako ‘rozliczenie’ z przeszłością, z komunizmem, a nawet z władzą jako taką. To nie było moim zamiarem. Ja rozliczałam się, może lepiej powiedzieć, mocowałam się, sama ze sobą. Z moim wychowaniem (w dzieciństwie należałam do pionierów, potem do harcerstwa, jako osoba już dorosła próbowałam z Kwiekiem wstąpić do Partii, co w końcu się nie udało ze względu na zbyt duży nasz krytycyzm), z nieobecnością tradycji w polskiej kulturze (tradycja była uznawana za przestarzały relikt przeszłości), z nieciągłością historii2 (wyszydzanie przeszłości za burżuazyjność i dekadenckość). Często zadawano mi pytanie dlaczego w moich pracach tak często odwołuję się do starych form, średniowiecznych, starożytnych… Nie wiem, ja po prostu w momencie ‘przejścia’ z jednego stanu w drugi miałam bardzo silną potrzebę studiowania przeszłości. Instynktownie poszukiwałam tego co było na tyle trwale, ze przetrwało setki czy tysiące lat. Albo, jak na przykład inspiracje formami mandali było, być może, poszukiwaniem czegoś co trwa poza historią. Snuję teraz różne przypuszczenia, choć czuje się trochę jak mysz doświadczalna, która realnie i często boleśnie doświadcza nie swoje eksperymenty.

To jednostka buduje historię, a nie historia jednostkę, chociaż czasami mówi się nam że tak nie jest. Tak chyba było w Polsce socjalistycznej, i podobnie jest w Ameryce Busha.
Stojąc przed Pani pracami pokazywanymi w POZA myśli moje krążyły wokół tematu, który wydaje mi się istotny, gdy myślę o Pani sztuce, o jej filozoficznym czy teoretycznym podłożu. Zbigniew Libera znany jest z pracy-obozu koncentracyjnego z klocków Lego. Pani go sfotografowała nagiego, tak że wygląda on jak „zapalczana” postać Giacomettiego. Giacometti chciał przewartościować figurację po drugiej wojnie światowej, nadać jej nowy sens. A Pani?

Mój żywy model jest nagi, jednak wiele razy było podkreślane, ze jest aseksualny, do tego stopnia, ze gdy w 1999 roku w Muzeum Narodowym w Poznaniu wystawiałam Skarby z Ermitażu”, fotografie kamiennych genitalii rzeźbiarskich posągów a w sali obok powiesiłam ponad czterysta fotografii póz-gestów nagiego modela 4 – to ta pierwsza praca została ocenzurowana i zdjęta z wystawy, a zmultiplikowany obnażony Libera nie wzbudzał żadnych kontrowersji.
Libera jest figurą bezbronną. Nie wiem czy Libera jako człowiek i artysta jest bezbronny, czy wymaga opieki i czułości. Faktem jest ze był genialnym modelem. Poddał mi się. Miałam wrażenie, ze gdy mi pozuje to tak jakby na ten czas wyjmował siebie z rzeczywistości i pozbawiał się swojej świadomości. Pracowałam jak na stanowisku filmowca-biologa który rejestruje chrabąszcze, ptaki i inne zwierzęta zza szyby. Oczywiście podczas naszych sesji nie było sytuacji ‘potocznych’, panowała całkowita ‘sztuczność’. Libera wykonywał kolejno gest za gestem według przygotowanej przeze mnie wcześniej ‘partytury’. U Giacomettiego jest figura ‘ulepiona’, to rzeźba figury. U mnie jest figura sfotografowana. To istotna różnica, niezależnie od ekspresji tych obu typów figur. Fotografia rejestruje, ma cechę ‘dowodu’, o czym wcześniej mówiłam. Oczywiście dzisiaj, przy produkcji cyfrowych obrazów, to przestaje mieć pierwszorzędne znaczenie, ale jednak mechaniczność zapisu pozostaje….. Nagle znowu uzmysławiam sobie, że ja też, jak Giacometti byłam rzeźbiarką. Lepiłam w glinie figury. Moje ręce miały bezpośredni kontakt z materiałem nie-światłoczułym.
Wracając do Pana pytania o sens moich fotograficznych figur, myślę, że bezbronność postaci w moich pracach jest silnie wyczuwalna. Tę bezbronność wzmacnia czarne tło, pustka dookoła modela, brak podparcia. Gdy potem zestawiam figurę ludzką z innymi elementami, na zasadzie wielokrotnego naświetlania papieru fotograficznego, postać mimo że nie jest już dosłownie samotna, istnieje jednak ciągle osobno – pośród natłoku innych kształtów: rzeczy, roślin, materiałów.
[Na marginesie: seria fotografii ‘ogrodu’ powstała w ten sposób, ze na czarnobiałą fotografię z Liberą, ciągle tą samą, kładłam różne kwiaty z mojego ogrodu i ponownie fotografowałam na kolorowych diapozytywach. Nie wiem, czy ma Pan katalog z Galerii LeGuern, gdzie w wywiadzie z Bożeną Czubak jest to wyjaśnione. Tak więc akurat ta praca nie była robiona na zasadzie wielokrotnego naświetlania.]

Czym dla Pani są archiwa? Czy jest to sposób na zapisywanie historii? Jeżeli tak, to historii w jakim wymiarze?

Odbieram e-maila z tym pytaniem w momencie gdy czytam artykuł Hal Fostera z roku 2004 opublikowany w October, zatytułowany „An Archival Impulse”. Jestem na trzeciej stronie tekstu, ale przerywam i odpowiadam na pytanie.
Jestem ‘pomnażaczem’ archiwów, mówię także o sobie że jestem arcy-archiwistką (od słowa arcy-księżna). Pierwsze archiwum, budowane z Kwiekiem w latach 70. dotyczyło sztuki procesualnej i efemerycznej. Nikt wtedy nie brał poważnie naszych zbiorów, dzisiaj okazują się bezcenne – dla historyków sztuki. Ale: o ile dawniej oferowaliśmy nasze archiwum różnym instytucjom do opracowania, Instytutowi Sztuki czy Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie – bez skutku, o tyle teraz ja wykorzystuję je do autorskich prezentacji – za szkłem. (patrz: prezentacje na wystawie „Interrupted Histories” w Ljubljanie i moja ostania wystawa w LeGuern). Historycy sztuki są dzisiaj zawiedzeni, że nie mogą sami kartkować dokumentów, artystycznych publikacji i fotografii. Trudno. Tydzień temu miałam spotkanie na temat „Na marginesie idei i praktyki archiwum”, gdzie młodzi artyści i historycy uznali, że archiwum KwieKulik jest naszą ‘bronią w walce o obecność’ naszego dorobku z lat 70. w Historii Sztuki (Polskiej). Poczułam się jak na froncie, ale tak właśnie jest.
Po rozstaniu z Kwiekiem tworzę kolejne archiwa: gestów, ‘obrazów’ telewizyjnych (patrz: praca i książka Od Syberii do Cyberii), deseni (teraz np. przygotowuję serię prac, które będą foto-deseniami, przypominającymi próbki materiałów), mam zbiór sfotografowanych aparatów i kamer filmowych, projektorów i innego sprzętu analogowego ‘made in DDR, USSR, Czechoslovakia and Poland’, którym się posługiwaliśmy w latach 70. i 80.
Właściwie przystępując do każdej kolejnej pracy najpierw zbieram coś i archiwizuję (układam, opisuję) i dopiero potem robię z tego COŚ. Zawsze wybieram jakiś procent z danego zbioru. Można powiedzieć, że co nie zostało użyte to ewentualnie można potem wyrzucić. Otóż nie. Zależy mi aby każdy kolejny zbiór był pewną samodzielną całością. Może kiedyś wystawię swoje archiwa jako ‘zbiór zbiorów’. Chyba przesadziłam, to raczej utopia.

Listopad-Grudzień 2006