Art&Business 5/6 1994

Janusz Marciniak

Zofia Kulik. Nadzieja i Ukojenie.

Czasem, patrząc na tę sztukę, wydaje się, że człowiek już zginął albo jeszcze się nie narodził. Wszak przerosły go i zapanowały nad nim jego własne, przezeń stworzone symbole. Ten trudny do ustalenia w czasie punkt, od którego człowiek zaczął traktować siebie jako coraz mniej potrzebny dodatek do wywłaszczonych ze swych pierwotnych znaczeń symboli religijnych i odczytanych „na nowo” znaków pogańskich kultów przepoczwarzonych w godła i totemy władzy, jest początkiem ery totalitarnej.
Czy dyskusja na temat sztuki lat 80., a więc sztuki ostatniego (?) dziesięciolecia totalitaryzmu, jeszcze nie tak dawno żywa i wielowątkowa, należy do przeszłości? Towarzyszyły jej próby bardziej lub mniej przekonujących podsumowań i akces do nieśmiertelności, który zgłaszali „gruppowo” lub pojedynczo sami artyści, bądź też w ich imieniu krytycy i historycy sztuki. Tu i ówdzie pojawiło się różnie rozumiane, lecz w zasadzie godzące wszystkich pytanie o artystyczny wyraz doświadczenia totalitaryzmu i związane z nim oczekiwanie odpowiedzi, któremu usiłowano sprostać w różny, nie zawsze wolny od demagogii i bezpodstawnych pretensji, a więc znów dzielący wszystkich sposób. Tymczasem odpowiedź nadeszła jakby z boku, niezależnie od dyskusji i ustaleń bractw wzajemnej reklamy. Cicho i niepostrzeżenie wyrosła w monumentalne dzieło z uniwersalnym przesłaniem.
Wystawa Zofii Kulik, przygotowana przez Ryszarda Ziarkiewicza w 1993 roku, została pokazana w Sopocie (Państwowa Galeria Sztuki) i Warszawie (Zachęta) oraz na początku 1994 roku w Poznaniu (Galeria u Jezuitów). Była wielkim wydarzeniem artystycznym, które niestety uszło uwagi krytyki i mass mediów, nie po raz pierwszy sprzeniewierzających się swemu powołaniu i mylących służbę społeczną ze zobowiązaniami towarzyskimi. Oto bowiem w tym samym czasie, z klakierską wrzawą otwierano w warszawskim Muzeum Narodowym wystawę Ars erotica. Banał i pretensjonalność nie od dziś kładą się cieniem na naszej kulturze. Teraz, gdy pojawia się artystka dająca świadectwo czemuś przeciwnemu, stają się tym bardziej uderzające.

Kurhany sławy i niesławy, z serii Świecące modele, 1992

Zofia Kulik wybrała fotografię jako tworzywo artystyczne ze świadomością, że jest to tworzywo szczególne, ze swej natury całkowicie ikoniczne i uległe, a jednocześnie na swój sposób abstrakcyjne i oporne. Każde tworzywo posiada jakby własną pamięć. Kamień, z którego powstała rzeźba, niejako dodaje do historii kultury historię i właściwości materii, z której jest zbudowany. Jeśli jednak kamień mógłby nie być tworzywem dla rzeźbiarza i pozostać dalej kamieniem, to tworzywo, którym jest fotografia, nie ma już tak jednoznacznej, uprzedniej postaci. Gdy pominiemy technologię fotografii i historię optyki, ujawnia ono swą metafizyczną odrębność w tym, że stanowi tworzywo, ale dopiero od momentu, kiedy zaczyna być obrazem. Jego historia – historia obrazu fotograficznego jest młodsza od historii kultury. Lecz nie dlatego fotografia, jakby miała kompleks młodości, tak szybko przekształca się w ikonę tego, czego już nie ma lub czego wkrótce nie będzie. To teraźniejszość -jej żywioł i władczyni – jest ulotna i względna. Fotografia od chwili, w której powstała, stapia własną historię z naszymi dziejami i chociaż nie ma tej wielkiej i groźnej trwałości, jaką odznacza się na przykład słowo, to w rękach artysty okazuje się nieraz tworzywem trwalszym i sugestywniejszym od niego.

Kurhany sławy i niesławy, z serii Świecące modele, 1992

Zofia Kulik posługuje się tym tworzywem z niezwykłą odpowiedzialnością, co oznacza również odpowiedzialność za fotografowaną rzeczywistość. Wprowadza siebie i swoje życie w ponadczasową przestrzeń dzieła, tym samym przydając mu ostatecznej wiarygodności. Wprost pisze fotografią, a w stylu i treści tego oryginalnego „pisma” widoczna jest inspiracja dawną sztuką dekoracyjną, magią wzorów i struktur wizualnych pojawiających się na tkaninach, dywanach, przedmiotach, w architekturze niemal wszystkich epok, ale także w wycinance ludowej, rzutach założeń ogrodowych i teatrze rozumianym jako świadoma, skonstruowana logicznie, rytmiczna sublimacja gestu ciała ludzkiego, które podejmuje trud wcielenia się w rzeczywiście istniejącą formę, aby ze znaku kłamstwa i niewoli uczynić ją znakiem prawdy i wolności. Doskonałym modelem, mimem, parodystą i aktorem w „teatrze” Zofii Kulik jest, co ważne, również artysta – Zbigniew Libera, przeobrażający się w „ogniwo” ornamentu uległości, posłuszeństwa i podporządkowania, i współtworzący jego wyraz artystyczny. Bogactwo rozwiązań formalnych staje się na powrót, po przezwyciężeniu estetycznej tradycji collages’u, domeną warsztatu fotograficznego i wiąże się bezpośrednio z ikonosferą i bogactwem wątków ikonograficznych. Dlatego, obok sceny z egzekucji zarejestrowanej w „stop-klatkach” z telewizora, może powstać reminiscencja klisz majora Muybridge’a czy motywu z malarstwa średniowiecznego. Ten ostatni to najczęściej draperia – niema bohaterka historii sztuki.

Gotyk Między-Narodowy, 1987-1990

Dzieje draperii: okrycia, całunu, zasłony, sztandaru… są a rebours dziejami ludzkości. Zbieganie się, to znów rozpraszanie motywów, płynność wątków ikonograficznych i zarazem krystaliczna jasność decyzji kompozycyjnych mówią chyba najwięcej o skali wyobraźni artystki. Nie poddaje się ona melancholii – temu stanowi psychiki ludzkiej, który powstaje w człowieku, gdy dostrzega on znikomość swoich wysiłków i godzi się z przemijaniem i rozpadem wszystkiego. Zofia Kulik utożsamia istnienie z tworzeniem, z zaczynaniem od początku, czy jak sama o tym mówi: z „czynnościowaniem” artystycznym. Tęskniąc za nieosiągalną w życiu absolutną harmonią rzeczy i uczuć, wiedząc przecież, że nawet ojczyzna najpiękniejszych harmonii – Wschód jest też ojczyzną despotyzmu, tworzy z tej „zakonserwowanej” fotograficznie materii rozpadu, zniewolenia i rozczarowania muzykę wymyślonych przez siebie ornamentów, uzupełnioną „milczącym” komentarzem zawartości gablot i makiet. Owe świecące makiety to jakby urzeczywistnienie snu Wielkiego Budowniczego, epitafia bałwochwalczych utopii, pamiątki pychy i poddaństwa. Czasem, patrząc na tę sztukę, wydaje się, że człowiek już zginął albo jeszcze się nie narodził. Wszak przerosły go i zapanowały nad nim jego własne, przezeń stworzone symbole. Ten trudny do ustalenia w czasie punkt, od którego człowiek zaczął traktować siebie jako coraz mniej potrzebny dodatek do wywłaszczonych ze swych pierwotnych znaczeń symboli religijnych i odczytanych „na nowo” znaków pogańskich kultów przepoczwarzonych w godła i totemy władzy, jest początkiem ery totalitarnej. Bolesław Miciński uważał, że to nihilizm utorował drogę totalizmowi. Patronów totalizmu widział Miciński we francuskich konserwatystach, dla których jednostka była fikcją, a jedyną rzeczywistością – zbiorowość; którzy głoszą pochwałę kata, jedynego ratownika przed immanentnym złem natury ludzkiej; którzy opowiadają się za instynktem przeciw intelektowi; którzy wierzą, że „człowiek jest zły i dlatego trzeba nim rządzić żelaznym drągiem „. To było jedno źródło tradycji totalizmu. Drugim był jakobiński nurt Oświecenia z jego optymistycznym złudzeniem w ocenie jednostki. „Człowiek >z natury< dobry i zdolny do stanowienia o sobie, olśniony rolą prawodawcy zajął się nie sobą, ale sumieniem bliźnich i z dziecinną radością pociągnął za sznurek od gilotyny”. W książce „Polskie pytania”, pisanej w celi więzienia mokotowskiego w 1983 roku, Adam Michnik przypomina i te słowa Micińskiego: „Podłość jest zaraźliwa, tak jak np. tyfus. Trzeba uważać, uprawiać >profilaktykę<, wzmacniać mechanizmy obronne, stąd – zmiany. Jeśli nienawidzę pewnych ludzi, społeczeństw czy ustrojów, to przede wszystkim dlatego, że zniekształcają dusze tych, którzy chcą się im przeciwstawić. Nienawiść do zła jest – zapewne – uczuciem >słusznym< i sprawiedliwym, ale czyż można bezkarnie wyzwolić w sobie słuszną nawet nienawiść? Uczucia >potępione sprawiedliwie<, uczucia złe, stłumione, zepchnięte, wypływają >obok< słusznej nienawiści, która dostała >wizę sumienia<. Nienawidzę tych, którzy nauczyli mnie nienawiści” (1940 r.).

Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej (III), 1992

Kojąca moc ornamentu, oczyszczająca z nienawiści moc sztuki kryje się w „dywanach” fotograficznych Zofii Kulik, w pięknych, plastycznie wyczutych kompozycjach symbolicznych, w układach wotywnych naznaczonych obsesyjnym mimetyzmem konwencji. Wtóruje jej – tak to odczuwam – pragnienie symetrii i odszukania przedsymbolicznego sensu sztuki oraz powrotu do ładu i geometrii idealnej, które człowiek zhańbił, zanim jeszcze zrozumiał. Osobliwym wyrazem tej hańby są właśnie, wnikliwie studiowane przez artystkę i często przywoływane w zwielokrotnieniu, idiomy tresury ciała i duszy. Ornament odsłania wizję Zofii Kulik w jej najgłębszym, antropomorficznym pokładzie. Stąd zdają się płynąć najbardziej poetyckie, wzruszające fotograficzne „frazy” o człowieku, który schronił się w… płatku śniegu, wpisał się w jedną z nieskończenie wielu możliwych – heksagonalną formę. Ślady tej intuicji artystki prowadzą do myśli o naszym ludzkim istnieniu roztapiającym się w istnieniu wszechświata. Czy jest to myśl tożsama z nadzieją i ukojeniem? Sądzę, że tak, jeśli sztukę traktujemy poważnie.